后非非詩人閱讀札記

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非非創(chuàng)始人周倫佑說：“以1989年為界，之前的非非主義為非非主義的第一階段，可稱之為‘前非非寫作時(shí)期’，作品一般具有非文化、非崇高、非修辭的特點(diǎn)；1989年以后，以《非非》復(fù)刊號（1992）的出版為標(biāo)志，一直到現(xiàn)在，為非非主義的后非非寫作時(shí)期。前非非寫作的時(shí)間只有三年（1986--1988），后非非寫作的時(shí)間（1989--2005）達(dá)16年之久。后非非寫作的基點(diǎn)是：‘從逃避轉(zhuǎn)向介入，從書本轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)、從天空轉(zhuǎn)向大地，從閱讀大師的作品轉(zhuǎn)向閱讀自己的生命——以血的濃度檢驗(yàn)詩的純度’，強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，全力倡導(dǎo)‘大拒絕、大介入、深入骨頭與制度’的體制外寫作，在絕不降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的前提下，更強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性、見證性和文獻(xiàn)價(jià)值。”“體制外寫作”、“紅色寫作”、“藝術(shù)變構(gòu)論”、“非非主義詩歌方法”、“反價(jià)值理論”等是后非非寫作的關(guān)鍵詞。

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我一直認(rèn)為，在當(dāng)下這個(gè)詩歌價(jià)值中心分崩離析、詩歌創(chuàng)作沙漠化、詩人身份人妖化的詩歌階段，后非非以強(qiáng)烈的本土、漢語色彩（其反義詞是翻譯體寫作、西方價(jià)值核心主義寫作、小文人寫作），體制外寫作色彩（其反義詞是媚體制寫作、媚商業(yè)寫作、泛消費(fèi)主義寫作），介入意識（其反義詞是純詩、好詩主義，玩詩主義，文本主義），語言變構(gòu)意識和嚴(yán)肅、宏大的寫作特點(diǎn)（其反義詞是泛口語、惟口語寫作，情緒化寫作等）構(gòu)成了其主要的美學(xué)特點(diǎn)并形成為風(fēng)格。嚴(yán)肅、極端、決絕、經(jīng)典化和歷史化不但是后非非同仁的追求和目標(biāo)，也已經(jīng)是他們的成績和現(xiàn)實(shí)。這使很多活躍在中國詩歌舞臺(tái)上的詩人和詩人團(tuán)體相形見拙和自愧不如。當(dāng)然，這也使后非非詩人們遠(yuǎn)離傳媒、遠(yuǎn)離一般性的詩歌讀者和消費(fèi)者。在操作盛行的中國詩壇，在商業(yè)因素日益勁逼下的中國詩壇上，后非非詩人們在一杯清茶的陪伴下，在漢語中決絕的“紅色寫作”。對后非非詩人的閱讀在緩慢中開始、延續(xù)，思維的車輪常常停下來，停在某一段詩語中，停在某一個(gè)意象或者想象力的焊火花中，停在一些名字中......許多個(gè)無眠的深夜，我面對這些名字，讓思緒反復(fù)深入智力的花園，在陽光充滿房間的時(shí)候，我看見我的桌子上留有星星的碎片。他們存在，他們詩，他們組織，他們體制和反體制，他們詩文兼具，他們個(gè)體然后集體......最后，他們在自己的詩歌中豐滿為一種風(fēng)景。

