現實主義時代的浪漫主義

今天，進行舞臺劇劇本的創作無疑是一件別具意味的工作。很顯然，舞臺劇不是針對大眾的娛樂形式，廉價的懸疑、偵探驚險小說，印刷質量良莠不齊的各種雜志和八卦新聞娛樂小報，業余流動劇團和即興表演，各種形式的漫畫，更別說極易獲得的、甚至是免費的、適合家庭和個人欣賞的各檔電視節目。近些年來個人電腦及網絡的普及，已經將所有的市場完全占滿，根本輪不到相比之下內容顯得過于正經的舞臺劇插足。這種藝術形式耗資靡費，對各個環節的要求都很高，如劇本的內容和劇情，演員的表演，舞臺和服裝道具等的設計和安排，都馬虎不得。在中國的特殊國情下，舞臺劇唯一的資助人只能是“官方”，他們投資這一面向“小眾”的藝術，所要取得的報償也是象征性的。在這種情況下，舞臺劇華麗壯觀的場面，美侖美奐的舞蹈、歌唱和話語等等，很容易達到感染觀眾或符合意識形態要求的效果，而作為這一切基礎的劇本創作，卻很顯然是吃力不討好的事情，因為劇作家必須在劇本中通過作品的主題、人物形象和情節，以及各種修辭，賦予舞臺上的其他各種藝術形式以“意義”，又不能與資助人的意愿相背。

有了以上所提及的背景，閱讀常劍鈞創作的劇本或欣賞相關的戲劇，我們不得不佩服作家對戲劇藝術的不懈追求與獨特體悟。本文不擬討論常劍鈞戲劇藝術成就的所有方面，而是就其劇作內容中的一些引人深思的地方進行解讀，希望能觸及其劇作的“意義”層次。

常劍鈞及其創作伙伴們創作的有影響的作品大多是彩調劇、壯劇、桂劇等，歸根結底都可以看作歌劇，但在其作品中卻有一部無場次話劇《老街》，別具一格，從中可以看出常劍鈞獨特的藝術追求和思想基調。這部作品表面看來有點松散，卻內蘊著作家的某種藝術野心，同時充滿了矛盾和張力。老街具有強烈的象征意義，代表了正在逝去或已經逝去的某種生活方式。秀水老街，歷史悠久，據記載唐代貞觀年間就已設縣治，物產豐富，交通發達，秀水河下柳州、通廣州，非常氣派，還出過許多英雄豪杰。可如今，一年不如一年，縣變成鎮，鎮變成街，現在又要變成村，河水變小，船已不通。更可怕的是，世風日下，人心不古，人們為一點蠅頭小利爭得你死我活，自私冷漠，見利忘義。作家展示的是一個古老文明衰落的大戲臺上的小角落，一段歷史悲歡歌吟中的小插曲。面對使老街衰敗的巨大歷史力量，老街人其實并不完全知情，但他們自己無疑也是這力量的一部分。劇作家想把這些人物塑造為歷史的能動者，于是讓他們自己來拯救老街，他們先是想組織起來對抗威脅他們的“山里人”，后來發現那根本就是一場自欺欺人的錯覺，山里人是在“送葬”，而不是想到街上來與他們打架；戲的結尾，老街人認為秀水街衰敗的根本原因在于城墻失修，于是紛紛捐獻錢財，重修城墻。在中國所謂“開放”的主流話語映照下，城墻帶著封閉保守意味：“晚上四面城門一關，連個鬼也休想進來”，他們把威脅視為外來的，但同時又是內在的，因為大家東搬一塊磚西搬一塊磚，使城墻倒塌了。是人們對“利”的追求破壞了古老文明的生活：伍發為了“自己拯救自己”，拋棄了曾經在他最困難的時候幫助過他的粉娘，被人罵為“無義狗”；貧困無以謀生的茂和秀也陷入了道德上的困境，將拾到二百元“巨款”視為上帝的恩賜；賴二和朱三家為了一只狗吃屎的事大動肝火，不一而足。最后大家終于認識到秀水街衰落的原因出在自己的身上，于是，又紛紛明了大“義”：剃頭佬把一個月的收入拿了出來；茂和秀把拾到的無主錢又歸還給修城墻的功德，而他們其實迫切需要一點錢去買木柴，現在顧不上了；破產了的伍發，也把粉娘還給他的最后一筆錢捐獻了出來。這與其說是在修復破敗的城墻，還不如說是在修復人們殘缺的內心，也是在修復人們被現代力量所摧折的生活方式和生活態度，修復文化和道德，即剃頭佬所說的“禮義”。

