思潮與爭鳴:現實主義.現代主義.純文學的反思

《文學理論卷》第二卷定名為“思潮與爭鳴”。其實文學理論的建設與文學論爭是無法截然分開的，它與第一卷的分工僅僅在于：第一卷的內容偏重于基礎理論的人文精神的復興與建設，第二卷的內容更多是偏重于文學創作，與當代文學創作思潮直接相關。因此有關本卷的介紹，也偏重于對當時文學思潮和文學爭論的背景的說明。

第一個專輯“文學揭露的限度與自由”涉及下列社會、文化事件：1979年4月5日，《廣州日報》發表題為《向前看呵!文藝》的文章，作者把近兩年來揭露“四人幫”的作品歸為“向后看的文藝”，不利于鼓舞人民“團結一致向前看，團結一致搞四化”。文章發表后立即引起爭論，緊接著，由《河北文藝》1979年6月號發表的青年作家李劍的《“歌德”與“缺德”》一文，對“傷痕文學”進行了尖銳的政治批判和謾罵，這實質上觸及了文藝創作究竟是為權力政治服務還是堅持真正的現實主義批判精神，也就是現實主義文學在社會主義社會的批判限度問題。該文發表之后，被人形容為“春天里的一股冷風”，作家們群起攻之，捍衛萌芽狀態的創作自由意識。由于“文革”后中共文藝路線放棄了“以階級斗爭為綱”的路線，反復申明要貫徹“雙百方針”，所以李劍的文章就顯得不合時宜。根據當時中宣部部長胡耀邦的建議，中宣部領導邀請相關人士在北京開座談會，“幫助河北省有關同志提高認識，解決問題”。據與會的馮牧傳達，“胡耀邦在發言中”把《“歌德”與“缺德”》引起的事件，稱為是“粉碎‘四人幫’三年以來，文藝戰線上第一個較大的‘風波’”。

1979年10月底，全國第四次文代會在北京召開，這是當代文學史上撥亂反正的一次文代會。但會議開得也并不平靜，在對文藝現狀、文藝方針的討論中，圍繞著剛面世不久的話劇《假如我是真的》、電影劇本《在社會的檔案里》、《女賊》等作品，爭論空前激烈。這些作品以尖銳的筆觸，揭露了以往不能談論的重大社會問題，這在1979年形成了一股有聲有色的現實主義文學潮流，其批判所指黨內特權和官僚主義。這就不得不引起一部分人士的反對以及主流意識形態的關注，有關領導也感到這幾個劇本具有代表性，為了不影響文代會進程，建議在文代會后召開一個座談會“交換意見”。1980年1月23日至2月13日，在中宣部直接授意下，由中國戲劇家協會、中國電影家協會、中國作家協會聯合召開了全國劇本創作座談會，胡耀邦作了總結講話。劇本《假如我是真的》的創作者沙葉新在《扯“談”》一文中記敘這次座談會的情形：

盡管會議開始期間，與會者有些緊張，爭論雙方由于不明底細都保持沉默，或彎弓待發，或加緊設防，沉默中可以嗅出刺鼻的火藥味，可是逐漸逐漸與會者便深切地感到這次會議并不是一場你死我活的廝殺，而是和風細雨的爭鳴，這使得那些即使想進行政治恫嚇的少數鳴鞭者也不得不放下鞭子。于是正常的討論得以開展，爭論的雙方都能平等的、善意的、實事求是的交換意見，進行探討。應該說，這次會議確實是執行“雙百”方針、堅持三不主義、實行藝術民主的一次具體實踐。

然而實際結果是，這次座談會“既開了自由討論的先河，也開了變相禁戲的先例”，這讓沙葉新“大惑不解”：三個“干預生活的現實題材”的作品遭到變相禁演，“誰還敢再去寫這類題材呢?”“倘若話劇藝術遠離甚至逃避現實生活的矛盾與斗爭，不再著力反映人們在現實中最為之關心、最為之激動的重大的、尖銳的甚至最敏感的社會問題，那么話劇藝術就會失去戰斗的鋒芒，就會黯淡無光。”