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周倫佑是非非的命名者、創(chuàng)始人和理論提供者，也是非非最主要的詩人。沒有周倫佑，就沒有非非。相比于前非非，對后非非諸人來說，周倫佑還是一個(gè)引導(dǎo)者和組織者。發(fā)現(xiàn)、鼓勵(lì)、修訂、完型......周倫佑的精力在他的詩文之外屬于這些動(dòng)詞。至目前為止，周倫佑仍是非非最重要的詩人和理論家，近年來《遁辭》、《變形蛋》、《象形虎》等長詩；《紅色寫作》、《體制外寫作：命名與正名》、《宣布西方話語中心價(jià)值尺度無效》等文章......我一直認(rèn)為，它們構(gòu)成了近10年來漢語詩歌最為核心的秘密和光榮。周倫佑的理論和詩歌創(chuàng)作皆具有重量級水準(zhǔn)。詩歌方面，長詩、組詩、短詩并重，在語言上具有很強(qiáng)烈的本土特點(diǎn)和漢語色彩，是一種兼容了書面語和生活用語的新型“詩語”；長詩方面更是融思想性、學(xué)術(shù)（知識）性、生活色彩、歷史見證為一身，其不同的長詩具有不同的“構(gòu)詩學(xué)”風(fēng)格，也就是周倫佑強(qiáng)調(diào)的“變構(gòu)性”。《自由方塊》的解構(gòu)、構(gòu)成、反諷、時(shí)代特點(diǎn)；《頭像》的原漢語風(fēng)格、解構(gòu)主義特色；《遁辭》以語言學(xué)為綱，以強(qiáng)力的想象力和學(xué)識化非詩為詩歌的創(chuàng)造力；《變形蛋》和《象形虎》原型（太極圖式的）的、頭尾相連式型構(gòu)，思想史特點(diǎn)以及熔鑄變形、象征、超現(xiàn)實(shí)、隱喻、解構(gòu)等西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義技術(shù)的“后設(shè)寫作”風(fēng)貌。

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我一直認(rèn)為，周倫佑詩歌是目前一種集大成的完型漢詩，特點(diǎn)多多。但是，意象的使用是其最為重要的特點(diǎn)。觀其詩，始信乎“意象”乃詩歌語言和技術(shù)的核心特征和核心秘密。為什么詩歌史上最為散漫的詩歌（甚至包括敘事詩和史詩）都有其意象在？口語為什么不是詩歌？為什么不能是好詩歌？為什么不能是留諸久遠(yuǎn)的經(jīng)典詩歌？乃因其中無意象也。無意象，則無詩語，則無詩意，則無詩歌，則無深度，則無象征，則無隱喻，則無體系......也就是說沒辦法構(gòu)成為真正的詩歌。周倫佑一定對此深有體悟，從其早期詩歌開始，意象就是其詩語和詩技的特點(diǎn)和秘密。成熟期后，更是被其發(fā)揚(yáng)光大。大詩人者，必有自己的意象軍隊(duì)，也就是意象群，意象群和對其不同的使用方法構(gòu)成了不同的詩人和不同的詩歌。研究和閱讀詩歌，意象是最初的著眼點(diǎn)和最后的著陸點(diǎn)。詩人詩歌中的意象，是詩人詩歌的基石和基礎(chǔ)之一，進(jìn)而構(gòu)成其詩歌的主體和全部。周倫佑認(rèn)為“詩人詩中的意象與詩人生命中的重大事件有關(guān)”“意象是詩歌語言的最小單位”這個(gè)看法是理解周倫佑詩歌和自己寫作詩歌的兩條陽光大道，稱為兩個(gè)訣竅也不為過。周倫佑詩歌中的意象全部具有“在想象力中出現(xiàn)和展開”、“變形” 特點(diǎn)、“象征” 特點(diǎn) 、“隱喻” 特點(diǎn)、“原型” 特點(diǎn)和“移情和升華”特點(diǎn)等詩歌意象的特點(diǎn)。

同時(shí)，從構(gòu)成上來說，周倫佑的詩歌意象又可以分為母意象（籠罩全詩的核心意象。如變形蛋、象形虎、黃金船、大鳥）、主體意象(建構(gòu)全詩的核心意象。如貓頭鷹、黑貓、白鶴、刀鋒）、結(jié)構(gòu)性意象（結(jié)構(gòu)全詩的重要意象。如水晶、青銅、鋼鐵）、生成性意象（寫作過程中出現(xiàn)的具體形象，目的是為了豐富主體和結(jié)構(gòu)性意象，但是出現(xiàn)在詩歌里，也具有意象特點(diǎn)）。

從性質(zhì)和內(nèi)容上來說，周倫在以下幾個(gè)方面開創(chuàng)和豐富了漢詩的意象歷史。

⑴ 動(dòng)物性意象。貓頭鷹、大鳥、白鶴、矮種馬、魚、鳥、黑貓、象形虎、變形蛋（具有動(dòng)物特點(diǎn)，但是比動(dòng)物更為廣泛）狼、羊等等，甚為豐富，而且完全超越了一般性的寓言式、表現(xiàn)式、比擬式、比喻式的用法，是一種熔鑄古今中外的綜合性、原型性、多層面多角度象征隱喻式的用法，多是其詩歌中的母意象。

