市場化潮流中兒童文學開放的底線與碑石

在當下市場化潮流中，談論兒童文學的批評尺度，顯然不合適宜?？陀^地說，在中國當代文學受到市場化沖擊的時候，兒童文學似乎應該對市場化時代懷有感恩之心。至少，與被邊緣化的成人文學相比較，兒童文學在市場中的讀者群、發行量一直呈現出良好的態勢，甚至有一種增長的勢頭。尤其，最近幾年，隨著中國兒童文學原創力的增強，兒童圖書文化市場已經改變了國外引進出版物一統天下的格局，由此拉動了對本土童書的內需。然而，兒童文學界固然可以相信銷量就是硬道理的市場化邏輯，但是否可以據此漠視自身存在的問題或困境?如何理解兒童文學在市場化潮流中的開放性?如何理解兒童文學開放性中的文學性、經典性?基于這些問題，我試圖對兒童文學的批評尺度作一思考，并由此牽連出兒童文學的價值功能和美學特征。

兒童文學批評亦是“重讀的藝術”

九十年代初期，當代文學研究者黃子平借助羅蘭·巴特的符號學理論提出了“文學批評即重讀的藝術”。兒童文學批評既然屬于文學批評的一種，以“重讀的藝術”作為其批評尺度同樣有效。如何理解“重讀的藝術”?羅蘭·巴特在《S/Z》一書中指出：“所謂重讀，是一樁與我們社會中商業和意識習慣截然相反的事情。后者使我們一旦把故事讀完(或曰‘咽下’)，便把它扔到一邊去，以便我們繼續去尋另一個故事，購買另一本書?！绷_蘭·巴特針對的不僅是商業文化本身，而且是商業文化縱容下的讀者的閱讀陳規。在羅蘭·巴特看來，不遵從“重讀的藝術”的閱讀即是一種“即棄式”的閱讀。“即棄式”閱讀培養的只是讀者的消費習慣。對此，黃子平的解讀非常透辟：“即棄式的閱讀其實讀到的總是‘我們自己’，從一個文本中理解到的僅僅是我們以前已理解的東西，一個定式，一個已研讀過的固定文本。也就是說，不同故事的消費等于同一個故事的重復。”

兒童文學批評當然差異于一般意義上的文學批評，即兒童文學批評應該考慮到兒童本位的兒童觀。如何理解兒童本位的兒童觀?我們不妨參考朱自強在《兒童文學的本質》一書中的論述：“不是把兒童看作未完成品，然后按照成人自己的人生預設去教訓兒童(如歷史上教訓主義兒童觀)，也不是僅從成人的精神需要出發去利用兒童(如歷史上童心主義兒童觀)，而是從兒童自身的原初生命欲求出發去解放和發展兒童，并且在這解放和發展兒童的過程中，將自身融入其間，以保持和豐富人性中的可貴品質。”不過，兒童與成人之間的差異并不構成對立關系，正如朱自強的論述中隱含著這樣的觀點：兒童與成人的可貴品質疊合在一起才構成豐富的人性。而且，正是因為兒童處于一個人一生中打底子的時期，兒童文學批評才承擔著超出一般文學批評之外的要義。進一步說，兒童文學批評就是要以兒童文學作品是否有益于兒童成長的精神生態環境作為批評尺度。如曹文軒所說：“文學能給孩子什么?文學應給孩子什么?在擁擠嘈雜的現代生活節奏中，什么樣的文學作品能凈化孩子的心靈，培養出健康的精神世界?道義感、情調和悲憫情懷，是孩子打好精神底子的關鍵元素?！睆倪@個意義出發，兒童文學批評應該自覺意識到兒童文學對兒童創造力的“挑戰”、對兒童“再閱讀”的可能性的提供，對兒童從同一個故事中產生無窮無盡的故事的想象力的開發、對兒童“自我”的小小胚胎的培育。而這一切都只有經過“重讀”才能實現。