我們之所以將文藝“向前看”或“向后看”、“歌德”與“缺德”、關于《假如我是真的》等三個劇本的爭論歸在同一專輯下，是因為這些方方面面的爭鳴意見的核心，其實圍繞著現實主義的一系列“老問題”而展開：對“文藝真實性”的不同理解、文藝的真實性與政治的傾向性的關系、歌頌與暴露的沖突。據《劇本創作座談會情況簡述》報道：在這次會議上“理論批評工作者重新評價了‘寫真實’的口號，為現實主義恢復名譽，是完全必要的，促進了文藝思想的撥亂反正”；關鍵在后面的轉折——“但是，許多同志指出，真實并不是文藝創作的唯一目的，不能說有了真實就有了一切；藝術的真實性只有和進步的或革命的政治傾向性結合起來，才是社會主義文藝所要求的。……認為文藝作品只繪制生活的畫面而不必反映生活的本質，或者認為只有揭露生活的陰暗面才是真實的，這種看法是不正確的”。藝術只有抓取生活的典型，反映出社會、歷史發展的本質規律，才能起到應有的認識和教育作用。但是這種“本質”的要求和呈現究竟怎樣制定出來的呢?作家似乎只有按照現成的概念和定義去圖解生活，描摹“本質”。

既然先驗的本質論成為“寫真實”的主要對立面，那么在這個問題上要有所突破，就必須正面清理所謂的本質論，代表性的文章是王元化的《文學的真實性和傾向性》。文章質問：“在藝術形象的真實性之外有什么趨向性呢?”“現在有人以寫本質去代替寫真實，我并不以為然。生活的本質不是存在于生活的現象之外，也不是先驗地產生于生活的現象之前。抽象的本質總是依附或潛在于具體的現象之中……一旦偏離了作為感性形態的具體現象去侈談本質，不管在什么動聽的名義下，都會造成一種抽象思維的專橫統治。”針對相關作品遭受的“非本質”的責難，王元化寫道：“在文學創作上，用寫本質去代替寫真實，那結果往往是以犧牲本質所不能囊括的現象本身所固有的大量成份作為代價的。這個代價卻未免太大了，它剝去了文學機體的血肉，使之變成只剩筋骨的干癟軀殼。”在當時為三個劇本的辯護中，王元化的這篇文章說理最為深邃，探討最為周徹。

編者將上述圍繞著“文學揭露的限度與自由”的論爭文字作為起首專輯，不僅是因為其中有“粉碎‘四人幫’三年以來，文藝戰線上第一個較大的‘風波”’，更是因為著眼于整個“文革”后文學的發展，這幾場論爭意味深長：

首先，盡管幾篇爭鳴文字歧異叢生甚至針鋒相對，但是同樣可以感覺到“態度的同一性”正在形成，也就是說，為了避免類似“文革”對文化創造所造成的毀滅性打擊，各方面都開始恪守某種共同的底線。胡耀邦在《在劇本創作座談會上的講話》旗幟鮮明地承諾：“十幾年來，我們這支創作隊伍受到很大的損失。有些同志因自然規律而凋謝了；有些同志則是被摧殘致死的。單憑這一點，我們的黨就要發誓：堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命!”1980年第9期《文藝報》刊發漠雁文章《遲發的稿件》，對揭批官僚特權的作品上綱上線地加以批判，據《文藝報》1980年第11期“討論會”專欄的編者按稱，一個月內編輯部收到反響稿件106篇，“其中贊同漠雁觀點的3篇，持不同意見的99篇”，人心向背由這組數據可見一斑。以上正好反映出高層與民間“態度的同一性”。此外，當“收”與“放”的傳聞時有播散時，德高望重的作家們不約而同地要求維護民主與自由的文化環境。《文藝報》1980年第10期上，參加當時五屆人大第三次會議和五屆政協第三次會議的部分文藝界代表，如巴金、葉圣陶、陳登科等紛紛就“怎樣把文藝工作搞活”發表意見，而話題都集中在“多鼓勵、少干涉”、“提倡平等討論”、“體制要改革，創作要自由”等方面。同期“縱橫談”欄目發表文章，題為《要理直氣壯地反對官僚主義》。沙葉新那篇《扯“談”》也正是發表在這一期《文藝報》上，盡管文中對劇本創作座談會“變相禁戲”的實際效果不滿甚至失望，但這番議論得以公開發表，本身可以說明當時的環境。

