淺析歌劇《江姐》的戲劇結構

歌劇是一種綜合的藝術形式，它集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體，共同表達故事情節，塑造人物形象。20世紀60年代《江姐》的創作掀起了我國歌劇史上的又一次高潮，該作品在音樂創作中，根據劇情發生的地點——渣滓洞，廣泛采用川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等戲曲，將這些戲曲音樂元素與歌劇形式，如重唱、合唱有機地結合，使劇中女主角江姐的形象建立在中國戲曲音樂素材的基礎之上。歌劇《江姐》“戲劇性”無疑是一個比較突出的藝術現象，無論是文本還是音樂，乃至具體的情節和整體的結構，無不充滿了戲劇性的力量。而音樂作為歌劇《江姐》的兩大藝術支柱之一，在戲劇性上也表現出顯著的特點，從而與文本的戲劇性相輔而相成、珠聯璧合。

一、“鏈條式”的戲劇結構做到了戲與曲的緊密結合

曲作者金砂在談歌劇《江姐》的音樂創作時提到:“要想寫出群眾喜愛的民族歌劇，最根本的問題，是要解決好歌劇音樂‘戲劇性’的問題，真正做到戲與曲的緊密結合，并圍繞戲和人物而歌、而曲”。歌劇《江姐》以及同時期眾多優秀的民族歌劇則打破了既有的傳統，很好地結合了中西音樂戲劇表演的特點，將西方歌劇中重視唱工的音樂創作方法與中國傳統戲曲重視戲劇情節跌宕起伏的規律相結合，使觀眾在看戲的同時，也為一段段優美的旋律所吸引。

從總體的戲劇結構看來，歌劇《江姐》的場次劃分隨著主人公所處的地點而變化。主人公每進入一個新的場面，必遇到不同的人，和他們發生不同的關系，形成不同的情景，醞釀出不同的懸念，然后在這一場戲結束的時候，懸念解開，人物在其中的行動也基本完成。這樣就構成了“鏈條式”的戲劇結構。“鏈條式”戲劇結構的優點在于將大的戲劇內容劃分為較小的單元，構成一個個相對獨立的戲劇沖突和小高潮。單個場次中一個個相對獨立的故事情節所構成的戲劇沖突與高潮往往有重有輕，并且與音樂相結合，共同服務于歌劇情節發展的需要。反過來說，即每一個戲劇段落都應用了特定的音樂形式，這些音樂形式的特點和表現力必然理所當然地是在為文學劇本的戲劇發展服務。正如歌劇理論家陳紫所說:“一個歌劇在創作時，必須有一個整體的設想，前后的呼應，運用多種音樂形式來表現不同的內容與情緒、有完整的統一的計劃”。音樂和戲劇的互相滲透、推動，促成最后綜合性戲劇高潮的到來，觀眾在觀看的時候自然就會產生一波三折、起起伏伏的心理感受。

在歌劇《江姐》作品的欣賞中，我們可以看到:板腔體、背供、四川曲藝、韻白的應用為顯著的音樂手法。與此同時，會發現其中貫穿始終的器樂伴奏、宣敘調、合唱也起著比較重要的作用。金砂在介紹劇本和音樂的寫作時，曾以《江姐》為例進行過如下說明:“比如歌劇《江姐》，第一場、第三場和第五場，就基本用的宣敘或泳敘來交代江姐出發去根據地，敘表和雙搶老太婆的見面，造成第五場的戲劇轉折，加快戲劇節奏和造成緊張氣氛;第二場、第七場則重點描繪心態變化與復雜的情緒流向;第四場則以說白和吟誦來表現生活味、獲取喜劇效果;第六場則以說表、泳敘寫江姐在獄中的斗爭”。

二、板腔體的戲曲結構表現

板腔體是我國傳統戲曲的唱腔結構體制，它的音樂特點主要是通過板式變化來結構戲劇的音樂唱腔，變化的手法有很多，主要是在上、下句唱腔的基礎上，運用各種手段，通過節拍、節奏、旋律等方面進行變奏。 散板類的運用在江姐音樂中運用較多，《江姐》就是“板腔體歌劇”的代表作品。散板又稱慢拉慢唱，是一種區別于搖板的、節拍完全自由的板式。它的節奏特點更長于表現激動的戲劇情緒。皮簧系統稱之為散板，也有稱為嘆板、三板的，梆子則稱為介板、尖板、飛板等。搖板又稱緊拉慢唱，是戲曲音樂特有的一種板式。它的特點是唱腔部分為節拍自由的散板，伴奏部分卻嚴格按流水板的節奏進行，形成兩個聲部的交錯節奏，在旋律上也具有某種復調因素。這種緊拉慢唱的節奏特點，使它既能表現悠閑自在的松弛情緒，也可表現緊張激動的強烈情緒。它在皮簧中稱搖板或緊拉慢唱，在梆子中稱為緊流水、飛梆子等，這些特征在音樂唱段中都有體現。