現代社會是一個現實的社會，人們的一切活動無不從自身的現實利益出發，可恰恰是這種利己主義在很大程度上損害了自己的根本利益。《老街》試圖將人們生活的根重植于趨于崩解的傳統社群之中，所以重修城墻不能只從其負面意義來理解。當然，劇作家自身也處于一種矛盾及困惑中，傳統社會組織形態、生產和生活方式，以及為這種生活方式提供“理念”基礎的傳統的“義利”觀念，已經在“進步”和“現代”的巨大洪流中被沖刷得面目全非，就像重修城墻這件事所顯示的，還得靠大家捐出曾為剃頭佬鄙夷的錢財才能完成。這樣，人們面臨的日常生活實際與傳承自農耕社會的道德觀念就產生了錯位。作家自身的困惑也體現在一個回鄉的“三流作家”“我”身上。他懷念家鄉的水，可又怕這水已經受到污染，不是原來的水了，他想念當年帶著小女孩在河中撈蝦的情景，可時間流逝，永遠無法再現。面對現代世界的文學大師、思想家和急劇變遷的世界，“我”陷入了認同危機，卻相信一點，即“誰說戲劇會消亡呢”，在他看來，“有夜晚就會有戲劇”。

也許正是對戲劇藝術的希望、理想，驅使劇作家幾十年如一日在這個領域里耕耘。這本身就是一種獻身藝術的浪漫主義沖動，而在其作品中，自然充滿著這種浪漫主義情懷。秀水街經過變街為村的現實沖擊，人們得到了道德的凈化，全部變成了好人，各種矛盾沖突在修城墻的大旗下得到了圓滿的解決，秀水街重新充滿生機，平衡和諧了。沒有劇作家的浪漫主義情懷，是無法想象這樣的解決方式的。

現實主義的社會每天都在摧毀天真、神話和悠久的傳統，常劍鈞卻在自己的作品中通過秀水街的普通百姓打造出民間的純樸美德，贊美滿足、無知而且虔誠的“鄉民”。這里的人們喜歡靠自己的勞動、靠自己的手藝養活自己的人，而鄙視那些不擇手段、鉆營謀利的人，講究“先禮后兵”、路不拾遺，向往自給自足、急公好義。這種“鄉民”和諧生活的夢想正在遠離現代社會，更加深了作家的留戀，以至于幾乎在他的所有作品里都呈現出這樣的結構：人們在生活的變化中會碰到各種各樣的沖突，但最后總是由于人們的純樸、善良和犧牲精神而得以圓滿解決。也可以說，在這位來自邊遠山區的仫佬族劇作家身上，蘊藏著深深的“鄉民情結”，他將這種情結釋放到了他所有的作品中。

如果說《老街》里的普通百姓當然是純樸的鄉民的代表的話，《夢里聽竹》里的水利專家田永耕，卻是一個地地道道的知識分子。他喜歡書畫，學有所成，已經被外國有關機構看中，以優厚的條件擬聘，同時，由于他的專業成就，他又被組織上調派到一個干旱缺水的貧困縣去做縣委書記。一個是待遇優越，科研條件和生活條件很好，可以完成自己的一生夢寐以求的科研課題；一個是連工資都發不出的貧困縣，百姓在生存線上掙扎，而官場上卻是曲徑通幽，要修水利，不需要田永耕的專業知識，而是要去找資金，找項目，打通各種關節，這恰恰是他不擅長也不喜歡做的事。在這種兩難中，他最終選擇了后者。很顯然，前者只能給他個人滿足，而后者卻可能解決許多人的問題，具有社會性。也就是說，他放棄出國就是自我犧牲。同樣，在《遙遠的百褶裙》中，歌頌的也是這種犧牲精神。一個從縣城來的年輕漂亮的女教師，支教來到遙遠的白褲瑤山區，還要扎根在那里，與貧窮艱苦為伍，當然需要犧牲的勇氣。