其次，這幾場論爭中有識之士的嘗試與努力，重新凝聚起的正是五四新文學最優秀的精神傳統：提倡作家直面人生、干預生活，批判現實中的陰暗與消極，這是魯迅所提倡的“真誠地、深入地、大膽地看取人生并寫出他的血和肉來”的現實戰斗精神的接續。雖然經歷了巨大摧殘，但這樣的一種傳統一直若隱若現地埋藏在作家心底，如同不死的圣火，而這正是“文革”后文學最重要的源流。1980年代最具實力的兩代作家——曾被打成“右派”而備受折磨的中年一代作家和從“文革”的煉獄中掙扎站起的知青作家，他們開拓了“傷痕文學”、“反思文學”等文學創作思潮——都是這一精神傳統的繼承者，都受到了這一文學源流的哺育、滋養。

由于長時期的文化封鎖被打破，1980年代初中國在文化戰略上重新打開國門，吸取世界上一切先進的優秀文化遺產，于是，西方各種現代文藝思潮以罕見的速度和規模被譯介到中國。在當時的作家、普通讀者心目中，西方“現代派”文學并不存在嚴格的邊界，十九世紀末以來的各種文學思潮都網羅其中，如表現主義、后期象征主義、未來主義、超現實主義、意識流小說、荒誕派戲劇、“垮掉一代”的文學、存在主義、黑色幽默、魔幻現實主義……一批有影響的學術刊物，如《外國文學研究》、《外國文藝》、《譯林》、《外國文學動態》等紛紛為現代主義推波助瀾；袁可嘉、湯永寬、柳鳴九、朱虹、陳焜等研究者脫穎而出；同時西方現代派文學作品及理論選本相繼問世，如袁可嘉等編選的四冊八種《外國現代派文學作品選》、駱嘉珊編選《歐美現代派作品選》、柳鳴九編選的《薩特研究》等；一批研究專著也陸續出版，如高行健的《現代派小說技巧初探》、陳煜的《西方現代派文學研究》等。

現代派文學思潮在中國當代文學創作中也破冰而出，得風氣之先的是詩壇。一批桀驁不馴的青年詩人寫出了與之前的藝術規范迥然有異的詩歌，由此引發了不同意見。早在1979年，詩人公劉在文章中表示對顧城詩歌中表達感情的方式“不勝駭異”，公劉的總體態度是溫和寬容的，從中更流露出不理解的焦慮。旗幟鮮明地表達反對意見的是章明的《令人氣悶的“朦朧”》，他說這些作者“大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，于是稱這類詩歌為“朦朧體”，“朦朧詩”由此而得名。與此同時，也有一批理論家對這一新詩潮給予充分肯定。謝冕主張對那些“古怪”的詩不要急于“引導”，應該多“聽聽、看看、想想”，采取寬容的態度，“近一二年里出現的一批年輕詩人及他們的一些‘新奇’‘古怪’的詩，是新詩史上的一種新的崛起”。繼之而起的孫紹振以充沛的理論氣勢指出：“與其說這是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起”，“藝術革新，首先就是與傳統的藝術習慣作斗爭”。徐敬亞則把對新詩潮的評價推向極致，從產生的社會背景、藝術主張、內容特征、表現手法等方面系統闡述新詩潮的理論主張和審美特征，并且預言：“中國新詩的未來主流，是‘五四’新詩的傳統(主要指1940年代以前的)加現代表現手法，并注重與外國現代詩歌的交流，在這個基礎上建立多元化的新詩總體結構。”

“朦朧詩”的論爭主要圍繞內容和形式展開。這不能不涉及新近引進的西方現代派文學的觀念和實踐。這也是現代派文學爭論的核心所在：是以開放的視野交流與借鑒，認為這是當代文學發展、豐富的重要參照和資源；還是強調西方與本土的對峙，認為新思潮是沖擊“民族國家話語”的“洪水猛獸”。徐遲的《現代化與現代派》原是作為《外國文學研究》1980年以來開辟“關于西方現代派文學的討論”的總結文章，“編者的話”中聲言討論“到這一期就暫告一個段落”，不料發表后卻引來更大的爭論。徐遲將西方現代派與中國當時的社會與文學現狀結合以來，促動了相關問題的討論，實現由“外”向“內”的轉變，這已經不是先前孤立地介紹西方現代主義的作品與理論，開始考慮“為我所用”。這一點更加顯明地體現在高行健《現代派小說技巧初探》、王蒙致高行健的書信以及之后馮驥才、李陀、劉心武的相互通信中。高行健在小冊子中介紹了象征主義、意識流、荒誕派戲劇等現代主義文學流派，并從敘事語言、人稱轉換、象征、怪誕等角度對現代小說的發展作出淺白流暢的分析，今天看來這些只是常識，但對當時一心求新求變的創作界而言，無疑是及時雨。果然，書出版后受到作家們熱烈追捧，王蒙、馮驥才、李陀、劉心武等人的具體觀點或有出入，但不約而同高度肯定了高行健不拘泥傳統而探索新聲的意義，這幾封圍繞《現代派小說技巧初探》的通信被人稱為引起“空戰”的“四只風箏”。