⑵ 金屬類的，如“刀鋒”“青銅”等等；礦物質(zhì)類的“水晶”“石頭”等等；典籍中的，如國手、王位等等；元素類的，如“火”“煙”等等；不一而足，在此無法贅述。

⑶ 通過變構(gòu)和反價(jià)值，周倫佑“發(fā)明”了一種意象，我稱之為“化合式”的個(gè)人意象，是他個(gè)人學(xué)識和創(chuàng)造力的最高展現(xiàn)，如象形虎、變形蛋、遁辭、黃金船、大鳥、頭像、狼谷、刀鋒等。這是周倫佑詩歌意象最大的特點(diǎn)和成就。

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成都很是走出了幾個(gè)重要的女詩人，陳小蘩是其中之一。

和以女性意識闖進(jìn)男權(quán)詩歌社會(huì)的翟永明不一樣，陳小蘩是宏大和中性的。女性詩人多抒情和表現(xiàn)，要么強(qiáng)調(diào)女性要么不強(qiáng)調(diào)女性，總之很難離開性別。陳小蘩卻不借助性別，她的思辨、玄學(xué)還有抒情，都不女性化。這在中國女詩人中，并不多見。作為詩人的陳小蘩，是中性的。女性詩人雖然往往能在才氣上開出一些色彩迥異的花朵，但是一般很難獲得男性詩人的那種重要性。女詩人是詩人，首先因?yàn)樗齻儭芭薄Ｕf一個(gè)女詩人的詩歌寫作有中性特點(diǎn)，是一種巨大的褒獎(jiǎng)。陳小蘩的詩歌當(dāng)?shù)闷鹬行赃@一稱謂。不濫情和過分抒情；具有一定的宏大性和重大題材的駕馭性；能夠思辨、抽象。即使是抒情詩，陳的語感也是中性的，有一種男性的熱度、繁復(fù)和斬釘截鐵。女詩人的語感多潮濕、陰柔以致于肉感，這些，都與陳小蘩無關(guān)。

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陳亞平?jīng)]有趕上風(fēng)云際會(huì)的第三代。但是他的創(chuàng)作和他的性格，承續(xù)了第三代詩人的光榮和夢想。

陳亞平是第三代以后出現(xiàn)的為數(shù)很少幾個(gè)在語體方面保持差異性能力的詩人。第三代以后，詩人在語體方面的探索似乎步子越邁越小，以我的視野，中間代的道輝和某幾個(gè)階段的安琪還有70后的林忠成是比較有代表性。他們幾個(gè)，道輝過于自我和不自然了；安琪變化多，有時(shí)候有未完成之感；忠成過多的參考了后現(xiàn)代的元素，想象力強(qiáng)烈的狂歡化有損他詩歌的經(jīng)典性。和他們幾個(gè)相比，陳亞平更有力度和完成性。尤其是他最近幾年的幾組詩歌，既能深入現(xiàn)實(shí)，又能避免過于生澀，在語體上的特點(diǎn)非常明確。在口語肆虐和才子詩歌、情緒詩歌泛濫的當(dāng)下，陳亞平的詩歌以強(qiáng)力的語體傾向一枝獨(dú)秀于當(dāng)下漢語詩歌。后非非強(qiáng)調(diào)“語言變構(gòu)”和“反價(jià)值”。陳亞平是后非非詩人。陳是目前漢詩中擁有自己語言特點(diǎn)的詩人之一。在當(dāng)下漢詩世界里，很多詩人只是在題材、風(fēng)格上各個(gè)不同，語體的獨(dú)特性并不明顯。陳亞平的寫作讓我們知道詩歌是有關(guān)于語言的藝術(shù)，他的詩歌恢復(fù)了語言的尊嚴(yán)，他告訴我們，詩歌是“寫”出來的。詞與詞的錯(cuò)位扭曲，語序語法的顛三倒四，左沖右突的敘述和敘事，都可以讓詩歌出現(xiàn)，并成為風(fēng)格。反自然，在這里經(jīng)由創(chuàng)造力，戴上了藝術(shù)的冠冕。