當然，這種犧牲的極致是《壯錦》。對一個長期被現實主義熏陶的觀眾和讀者而言，要理解這部充滿奇幻色彩的大戲可能比較困難，其中最不可以思議的要算阿媽何以要帶著三個兒子去尋找沒有實際意義、不能帶來實際物質利益的壯錦，而且還為此付出了三條人命，勒一化為河水、勒二化為矮馬、阿媽蹈火而死變成火紅的木棉。為什么要作出如此大的犧牲?壯錦只是一幅紡織裝飾品，戲中歌神反復用壯語吟唱四句話，“壯錦是壯人的春種秋收，壯錦是壯家的天高地厚；壯錦是阿媽編織的心想事成，壯錦是兒女追尋的幸福源頭”，很顯然也指明，壯錦乃是壯族人民的一種希望的寄托，一種對美好生活的想象，具有象征意義。雖然由于歌唱演員那出色的唱腔，即使不懂這四句話含義的觀眾也能感受到其中的蕩氣回腸與纏綿悱惻，可浸淫于講求實際意義的觀眾一定會追問劇作家，這樣安排一家人前仆后繼、赴湯蹈火，是否真正符合劇情的需要，難道不是劇作家出于將壯族的風物傳說強行扭連到一起的動機，或者為強化劇場效果、增強悲劇性的感染力而刻意煽情?這樣做的效果使戲劇沖突明顯集中到了竊取壯錦的報更玉鳥身上，壯錦能否找回取決于玉鳥的內在自我矛盾的解決：一方面，“守候歲月的清涼，細數時間的短長；天堂門口的玉石鳥，下不到人間也上不到天堂；向往彩虹的美麗，期盼自由的飛翔”，她取得壯錦披在身上后，就擁有羽毛和翅膀，可以變成嬌艷的女子，自由變化和飛翔；現在她面對一家人不畏艱難的追尋，心生同情、不忍和敬佩，如果把壯錦還回去，則不但要承受刀割皮肉剔下羽毛的痛苦，更將讓好不容易才實現的心中夢想化為泡影。天神們反復歌唱“只有無情阻斷母子的前行尋找，才能擁有翅膀翱翔在藍天懷抱，如果心軟退縮失去了美麗壯錦，你會變回天堂門口的報更玉鳥”，其實何嘗不是她的內心自白。這里，我們看到，壯錦對勒三一家和對玉鳥的意義是不對稱的，對玉鳥而言，壯錦意味著夢想完成的現實，而對勒三一家人，壯錦意味著還沒有成為現實的夢想。正是對夢想的追求，讓他們一家人無畏艱難險阻，不惜犧牲生命。最后，連本是無情冰冷石雕的玉鳥也為勒三的“敢恨敢愛”、“有情有義”、“百折不撓”感動，忍著無比的巨痛將壯錦歸還。毫無疑問，壯錦就是阿媽用絲線編織的圖騰，是一個民族的希望和理想，值得用生命去尋找。劇作家用語言和各種線索將壯族地區的風俗、景物、傳統和民間故事編織成了迷幻浪漫的《壯錦》，那動力同樣是一種不屈不撓的理想主義。

回頭我們再看歌劇中的歌唱。在常劍鈞的許多作品中，歌都被賦予了一種神奇的色彩，而不單單是一種藝術成規。我們當然可以從作者的生活經歷和環境中找到他如此看重歌唱的原因，如他生活在仫佬族喜歡唱歌的環境中，自己也喜歡唱歌和寫歌詞，但似乎都不足以解釋他何以對唱歌如此情有獨鐘。畢竟，他現在在城市中寫作，面對的受眾也主要是城里人，歌劇對鄉下人而言過于高雅和奢侈。

由于常劍鈞的許多作品題材和內容都涉及廣西的少數民族生活，人們已經形成這些少數民族喜歡唱歌和擅長唱歌的固定觀念，其作品反映這樣的認識也不稀奇。《遙遠的百褶裙》里就有白褲瑤男女們唱“細話歌”(情歌)的場景，《讓我喊你一聲哥》里，對歌還成了開展計生工作的一種有效方法。但歌唱絕不僅止于此。在彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》中，歌唱不但是一種娛樂和抒發情感的方式，也不只是彩調藝人們的謀生方式，更是生命本身。李阿三在被閹失去男性功能后，是調子使他繼續活著：“夫妻不成調子在，調子才是真風流!你走出洞房進戲里，我戲里與你共白頭”，也就是說，生命包括性欲的滿足都是短暫的，只有歌唱藝術才是永恒的，在一個信奉“我做愛，我存在”的時代，這確實堪稱空谷足音。在軍隊里，長官不許唱調子，怕影響軍隊的秩序和威嚴，從軍了的藝人不聽，軍官以“軍法處置”來威迫，可李阿三早將生死置之度外：“你的官蠻大，可是比官大的是命，比命大的是調子”，談笑自若，這勇氣當然來自歌唱的力量。在槍林彈雨中，他真的為調子付出了生命，卻又在自己的歌聲中復活永存。