例如第二場江姐《革命到底志如鋼》的板式變化，表現了江姐驚聞丈夫犧牲噩耗后情感受到巨大刺激和復雜心態的一個戲劇性很強的詠嘆調，運用了戲曲板式結構，樂隊中緊湊的節奏型鋪陳了人物的內心感情，采用了戲曲中的板式節奏——緊拉慢唱，表現出江姐喪夫的悲痛心情。通過對音樂戲劇內容的分析，我們可以看到，這一唱段是抒情和敘事相結合。抒情包含兩方面的內容，一是失去丈夫的悲痛心情;二是化悲憤為力量，“革命到底志如鋼”的堅定的革命心情。敘事也包括兩方面的內容，一是對往事的回憶，回顧了丈夫以往的教導和共同工作的情景;二是對現實工作的敘述和展望。事實上，無論是抒情內容還是敘事的內容，其表達在本質上都是一種情感的串聯，因此隨著這些內容的變化，在音樂上應用了不同種類的板式。

在第二場板式的發展中，我們可以看到傳統板腔體套曲的結構在這里得到發展和變化——原本套曲的結構為“散板—慢板—中板—快板—散板”，簡稱“散慢中快散”。在這里則根據內容的變化，首先由兩個套曲聯套而成，其次中間刪除替換了中板的應用，并在快板上做了進一步的發展，最后形成:“散板—原板—急板—散板—原板—剁板—快板”的結構樣式。

由于板式變化歸根結底是一種節奏的變化，適用于戲劇情節的推進、情感的發展變化，因此作品中凡有此種表達需要的地方，或多或少地都有一些板腔體節奏變化的應用。金砂就曾說過:“從加速推進戲劇情節看，對人物的說話，就更要把重點放在節奏的變化上;如果較急切，還應把說話的聲態和節奏更急促些，使有緊迫感……《江姐》第五場中的《看來他是毒蛇》和《眼前形勢多險惡》，就是我的又一運用，是想用對唱伴唱來推進戲”。

由于《江姐》對板腔體的出色運用，也由于同時代的眾多作品(如《洪湖赤衛隊》、《紅霞》)等優秀的歌劇作品對板腔體音樂手法的推崇、應用和發展，共同促進了歌劇作品中音樂的戲劇性力量，對后來歌劇創作的影響極其深遠。

三、川劇幫腔等手法的表現

川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎。川劇里一大亮點——幫腔，往往在戲劇高潮時起到豐富人物內心世界，烘托情節的奇效。川劇幫腔為領腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味雋永，引人入勝，幫腔的人在幕后僅用聲音就可以制造出電影畫外音加環境烘托的效果。

《江姐》的唱腔大量地借鑒、運用了川劇高腔來豐富歌劇音樂，它的主要特點是:行腔自由，為徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓點調劑節奏。高腔的唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，鏗鏘有力，并有幫腔和之，使幫、打、唱三者緊密結合在一起。幫腔又是高腔中最具特色的，“幫腔”是一般新歌劇中的幕后合唱，歌唱行不是很強，是很獨特的藝術手段，相當于“畫外音”，描述環境，作為潛臺詞提示劇中人物的內心感情，或代表第三者對劇中人物的評價等作用?！皫颓弧笔址ǖ慕梃b和運用豐富了歌劇的音樂，為中國歌劇開辟一條新的道路。

甫志高的唱段《可真叫我羨慕啊》其中的幫腔，起到了加強語氣的作用。

《巴由蜀水要解放》是江姐的上場音樂，曲調高亢明亮，寬廣激越。這段幫腔具有提示劇中人物內心感情的作用，表現了江姐對革命充滿信心，斗志昂揚的精神狀態。

《革命到底志如鋼》其中這段樂曲的幫腔加上鑼鼓的烘托，提示了環境的危險，是江姐得知丈夫犧牲后悲痛的心情轉為堅強的心理過渡，塑造了一個有血有肉，既平凡又不平凡的女性形象。