不必諱言，將兒童文學批評理解為“重讀的藝術”，其實隱含著這樣的話語：兒童文學批評不是以一種貌似兒童為本位的立場來取悅于兒童，而是以一種理性的兒童為本位的尺度來理解讀者。依據理性的尺度，我以為：兒童文學作品可以劃分為“可重讀的”和“不可重讀的”?！翱芍刈x的”作品培育的是模范兒童讀者，“不可重讀的”作品培養的是經驗兒童讀者；“可重讀的”作品具有經典文學的品質，“不可重讀的”作品具有快餐文化的特質。盡管在市場化潮流中，快餐文化是大眾文化的一種，但從兒童這一未來國民群體的培養來說，快餐文化的即時性、消費性無法給兒童的成長帶來深遠的養分。同樣，盡管兒童讀者對作品的接受更多地來自自發的興趣，但隨著兒童的成長，“一到他能自行考慮如何才能獲得他自己的幸福的時候，一到他能了解一些重大的關系，從而能判斷哪些東西對他是合適或不合適的時候，他就有區別工作和游戲的能力了，他會把后者當作前者的消遣了”。到這個時候，“可重讀的”作品就可以讓他獲得真正有用的東西。而在兒童讀者與“可重讀的”作品相遇之前，“模范讀者”的角色則由兒童文學批評者來承擔。

如何理解“模范作者”?這個概念來自意大利符號學家艾柯的符號學理論。艾柯認為：“一個故事的模范讀者不是經驗讀者。經驗讀者就是你、我，或者任何在讀著小說的人。經驗讀者可以從任何角度去閱讀，沒有條例能規定他們怎么讀，因為他們通常都全文本作容器來貯藏自己來自文本以外的情感，而閱讀中又經常會因勢利導地產生脫離文本的內容?！卑聦Α敖涷炞x者”的界定顯然來自對“模范讀者”的參照，即他假定有“一種理想狀態的讀者，他既是文本希望得到的合作方，又是文本在試圖創造的讀者”。如果按照讀者的立場，艾柯所命名的“經驗讀者”的閱讀沒有任何不對的地方，但如果從文本和作者的立場，“經驗讀者”就是在用一種“不對”的方式在解讀文本和作者，因為“經驗讀者”是跟著自己的情緒而不是文本的情節、作者的意圖在閱讀。兒童文學批評承擔著“模范讀者”的要義：兒童文學批評完全可能用批評者自己的經驗來理解文本和作者，但不能只顧尋找自己的經驗，因為兒童文學批評是為所有的兒童文學所確立的理性尺度。即兒童文學批評的功能就是連接兒童、文本和作者的肌腱。所以，兒童文學批評的價值在于堅持“重讀的藝術”尺度?！爸刈x的藝術”為兒童讀者推舉的不是消費品，而是藝術品。

文學性：兒童文學開放的底線

市場化潮流中，兒童文學的批評尺度依然以文學性作為談論問題的起點。道理并不難理解：兒童文學是否能夠經久地作用于兒童心靈取決于文學性要素的實現。正是兒童文學作品多重的文本寓意、獨特的人物形象、機智鮮活且帶有文化底蘊的語言、神奇的想象力、奇巧的故事情節和驚人的細節等具體要素，才調動了兒童的閱讀、影響了兒童的心智，由此規定了兒童文學的批評尺度。

市場化時代雖然為兒童文學的傳播與生產提供了開放性的文化空間，但無法逾越文本作為意義存在的底線。一部兒童文學作品，固然可以在圖書市場上以鮮亮的裝幀、出版方的宣傳、書評人的書評、作者的簽名、作者與讀者的面對面交流等等方式推動圖書的發行，可真正打動、吸引、提升讀者心靈的原因在于其文本世界的多重寓意。一般說來，兒童文學的文本意義不似成人文學那樣追求深刻的主題，單純的主題更適宜于兒童透明的目光。但單純不是單薄，更不是膚淺。正如透明的光線中隱含著千變萬化的色彩一樣，兒童的閱讀期待并不能滿足于一次性消費的確定性意義的單面作品。巴西當代著名作家保羅·科埃略發表于1988年的一部暢銷書，至2000年僅在國內就印了一百五十八個版次之多的小說《牧羊少年奇幻之旅》不僅僅是一個好看的尋寶故事，也不僅僅是如心靈雞湯一樣的心靈撫摸，而是一種關于遠方、夢想、選擇、心靈、傾聽、勇氣、執著、智慧、幸福等多重形而上意義的追問，正如作者所說：“《牧羊少年奇幻之旅》是一部象征性的作品?！痹⒁庳S富的當下中國兒童文學作品不乏其例。曹文軒的長篇小說《根鳥》、《大王書》和秦文君的長篇小說《天棠街三號》皆為兒童提供了一個無限解讀的文本世界。《根鳥》和《大王書》講述的是東方少年逐夢的故事。夢想作為少年成長中的具有準宗教性質的大書，寄予了豐富的寓意。小說匯聚了夢想、尋找、苦難、勇氣、猶疑、欲望、幻滅、天啟等多重要義。小說沒有嫁接在西方文化的鏈條中，而是著力復現在東方古典美學的根基上。在多重要義的交織下任情節展開，糾纏、廝殺，讀者一路讀來收獲了神奇、新奇、驚奇等諸種震撼之感?！短焯慕秩枴芬浴疤焯谩边@一寄寓著多重形而上意義的中心意象作為小說結構，承擔著整個文本的象征功能。圍繞這個中心意象，等待、溫暖、親情、友誼、傷痛、宿命等等少年在成長階段的普遍性體驗，乃至人的普遍洼欲求都在文本世界中被敘寫。如果說上述關涉成長小說更多地呈現出意義的復雜性一面，那么童話等文體則為低齡兒童提供了一個相對來說較為意義“單純”的閱讀空間。但如果以為低齡兒童讀物只是表現單一性的意義，無疑是一個誤會。安徒生童話之所以與孩子產生精神聯系，兒童文學研究者李紅葉認為源自三個層面的意義：“同情意緒”、“歡樂意緒”、“成長意緒”。詩人金波的近作《烏丟丟的奇遇》是一段關于生命和愛的祈禱，內涵豐富。總之，以兒童文學批評的尺度看來，讓多重意義并存的兒童文學作品才能夠充分實現兒童文學的本質要義。