興許更值得我們注意的是：在思潮更迭與各方意見爭鳴的背后話語的操作策略。在一些支持現代派實驗的人看來，本世紀以來，社會發展，科學進步，影響了人們的意識、思維和審美方式，進而影響到文學藝術中來。所以，現代派是社會現代化的自然產物，是現代科學、生產力和社會生活方式演進的產物。最鮮明地體現出這一思路的是徐遲文《現代化與現代派》：

在我們這里，很不少人仍然欣賞古琴、花鳥、古詩、昆曲之類，迷戀于過去，是過去派。另些人還不能區別那嚴重污雜環境的近代化與高度發展的四維空間的現代化的差別，他們其實還是近代派。都不是現代派，他們所想往的是過去化，或自足自滿于近代化，并無或毫無現代化的概念。我們的現代化既有一個特別困難的進程，看來我們的現代派的處境也將很快是比較困難的。……但不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。

這段文字寫得掩掩遮遮，牽強附會，邏輯不通，概念重疊，卻真實地留下了當時乍暖還寒、曲折迂回的時代信息。首先，中國現代主義文學的產生并無如西方一般充分的非理性哲學背景，也不是源于物質的高度發達與現代物欲的擠壓，而是要應對“文革”后的“精神危機，試圖超越、突破一體化統治的努力”。這就使得1981、1982年前后的“突破”必須曲折迂回。徐遲為了推動現代派文藝的正常發展，試圖將經濟的現代化與文藝的現代派捆綁在一起。但是經濟與文學藝術的發展并不是同構對應的，中國現代文學史上現代主義運動的萌動、發展已然證明了上述二者間不平衡性的存在。徐遲的表達，不管確實出于學理上的疏忽，抑或出于苦心，總之我們都可以見出一種將困難重重的文學新潮置于國家話語保護之下的策略。這是文學思潮演進中過渡性、權宜性的顯現，也是演進過程中占據主流，或者說合法性話語，和新興的、略顯異質的文學實踐之間構成的特殊關系與形態。有的時候，這一關系、形態表現為后者向前者尋求庇護，比如徐遲的表達，我們往往將現代主義文學理解為“脫一體化格局”而“返回文學自身”的開端，但在1980年代初期，這樣的文學思潮還必須托庇于一體化的話語之下。還有的時候，這一關系、形態又表現為主流文學話語對新興思潮的征用和吸納，比如這樣一種比較溫和的意見：即使發展現代派，也應該將其包含在社會主義現實主義的文學實踐當中。當現代主義的實驗已經貢獻出驕人的創作實績時(比如王蒙的小說)，一些批評家將之收編到了現實主義的旗幟之下。現代主義不是作為一種相對獨立的文學思潮，而是被視為某種“因素”、“創作手法”，被吸納到現實主義之中，“現代主義因素與現實主義的結合，形成新時期文藝的獨特思潮和創作方法——新現實主義”。我們依稀看到一個外延無限開放而內涵模糊腫脹的“無邊的現實主義”。現代主義與現代化、現實主義的結盟，是現代派爭論中彌合雙方裂隙的有效策略，也是推進現代主義實踐的權宜之計。這一切都顯示出某種過渡色彩。

然而，1980年代初期的現代派之爭，最終仍然受到了權力話語的侵擾，藝術探討與政治對立混淆在一起。一些反對者毫不含糊地給文學新潮貼標簽，比如指責“崛起”的文章“散發出非常濃烈的小資產階級的個人主義氣味”、“具有相當濃厚的唯心主義色彩”、是“資產階級自由化思想的宣言書”、“關系到詩歌要不要堅持社會主義旗幟的重大問題”等等。1983年后，反對一方利用清除“精神污染”運動對現代派思潮進行了嚴厲責難，譯介西方文藝思潮在思想根源上是與“抽象的人道主義”、“色情或宗教”、“反理性主義”、“一切向錢看”等“歪風”聯系在一起的，屬于文藝界“嚴重的混亂”和“精神污染”現象。一時間“朦朧詩”遭到否定，現代派小說一度在雜志、報紙等出版物上消失……但是，即便譯介西方文藝思潮受到挫折，其實際影響與積極意義仍然是勿庸置疑的。1980年代的創作實踐直接受到了翻譯的滋養，并且通過本土民族土壤的消化融合，反過來為世界格局下的文學提供了中國社會特有的文化感知與審美經驗。這樣一種交叉影響的中國與世界的文學交流關系，正是“文革”后文學的主要源流之一。