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余剛在第三代詩人中，具有自然、本真、反匠氣、反刻意前衛(wèi)的詩藝特點(diǎn)。一句話，余剛詩歌中的自我生長意味、和藝術(shù)的誠實(shí)性使他區(qū)別于很多第三代以來的重要詩人，這也是他結(jié)緣非非的原因。在以才氣著稱的江浙詩壇，余剛的緩慢的自我（有時(shí)顯得陳舊和拖沓）的詩歌以其笨重的面貌彰顯著余剛的獨(dú)特和重要。余剛的詩歌是自然的，這種自然既體現(xiàn)在他的語言上：不刻意風(fēng)格化、敢于擁抱生活 、語感隨意；也體現(xiàn)在他的技術(shù)上，體現(xiàn)在想象力的展開和意象的選擇和使用上；也體現(xiàn)在他的選材上，并沒有刻意的題材限制和內(nèi)容藩籬。有人會(huì)說，這些特點(diǎn)容易成為詩人的軟肋，的確是這樣，余剛用他的思想性和功力還有與凡俗以及熱鬧的距離將之負(fù)負(fù)為正。

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和其他后非非詩人不一樣，雨田是從當(dāng)代漢詩的風(fēng)暴時(shí)代走過來的。在第三代時(shí)期，雨天那種浪漫主義和個(gè)人生命訴求扭結(jié)在一起的龐大詩篇，難免要被更重視方法論和風(fēng)格化的第三代詩歌邊緣化。雨田是長跑型詩人。多年來，詩藝風(fēng)格并無更多本質(zhì)上的變化，然而能夠深入和展開，并且葆有持續(xù)飽滿的創(chuàng)造力。雨田的詩歌語言很有特點(diǎn)。那是一種傾訴性和敘述性交纏在一起的擁有恒定語感的詩語。語感、節(jié)奏的變化很少，穩(wěn)定成熟。在他的詩歌中，并不突出意象的鮮明性，想象力的展開也缺乏暴雨的速度，但是他以堅(jiān)定的充滿力度的語言傾訴他的詩意，那是一種有能力深入時(shí)代和絕不淺吟低唱和才氣煥發(fā)的詩意，雨田的重要性就在這里。90年代以來，敘述是詩學(xué)中的顯貴。雨田也在敘述，詩意的敘述和敘述中達(dá)成的詩意。他的這種敘述和知識分子詩人們操持的敘述截然不同，他們強(qiáng)調(diào)敘事性，其實(shí)是一種視角變化的敘事和破碎的敘事；雨田不同，他是在感情烘烤下的傾訴，心語和事語不可分離，是為詩敘。

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龔蓋雄是上世紀(jì)50年代生人，所謂50后也。對中國詩歌和非非主義來說，出道都不能說不晚。但是，龔蓋雄能詩能文，文氣淋漓，更勝80后。2000年以后全面出擊中國詩壇的龔蓋雄發(fā)揮其思想深厚的特點(diǎn)，更在后非非的理論園地上施展建筑才能，為非非修建大廈、打造景點(diǎn)，功莫大焉。天然不同于自然。天然是一種天賦。50后的龔蓋雄，能寫出活泛年輕充滿爆發(fā)力的詩歌，說明他很“天然”。龔蓋雄的詩語更偏重于口語，強(qiáng)調(diào)想象力的對創(chuàng)生成，也就是張力，也就是爆發(fā)力，也就是詩意。就思想的活躍尖端和詩歌的流暢清晰來說，龔蓋雄絕對好于許多70后80后們。這種天然色彩對50后來說很不簡單，是一種淬煉后的生成能力。龔蓋雄的詩歌題材出乎于文明和生存之間，明顯的信手拈來，這也是“天然”所致。