兒童文學僅僅依靠豐富的寓意還難以贏得自身的審美魅力，飽滿、鮮活、獨特的兒童人物形象是兒童文學的依傍之地。市場化潮流可能改變兒童的閱讀方式，卻無法漠視兒童人物形象這一底線。兒童文學由于兒童這一特定閱讀對象對于形象的敏感和需求，將形象塑造作為兒童文學的第一要義并不為過。姑且不說敘事類兒童文學的故事情節的設計最終是為了塑造兒童人物形象，就是非敘事性文體，譬如兒童詩，也通常著力于形象的意象并伴隨著隱約的敘事之鏈。很難設想：米蘭·昆德拉式的深刻、思辨的語言，普魯斯特的《追憶逝水年華》中大段的意識流動能夠吸引兒童的注意力。兒童的天性就是喜歡按照游戲的思維方式與故事中的各種形象打交道。盡管兒童不具備成人的知識結構所賦予的理性分析力，但他們與生俱來的簡單明了的直覺判斷力則可以辨析出作品形象的魅力值。依據兒童成長期的心理，一味善與惡的形象并不能博得他們的青睞。盡管兒童的善良天性常常同情于那些弱勢人物，但真正讓他們推崇和著迷的則是那些具有英雄色彩的強力人物。譬如：彼得·潘、長襪子皮皮、機器貓、小木偶、愛麗絲、哈利·波特等等。與此同時，魔法師式的形象對于兒童而言也具有一種擋不住的神秘感和誘惑力。可以說，兒童閱讀中最過癮的事情就是與王子或仙女同行，或者與魔法師過招。當下兒童文學中的兒童形象由此沿著寫實與幻想兩條路徑獲得了兒童的歡迎。在寫實的道路上，以往宏大敘事話語中的“英雄”、“好孩子”轉換為日常生活中經歷了苦難與挫折的鄰家兄弟姐妹、“頑童”、“另類”、“快樂天使”，如桑桑、細米、青銅、葵花、賈梅、賈里、馬小跳；在幻想的道路上，西方童話中的兒童形象被注入了東方文化精神，如烏丟丟、根鳥、芒等。然而，不得不承認，如此具有生命感的兒童形象在當下兒童文學創作中并不多見。其中原因，以兒童文學批評的理性尺度看來，一個癥結在于作者與兒童形象的關系缺少理性的認知。一個具有生命感的兒童形象的誕生，并不意味著兒童文學作家一定聽命于兒童的閱讀興趣。事實上，兒童文學作家書寫的兒童形象并不是兒童本身，而是作家自己的兒童經驗和體驗。基于此點，金波直言不諱地闡釋他自己的“童年的詩學”：“我能為兒童寫作，這是最自然的事情。我不必變成孩子，再去寫孩子，我寫的就是我自己，我自己鮮活的童年體驗?！笔聦嵰彩侨绱耍猴枬M、鮮活、獨特的兒童形象理應是兒童文學作家以理解與傾聽的態度對兒童的想象。此中真義，魯迅早已闡明：“覺醒的人”與“新人”之間的關系，開宗第一，便是理解；第二便是指導；第三便是解放。由此，兒童文學作家與兒童形象的關系即是進入文本之后的疏離，兒童文學作家有責任通過人物形象的塑造將兒童從消費閱讀引導到審美閱讀中來。