到了1980年代中期，情形大大改觀。長期堅持的“階級斗爭為綱”被“以經濟建設為中心”所取代。人們的精神生活也趨于復雜、趨于豐富多姿的多元選擇。這個時候對西方現代派的評價已經不再隨便貼上社會政治的標簽，人們在文學理解與思維世界中也給探索性的文學觀念與實踐留下了開闊的空間。這一類作品的發表和出版也不再有太大的阻力，尤其是許多主流文學雜志，如《收獲》、《人民文學》、《上海文學》紛紛以“專欄”、“小輯”的形式推出青年作家創作的“各式各樣”的小說。這批小說我們以“先鋒小說”來命名，1986年是其收獲顯著的一年。這一年的歲末，吳亮“坐在書桌前搜尋著記憶里的每一角落，使那些淡淡的殘痕再度復原為一個個具象”，于是有了《告別1986》，吳亮一一評述“我的同代人”殘雪、馬原、孫甘露、莫言等作家的創作，這篇現場感飽滿、濃烈的文章，引領我們重臨那個精彩紛呈的文學年代。

“先鋒”意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術可能性，它以不避極端的態度沖擊著文學創作中的傳統規范。這一沖擊往往從文學形式的更新開端。正如殷國明所說：“藝術的發展不得不經常應付來自形式方面的挑戰。”

人們常常會由此產生一種錯覺，似乎藝術形式只是某種內容的附屬品，它只是藝術作品不會發言、也不必發言的一個影子。而就在這時。對藝術形式置若罔聞的人，往往也會遭到一種無言的“報復”。舊的藝術形式會以一種無形的力量捆住他的手腳，遮住他的藝術視線，使他永遠循環往復地重復一條藝術路徑，在一種封閉的、無所更新的藝術小圈子里躑躅徘徊。

人們也許能夠聽到一些司空見慣的辯護詞。就是把對藝術形式的強調看作是形式主義的態度，因而把對形式的漠視認為是對內容的強調，其實，在很多情況下恰恰相反。對藝術形式的輕視態度之中，或者是漫不經心之中，往往在其意識深層潛藏著一種真正的形式崇拜，即把某種既定的，為人們所熟知的藝術形式，看作是萬能的，仿佛像一個能無限膨脹的口袋，能裝下一切內容。形式和內容在人們整個思維過程中偷梁換柱的現象，也非常容易造成對藝術感覺和判斷上的錯覺。

我們在上文中曾經提到過，占據主流地位的(“既定的，為人們所熟知的”)現實主義對新興出現的現代主義的“收編”，而在殷國明《藝術形式不僅僅是“形式”》中被理直氣壯地判定為“偷梁換柱”。評論者從“內容決定形式”的牢籠中解救出了“形式”，由形式變革所開啟的敘事革命所關注的是，作家不必在意故事內容，而開始標舉形式，即講述故事、處理故事的方式；先鋒小說不再追求傳統小說強調的“敘述”的真實性，轉而重視“敘述”本身，就如陳曉明在《無望的救贖》中所說：“在先鋒小說里，語句不再依照客觀邏輯，而僅僅依據‘敘述’(講述)本身的規則，而這個關于‘講述’的講述則使文體的傳統界線受到嚴重的損害。”關于背棄客觀世界的邏輯與秩序的意義，先鋒作家中的代表人物余華表達得再清楚不過：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”這不僅是余華個人的創作談，更可以視為整個先鋒小說的文學宣言。