如何理解劇作家對歌唱這種近乎神化的態度?如果我們不對其做什么“藝術是生命的內在需求”之類的本質主義解釋，而是在一種歷史的脈絡中來加以理解，會如何呢?人類學經常會告訴我們，從原始人時代起，音樂和舞蹈就是戲劇的主要內容，當時就主要是儀式性的功能。如果說現在在城里舞臺上演出的各種形式的歌劇，如常劍鈞與他的創作伙伴們操弄的壯劇、桂劇、彩調劇、山歌劇等，也呈現出強烈的儀式性的話，唱歌本身卻常常也是普通人的生活需要的一部分，農民，也包括各種工匠等等，這些“鄉民”在犁地、挑擔、勞作時唱歌，排遣辛勤勞作時的苦悶與哀愁，當然也有些表現歡樂的曲子，如戀愛、團聚的時刻。現在那些犁地、挑擔、紡織、打鐵、剃頭等等工作都已不再需要農民和工匠們去做了，所以他們不會再唱歌，即使唱也不會是一首民歌，像賈樟柯拍的《三峽好人》里的農民一樣，只好對著錄音機或在歌廳里唱通俗流行歌曲，那些歌曲的內容和情調，明顯與他們的生活和審美趣味構成鮮明的反差。吊詭的是，在城里我們反而有時能聽到民歌，那些通過各種途徑轉移到城里的農民，透過古老的風俗和民歌抒解和保留思鄉之情，這里民歌還增添了某種魅力，減輕了流離失所之苦。城市經濟活動的發展也需要歌曲，雖然不一定是按古老的調子在演唱。歌劇里演唱的雖然不再是單純的民歌，而是劇作家的創造或再創造，并且要照顧“資助人”的意愿，加強其儀式性，可是其所體現出來的文化需求，反映的是同一種精神。正是在這里，我們發現常劍鈞在賦予歌唱神圣性的時候，流露出了對現代工商業時代的現實主義的抗議，而表達了對遠去的“鄉民”生活和文化的懷念。

這一點，貫穿在他幾乎所有的作品中，是作品內在的精神動力。《老街》里，人們不顧自己的現實困難，竭盡所能去修復只具有象征意義的城墻；《遙遠的百褶裙》里，城里來的韋小丹穿上了藍三寶的百褶裙，那是“轉過幾多妹仔手”的，鄉下的姑娘都沒人愿接!很顯然，劇作家對浪漫主義的情有獨鐘決定了這位支教老師的高尚和犧牲精神。所以《漓江燕》里的女主人公，面對變節的何夢飛接受“現實”的辯解，是非常不屑的。這種浪漫主義精神的盡情展現，自然非《歌王》莫屬。十萬鐵騎竟然不敵一個歌喉!在這個崇尚實力的現實主義時代，敢這樣寫需要多大的勇氣?“唱得日月倒轉走，唱得江海息風波”，這自然可以視作唱歌人的自吹自擂，可面對虎狼之師，要想“只拜美人，不跪刀劍”，談何容易。可在歌王面前，一切奇跡都可能發生：丹霞要與勒歡斗歌，元帥阻撓，“眾兵卻聽得入迷，不覺放下武器，坐聽斗歌”。駱越山歌的魔力不僅征服了金枝玉葉的丹霞，也征服了能征善戰的嶺南侯：“功名不討女兒歡，山歌一唱萬事休”。于是他不僅放下刀劍，學會農耕，還學會了唱歌，會唱歌才能得到女兒的歡心。在刀劍與歌聲中，力量屬于后者。這種邏輯只屬于浪漫主義。在現實／理想、理性／感性、利益／激情等等對比之中，《歌王》選擇的是后者。否則，我們如何能理解，嬌貴的郡主為什么愿意舍棄榮華富貴，而跟著駱越人在荒山野嶺風餐露宿?幾句山歌又怎能使手握重兵的嶺南侯鑄劍為犁?又如何能理解，勒三一家人不愿回到溫暖明亮的火塘邊，享受甘甜的美酒和可口的糍粑，而不顧路途艱險，接連犧牲自己的生命，去尋找那似乎沒有任何實際意義的壯錦?劇作家所歌頌的，永遠是理想和希望，而不是現實利益。

在工廠取代織布機，鋼筋水泥森林取代菜園，工人和服務員取代農民之后，民歌甚至只能在城市的舞臺上生存。在南寧，我們常常聽到的一句話是，“南寧，天下民歌眷戀的地方”，這絕不僅僅是一句純粹出于夸張的宣傳口號。只有在某些城市，某個時候，古老的民歌才適應了工商業時代的生活，承受住火車飛機導彈和鋼鐵時代、電子時代的沖擊，幸存下來，甚至還找到了華美的包裝。與民歌共存的那些古老技藝，如耕作、手工紡織等等，已經紛紛凋敝，相比之下，藝術顯得非常幸運。當然，這種幸運首先得感謝我們的劇作家，他心中長存的“鄉民”情結，讓我們在現實主義的舞臺上，能一次次看到浪漫主義的演出。