兒童文學的寓意和形象歸根結底依靠其藝術形式。兒童文學對藝術形式的要求與成人文學不同。兒童的趣味、習慣與方式，不能以成人的標準來簡單地加以要求。前不久，泰州市三所小學隨機發放二百多份《兒童閱讀習慣問卷調查表》。調查顯示：在“最喜歡的書”一題中，不少學生填下五花八門的漫畫書名，少數學生填的竟然是《謀殺村》、《鬼吹燈》、《地獄船》等驚悚恐怖題材的書籍。盡管這個調查結果究竟具有多大的代表性尚屬疑問，但懸疑這種高強度的故事情節確實能夠吸引兒童。所以，從某種意義來說，兒童文學也可以稱為“故事文學”。問題也正在這里。我認同艾柯的觀點：“故事和情節并非一種語言的功能，而是一種通常可以完全被翻成另一種符號系統里的結構。”市場化潮流中，人們可以輕易地將經典兒童文學作品的故事情節重新改寫，或改編成動漫和漫畫書，乃至影視劇，可作為經典文本的藝術形式卻遭到某種程度的損害。正因如此，在市場化潮流中，兒童文學藝術形式的特殊性是不應以犧牲其文學性的底線為代價的。無論故事情節多么奇巧，富有文化底蘊的語言，神奇的想象力，精湛的細節描寫都是衡量兒童文學質地的評價標準。這樣，從另一個意義來說，兒童文學就是一種文本世界，而非故事。更明確地說：“兒童文學存在的依據——文學性。”

經典意識：兒童文學開放的碑石

兒童文學研究家樊發稼曾經提出：“搞兒童文學的人應該有一種宗教情懷”，對經典的敬畏之心可謂當下兒童文學批評不可缺失的標尺。然而，在當下市場化潮流中，對于缺少宗教情懷的中國作家，兒童文學的經典意識自覺受到很大沖擊，可以說日漸稀薄?？墒?，倘若兒童文學批評確實從理性的尺度出發，就會發現：經典意識的自覺是兒童文學開放性系統的確證。因為兒童文學的開放性意味著兒童文學不應僅僅關注當下兒童，更應著力于未來的兒童。一個不關注未來的兒童的兒童文學是封閉的系統。那么，兒童文學如何實現經典意識的自覺?唯一可能正確的方式即是不再局限于當下兒童的固有對象，超越兒童文學自身的有限空間，進而努力使兒童文學處于開放性系統之中。只有這樣的覺醒存在于當下兒童文學作家心目之中，兒童文學作品才可能達到最大的開放程度，并由此接近并抵達經典的尺度。

我們可以舉一個例子作為論證的依據：2006年1月，被譽為“中國兒童文學的世紀長城”的《百年百部中國兒童文學經典書系》第一輯(二十五冊)，由湖北少年兒童出版社出版。“這套書系囊括了從五四至今五代兒童文學作家的代表作，從葉圣陶、冰心、陳伯吹、張天翼到嚴文井、金近、郭風、任溶溶，從任氏兄弟、孫幼軍、金波到曹文軒、秦文君、張之路，以至年輕作家湯素蘭、彭學軍，他們光彩熠熠的名作盡收其中。同時還展示了香港、臺灣兒童文學名家的創作成果。而從文體、樣式來看，除兒童劇、影視文學外，小說、童話、詩歌、散文、科學文藝、寓言，應有盡有，相當齊全。尤其，這套書最值得稱道的是其具有經典意識的評價尺度，即這套書的作品整體上符合“重讀的藝術”：讀者在對這套書的閱讀、品味和感悟中，通過對兒童情感和存在樣式的體驗和把握，往往能夠提升、豐富自己的生存智慧，并從文本世界的細節處體味到恒久的審美價值，正如這套書的總序所說：“精品的價值在于傳世久遠，經典的意義在于常讀常新?！?/p>