余華的告白還暗示了，先鋒小說表達的不僅僅是形式的變革，在根本上，這是一種觀察和理解世界的方式。這一點認識其有著重要意義。在整個1980年代，中國作家自覺地在自己的創作中移植來自西方的文學觀念與藝術手法，特別是作家關于影響、師承的自述更容易讓人以為他們的創作不過是西方文學的簡單副本。張新穎《博爾赫斯與中國當代小說》的意義正在于此，馬原、孫甘露、格非都承認過受阿根廷作家博爾赫斯的影響，但如果僅把他們的創作看成是“博爾赫斯的中國翻版，那當然是一種藝術感受力遲鈍的愚蠢判斷”，在技巧的借鑒背后，“理解、看待世界的方式存在著根本性差異”。張新穎的另一篇評論《觀感傳達方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》對這一“根本性差異”有著更為積極的理解：在馬原“獨特的觀感傳達方式背后，存在著與我們這個民族文化的特質相溝通、相聯結的東西，進一步說，馬原對世界的態度及其小說的表現方式根植在自己民族的特定的歷史和文化結構中”。這些靈敏的論述，不僅體貼了先鋒作家自身的努力，更可以回應長期以來現代主義文學思潮所遭致的貌似義正詞嚴的非議：這些作品是“無根”的實驗。

殷國明的《藝術形式不僅僅是“形式”》可以代表當時對文學形式辯證探討的文獻，他既為形式爭得合法性，同時指出：“僅僅注重于藝術形式的外在定性，有時會導致對藝術創作的心靈過程甚至藝術人格作機械的分析，無法接觸到其中藝術家獨具個性的活的生命過程”，“藝術家要在表現生活中選擇形式，而且還意味著藝術家能夠在形式中發現意蘊，在形式中發現自我”。“在形式中發現自我”可以指向上面張新穎所謂對本民族文化傳統的溝通；同樣可以指向對“自我”在生存于其中的當下現實的真切感受。先鋒作家展現的經驗的主觀性、片斷性，世界人生的不確定性，打破了傳統敘事方式對個體經驗的壟斷。所以，藝術形式從來不可能“僅僅是‘形式”’，在敘事革命、語言實驗之外，先鋒小說還關懷著生存探索。這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力，彰顯出某種轉變的契機，正是新時期文學進入1990年代多元化的個人寫作狀態的一座橋梁。

在吳亮《告別1986》中，既有殘雪、馬原、孫甘露、莫言等先鋒派，也有李杭育、韓少功等作家和他們的創作，后者往往被我們稱為“尋根文學”。吳亮在文中的兼收并蓄恰反映出當時文學的多樣化選擇。“文學之根應該深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，作家有責任“釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。韓少功這篇《文學的“根”》被視為“尋根派”的文學宣言。

長期以來，尋根文學受到誤解最深的地方在于，指責其遠離現實。如以下的詰難：“先生們，難道你們不是中國人，不是徹頭徹尾地生活在中國大地上的嗎?還到哪里去‘尋根’呢?”。‘‘為什么一定都要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不是干軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰斗、那人性、那人生之謎呢?”“‘尋根’作家大都極力淡化現實，淡化時代，淡化社會”。這些詰難完全無視“尋根”思潮與現實社會背景密切的呼應。其實，從“文革”結束后中國文學一直是以自己特有的方式在尋求解放之路，它必須要緊緊抓住時機，把當時的文藝工作的方針政策決策者的任何一點有利于開放的因素都推向極致，超出實際所允許的范圍，謀求進一步的發展；事實上，整個1980年代的中國文學就是一個不斷地擴張自我生命的本源、不斷地探索可能出現的新路、不斷地突破長期禁錮的思想牢籠的悲壯過程，要求這樣處境下的文學中規中矩地發展是不可能的，文學總是在充滿荊棘和逆流的險惡處境下探索進步。當揭露社會現實的陰暗面的“傷痕文學”受到挫折時，文學就引進了西方的現代派的晦澀技巧來暗示人性異化的嚴重性；當西方現代派受到批判的時候，文學又朝著民族文化因素的方向，及時溝通了民族文化傳統中的“現代派”因素，證明所謂荒誕、怪異、荒謬、變形、黑色幽默、打破完整性等等因素，在民族文化傳統里早已有之。因此，當時就有“先鋒”與“尋根”同一性的說法。