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在自貢，許多年來，蔣藍(lán)追蹤著博爾赫斯的背影，出入于書籍的迷宮之中，偶爾閑下來，就斜著眼睛望望詩壇。蔣藍(lán)有過系統(tǒng)持久的閱讀訓(xùn)練，蔣藍(lán)詩文俱佳，他的隨筆是鐘鳴之后四川最新的語言亮點(diǎn)。不但量大，而且在思想性、文體性、知識性等幾方面都取得了難得的平衡，不但是后非非寫作的重要收獲，也是目前中國文壇的重要潛力股。蔣藍(lán)的詩歌是銳利的，擁有思想和文體雙重的尖利，蔣藍(lán)喜歡也有能力從一些凝固的抽象的地方進(jìn)入詩歌，這是蔣藍(lán)的一個(gè)特點(diǎn)，他喜歡難度。他的詩歌在拒絕情緒和抒情的前提下，讓主題的尖利得以呈現(xiàn)。

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第三代之后，川中詩人的活力也有所減弱。在漸弱的詩歌合唱中，袁勇?lián)碛心兄幸舭愕牧Χ群蜏喓瘛Ｔ乱彩且粋€(gè)全能的詩人，詩歌、理論、活動(dòng)兼具。袁勇的詩歌風(fēng)格兼具沉郁、犀利和輕靈，長短皆宜。袁勇的詩歌擁有不凡的力度，不論長詩短詩，都在一種穩(wěn)定的風(fēng)格中集合為一種力度，這種力度，有時(shí)候體現(xiàn)為思想，有時(shí)候體現(xiàn)為技術(shù)，有時(shí)候體現(xiàn)為情緒，有時(shí)候是一種生存的反光......袁勇的詩歌是那種有力的詩歌，在眾聲喧嘩中，常常能夠一錘定音，在后非非諸人中，雨田的詩歌也是一種有力度的詩歌，但是因?yàn)槭闱樾远蝗缭略姼枘敲催瓦捅迫恕?/p>

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70后正在成長為詩壇的主要力量，雖然目前為止，在重要作品和經(jīng)典性上還沒辦法超過50后和60后。而1977年出生的孟原在70后中都是小的，甚至可以算到80后里面去。但是，孟原的寫作沒有80后的網(wǎng)絡(luò)化、泛口語、簡單化、小聰明、偽后現(xiàn)代等等弊病；他也沒有被70后矛盾叢生的寫作趣味和美學(xué)方向以及派系所毒害，孟原的語言甚少“影響的焦慮”，并因此而擁有一種獨(dú)特的定力和個(gè)人色彩。在口語、泛口語和知識、反諷、破壞、技術(shù)盛行的70后詩歌寫作中，孟原詩歌的意象方式、抒情特點(diǎn)等等都更符合詩歌的本意。這是和他很早就處身非非有關(guān)。孟原的詩歌都是些本份的詩歌，口語、網(wǎng)絡(luò)啊、新生活、實(shí)驗(yàn)、破壞等等這一切，都無法蠱惑孟原的詩歌心靈。他在寫詩，寫自己特點(diǎn)的詩歌，不是技術(shù)上的操刀手，也不是觀念上的語言犯，一個(gè)本份寫詩的人。在更多70后80后們在網(wǎng)上以口水污染中國語言的時(shí)候，擁有非非的孟原，已經(jīng)擁有了詩歌的高起點(diǎn)。

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從譜系上來說，邱正倫上承第三代詩歌，下啟90年代詩歌，是漢詩80年代高峰后承前啟后的詩人，并且具有川人的含混、闊達(dá)、飽滿等創(chuàng)造力特點(diǎn)。他的詩風(fēng)成熟，既不口語亦不西化，題材面積廣大，其語感流暢自然，略帶文人氣，既不過分圓熟，也不過分尖銳，但是又不是傳統(tǒng)的閑適和抒情之作。二丫正在以才華而不是才氣，宣告又一個(gè)四川女詩人的出現(xiàn)。

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翻開的書，也能在陽光下閃爍金屬的光芒。當(dāng)你的閱讀深入更多的心跳之中，翻開的書，也會(huì)讓你聽見血流的聲音。而閱讀是持續(xù)的，每一次翻開，都能像一個(gè)奔跑在海邊的孩子，撿拾到讓他眼睛一亮的貝殼。我將在這樣的心情中再次翻開后非非詩人的作品。

“圣殿的前方，我們正走在通往天空的路上。”周倫佑這樣說。