《眼前形勢多險惡》是描述江姐被捕前的情景，該曲通過板式的變化把在艱難危險處境下的人物戲劇沖突展現出來，扣人心弦，讓人不由得為江姐的命運擔憂。以女聲幫腔為引子表現了江姐在險境中的沉著鎮靜，犧牲自己為戰友轉移贏得時間。

《火辣辣的太陽當空照》和《搞錯了》這兩個唱段的諷刺喜劇味使人印象深刻，樂中的幫腔代表了第三者對敵人的嘲諷和譏笑，暗示了他們必敗而革命必勝的必然性;《火辣辣的太陽當空照》中幫腔、唱腔、韻白的交替使戲劇性加強。

《趕快轉移趕快走》這段女聲幫腔用第三者的口吻催促江姐趕快轉移，告知觀眾叛徒已經在門外，渲染了緊張危險的環境氣氛，讓觀眾的心也緊張地隨著劇情的發展為江姐的命運擔憂。

《眼前形勢多險惡》中這段幫腔的運用以第三人稱來敘述，“想計謀”又是大家齊唱，揭示劇中人物的內心活動。

在演唱過程中，幫腔與唱腔互為增輝，加之以密鑼緊鼓的配合，使舞臺氣氛變化無窮?！督恪纷髌返淖髑覀儚V泛地學習了大江南北的各種曲藝手法，結合劇情發展的需要以及人物形象刻畫的需要，進行靈活的應用。這些手法來自人民生活的現實中，最后也應用在體現人民生活的藝術環境中，從中體現出了幽默風格和喜劇氣氛以及四川人民所特有的一種民族風格。

四、宣敘調和合唱等手法的表現

宣敘調的寫作依據是民族語言的聲調及特有的說話方式，即中國人說話與外國人說話不同，主要是由于他們語言的發聲及說話的方式方法不同。中國語言有高低不同的“四聲”，說起話來，聲調和力度的變化較多，起伏也較大;外國語言及說話則較平直，聲調和力度的變化起伏等較小，這就是中外宣敘調寫作的最大不同點，也是中外宣敘調寫作上的最重要依據。

語言的差異表現在音樂上，主要是音樂線條上的裝飾性，中國人歷來重視單聲部的單線條旋律線，婉轉旖旎、加花變奏是中國音樂獨具的音樂特征。這樣的曲調一聽就能感到:其敘、說、表、吟的成分很強、很鮮明，其旋律的走向、韻味的色彩就各不一樣，因而對人物心境、情趣的描繪和實踐的交代又有不同的表現特點。作品中，這樣的例子很多，例如《可真叫我羨慕啊》、《火辣辣的太陽當空照》、《局勢如麻亂紛紛》等，均具有鮮明性格的人物形象，正是通過這些音樂的細小裝飾，一點一點地刻畫出來的。

相較而言，西方音樂更重視立體的音樂效果，即多聲部的和聲發展。在《江姐》中，主要表現在合唱場面的描寫上，這一手法主要應用在歌劇作品的第三場，這是一個以群眾場面為重要內容的場面，因此其中貫穿了重要的合唱歌曲，并且在江姐與老太婆的核心唱段中，有相當比例的音樂也是合唱形式。

由于合唱場面表現的群眾在意志思想方面比較一致(共同要求為老彭報仇)，同時也是考慮到現實觀眾對合唱聲部的接收情況，因此，采用了融合性的合唱形式，即各聲部的旋律內容更注重整體的融合與統一。在兩個合唱曲《仇不報、心不甘》、《萬丈怒火沖九霄》中，就是如此，他們的戲劇動作、背景氛圍全部一致，歌詞的安排也基本相同，這都是融合性的合唱形式必備的條件。

在實際的應用中，雖然宣敘調的音樂手法和合唱手法各有側重，卻都極大地推動了戲劇情節的前進，推進了戲劇沖突的到來。

歌劇《江姐》幾乎每一場音樂的創作都有一個比較獨特的音樂手法，正是由于貫徹了依據戲劇情節安排音樂手法的創造原則，才使得每場的音樂更能充分地體現出戲劇內容的需要，也才更能發揮音樂的戲劇性潛質。

參考文獻:

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[4]郭凱等.紅色經典的視聽盛宴——空軍第五次傾力打造大型民族歌劇《江姐》[J].軍營文化天地，2007.12.

作者簡介:

方倩(1980—)， 女，安徽定遠人，助教，研究方向為，藝術學; 工作單位:河北大學藝術學院。

張玲(1972—)，女，天津人，講師，研究方向為藝術學; 工作單位:河北大學藝術學院。