“尋根”所遭受的另一個非議是尋根文學中對舊文化因素的批判只不過簡單重復了五四傳統的命題(如國民性批判)，其實即便在當時，已經有人指出了問題所在：“民族文化作為一個完整的存在，其必然是陰陽合一，有糟粕也有精華，有陰損之處也必有陽剛的一面。現階段的文化尋根意識既然是立足于建設現代化進程中，必須對本民族特性的重新反思以及對其積極精神的發揚，作為審美形態的文學也應該更多地對民族文化的陽剛之氣與向上精神進行研究與發揚，這當然并不排除這批作家對民族文化中封建性因素的否定與批判，唯有兩者的結合，才顯示出這一意識的新質。”顯然，揚棄是一個雙向的過程。巴赫金在討論人文主義和文藝復興時，曾引述布爾達赫(Burdach Konrad)的話：“它們的產生，不是由于學者們發現了失傳的古希臘羅馬文學藝術珍品并且力求使它們重新獲得生命。人文主義和文藝復興是從一個老化的時代的熱烈而又無限的期待與追求中誕生的，這個時代的靈魂在自己的最深層受到震動，它渴望著新的青春。”李慶西在為文化尋根辯護時，提到“大凡標舉‘復古’旗幟的思潮、流派，都不是簡單地回到過去”，接下來同樣以歐洲文藝復興為例證，我們不妨借用布爾達赫的這段話來表達“尋根文學”的意義：一個古老民族經歷了現實的苦難與傷痛(“文革”)，在其“最深層受到震動”，終于，伴隨著“熱烈而又無限的期待與追求”，伴隨著“自我”與“民族自我”的覺醒(參見李慶西在《尋根：回到事物本身》中分析“尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯系到一起”)，開始重新選擇與鑄造“新的青春”。

1980年代中后期的“文學主體性”討論、文化尋根思潮、先鋒文學甚至新寫實小說相繼涌現，被視為“文革”后文學“返回文學自身”的重要轉折和界標，這在魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》中被概括為“一種自生自發、難以遏止的趨勢”，盡管這一概括在當時即引發爭議，但毫無疑問，正是這里所指涉的“趨勢”，逐漸構造出“純文學”譜系，被理解為1980年代最具意義與價值的文學主潮，并成為1990年代的文學成規與常識。

直到2001年，《上海文學》第3期發表李陀訪談《漫說“純文學”》，對他自己曾經精心呵護、扶植的1980年代的“純文學”提出了反思。但李陀對“純文學”的反思并非抹殺1980年代它的形成過程所伴隨的反抗和掙脫當時的僵化文藝體制的意義，當時由“純文學”這一概念所組織出來的各種文學思潮，極大程度地動搖了教條的文學觀念，為其后的文學實踐開辟了廣闊空間。1980年代的中國文學的探索性思潮，在對抗與改變從1930年代以來政治力量逐漸干預、影響文學藝術創作，而在1950年代初到1970年末達到登峰造極的文藝為政治服務的體制，發揮了可歌可泣的作用，終于結束了那個漫長時代的陰影，使文藝可以它本來的精神自由、趣味多樣的面貌選擇自己的道路。但是，文學在擺脫意識形態的硬性干預的過程中，往往隱匿了自身攜帶的意識形態特性，并將其抽象化在“文學性”、“純文學”、“向內轉”、“返回自身”之類的表述中，正如李陀承認的，1980年代文學對“形式”的追求“本身就蘊涵著對現實的評價和批判”。現代派對同一性的拒絕、先鋒小說對世界與個人生存多樣性的探索、尋根文學內蘊的知識分子的救世熱腸，無不具有濃烈的現實關懷，在反思“純文學”在1990年代的意義時，如果連帶著將1980年代的文學主流視作“非意識形態化”的、拒絕進入公共領域的文學，則是巨大的誤解。2001年李陀呼吁的“政治”則指向“我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式中所包含的權力關系”。李陀對“純文學”的反恩，所給出的最具價值的啟示是：當“純文學”賴以存在的具體語境已經發生變化，我們必須打開文學的視野，這個時候如果還自囿于“純文學”的本質主義似的演繹，則會導致另一種保守與狹隘。

“純文學”譜系的構造和遭受質疑，清晰地顯示出社會現實、文學環境的遷變。伴隨著市場經濟的啟動和消費社會的形成，大眾文化在1990年代應運而生，“通俗文學與大眾文化研究”這一輯中收入的文章，關注的正是這樣一種以都市大眾為消費主體、通過現代傳媒高效傳播、按照市場規律批量生產的文化形態。隨著大眾文化市場的形成，尤其是1990年代初知識分子精英集團的瓦解與商品經濟大潮的沖擊，1980年代二元對立的思維模式逐漸改變，審美趣味開始分化并顯現出多層次性。本卷收入的“詩歌創作中民間寫作與知識分子寫作之爭”正體現了“無名”狀態下文學的分裂與變化。如果把收入“90年代文學思潮”與“80年代文學思潮”的諸篇文章對比起來閱讀，大概更容易感受到時代從“共名”狀態向“無名”狀態的更迭，作家不再應和為“共名”派生的時代主題，個人感官在世界面前充分恢復，與生活保持血肉相聯的活力。我們回顧世紀末之際文學思潮的嬗變，得出的結論是：“一種敘事立場的轉變，作家放棄了指點迷津式的啟蒙導師的立場，只是表明知識分子改變了傳統的敘事立場——依賴政治激情來爭奪廟堂發言權以及在知識分子議政的廣場上應和民眾情緒的個人英雄的立場，而轉向新的敘事空間——民間的立場，知識分子把自身隱蔽到民眾中間，用‘敘述一個老百姓的故事’的認知世界態度，來表現原先難以表述的對時代真相的認識。”

[注釋]

①上海文藝出版社策劃的《中國新文學大系(1977—2000年)·文學理論卷》共分三卷，第一卷為人文的復興(王進編選)，第二卷為思潮與爭鳴(金理編選)，第三卷為作家作品論(謝有順編選)。陳思和作為項目的負責人，主要工作就是制定每卷的編選提綱，協調各人的工作進度以及審定最后的項目成果。本文為導言的第二部分。金理執筆，陳思和審定。

②劉錫誠：《在文壇邊緣上》，293頁，河南大學出版社2004年版。

③《劇本創作座談會情況簡述》，載《文藝報》1980年第4期。

④王元化先生的這篇論文收入《中國新文學大系》，凡是收入此書的論文的引用，本文只指出篇名，不再注明出處。

⑤胡耀邦同志的這篇“講話”將收入《中國新文學大系》的資料卷。

⑥公劉：《新的課題》，載《星星》復刊號1979年10月。

⑦孟繁華：《1978：激情歲月》，182頁，山東教育出版社1998年版。

⑧參見劉錫誠：《關于我國文學發展方向問題的辯難》，載《當代文藝思潮》1983年第1期；及《文藝報》1982年第12期“綜述文章”：《堅持文學發展的正確道路》。

⑨楊春時：《論新現實主義》，載《文藝評論》1986年第6期；鄒平：《現實主義精神和多樣的創作方法》，載《文學評論》1982年第5期。

⑩參見程代熙：《評(新的美學原則在崛起)》，載《詩刊》1981年第4期；程代熙：《給徐敬亞的公開信》，載《詩刊》1983年第11期；鄭伯農：《在“崛起”的聲浪面前》，載《詩刊》1983年第6期。

(11)參見《人民日報》評論員：《高舉社會主義文藝旗幟堅決防止和清除精神污染》，見《人民日報》1983年10月31日。

(12)張新穎：《觀感傳達方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》，載《上海文論》1988年第1期，后收入《棲居與游牧之地》，學林出版社1994年版。

(13)唐弢：《一思而行》，見《人民日報》1986年4月30目。

(14)李澤厚：《兩點祝愿》，見《文藝報》1985年7月27日。

(15)程代熙主編：《新時期文藝新潮評析》，39、40頁，河南大學出版社1997年版。

(16)直到今天仍然有人這樣理解“尋根”，參見查建英：《80年代訪談錄》，40頁，三聯書店2006年版。

(17)陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，載《文學評論》1986年第6期。

(18)巴赫金：《拉伯雷研究》，67頁，李兆林譯，河北教育出版社1998年版。

(19)本卷原擬收入李陀此文，作為“90年代文學思潮”的結尾，這與“80年代文學思潮”的末篇魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》恰構成歷史的回應與轉變，可惜這篇文章超過了入選年限。關于這個問題的討論，還可以參見2001年《上海文學》雜志設立的相關專輯，以及蔡翔：《何謂文學本身》，載《當代作家評論》2002年第6期；賀桂梅：《文學性：“洞穴”或“飛地”——關于文學“自足性”問題的簡略考察》，“學術中國”網站(http://xschina.org/show.php?id=3894)；賀桂梅：《“純文學”的知識譜系與意識形態——“文學性”問題在1980年代的發生》，載《山東社會科學》2007年第2期。

(20)T.伊格爾頓：《當代西方文學理論》，281頁，王逢振譯，中國社會科學出版社1988年版。