當然，對于當下兒童文學作家而言，具有自覺的經典意識是一回事，是否接近并抵達經典的品格則是另外一回事。當下究竟有多少兒童文學作家有耐心接受時間的檢測，是一個巨大的疑問。市場化潮流中的兒童文學雖然相遇了開放性的機緣，卻又放逐了經典的碑石。可是，經典的尺度并沒有因為市場化潮流而有所改變。無論文化環境發生怎樣的變化，經典化的兒童文學作品至少呈現出如下品質：其一，經典化的兒童文學作品往往與作家的人格密切相連。經典兒童文學作品在時間中可能被重評，但難以被遺忘。其中一個重要的因素便是這些作品灌注著作者的人格力量。其二，經典化的兒童文學作品往往超越兒童與成人的邊界。經典化的兒童文學作品一經具有了經典的開放性，也便對一切讀者敞開了文本空間。同樣道理，正如職業兒童文學作家也會兼顧成人文學創作一樣，以成人文學創作為主的作家未嘗不可以創作出經典化的兒童文學作品。魯迅的《社戲》《朝花夕拾》、廢名的《橋》、沈從文的《阿麗思中國漫游記》汪曾祺的《受戒》可以說書寫了另一種脈絡的經典“成長小說”。其三，經典化的兒童作品往往具有傳統文化與現代文化的雙重底蘊，并呈現出文學史的文脈。大凡具有經典品質的兒童文學作品，無不是對傳統文化的現代性轉換。即便是以時尚的現代文化作為主打文化的作品，也仍然是文化史和文學史鏈條上的寫作。其四，經典化的兒童文學作品往往具有人類的視閾，并善于汲取世界上一切文化和文學的滋養。那些具有全球影響力的兒童敘事作品，既是參照，也是養分?？ɡ盏隆ず惸岬拈L篇小說《追風箏的人》和《燦爛千陽》、克萊齊奧的小說長篇小說《金魚》和《烏拉尼亞》、多麗絲·萊辛的短篇小說《海底隧道》，借助兒童視角，將時代的風云、殘酷的現實、生活的無奈、生命的無常、無常中的悲歡全部放置在人性的透視中。還有羅琳的系列小說《哈利·波特》，它的轟動效應一定有耐人尋味的道理。

在市場化潮流中，當下兒童文學作品相逢了開放性的機緣，同時也陷入了封閉性的危機。當下兒童文學批評的聲音固然微弱，但理性的尺度依然不可放棄。那就是應該堅持這樣的兒童文學批評觀：兒童文學作品可以被看作商品，故事模式可以最大程度地調動讀者的看點，語言可以時尚化、娛樂化，但文學創作的底線不能逾越，對經典的敬畏意識不該消解。

[注釋]

①王佳欣：《出版社大多涉足少兒出版，福兮禍兮?》，“根據北京開卷信息技術有限公司調查數據顯示，全國579家出版社曾經涉足少兒圖書出版的出版社已達519家，也有業界人士坦言，如今沒有涉足少兒圖書出版的出版社是越來越少了?！比嗣窬W2009年3月23日，http：//media.people.com.cn/GB/40606/9004965.html。

②④黃子平：《“灰闌”中的敘述》，176、176頁，上海文藝出版社2001年版。

③羅蘭·巴特：《S/Z》，77頁，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版。

⑤朱自強：《兒童文學的本質》，16—17頁，少年兒童出版社1997年版。

⑥曹文軒：《文學應給孩子什么》，見《文藝報》2005年6月2日。

⑦[法]讓·雅克·盧梭：《愛彌爾》，134頁，內蒙古人民出版社2001年版。

⑧[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，10頁，三聯書店2005年版。

⑨[巴西]保羅·科埃略：《牧羊少年奇幻之旅》，丁文林譯，1頁，南海出版公司2009年版。

⑩參見李紅葉：《安徒生童話的中國闡釋》，中國和平出版社2005年版。

(11)金波：《珍惜童年的記憶》，轉引自徐魯的《兒童文學的花燈與盛宴》，見《廣州日報》2008年8月15日。

(12)魯迅：《我們怎樣做父親》，130頁，人民文學出版社1981年版。

(13)孫飛、徐霖、王亦清：《調查顯示：兒童讀物不敵教輔書》，見《泰州晚報》2009年4月3日。

(14)[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，39頁，三聯書店2005年版。

(15)這是曹文軒于2006年4月在由中國少年兒童出版社主辦、新浪親子中心網絡支持的“中國兒童文學新主流閱讀趨勢研討會”上發言的題目。

(16)樊發稼：《搞兒童文學的人應該有一種宗教情懷》。見2006年4月樊發稼在中國少年兒童出版社主辦、新浪親子中心網絡支持的“中國兒童文學新主流閱讀趨勢研討會”上的發言。

(17)束沛德：《百年百部兒童文學經典的價值》，見《文匯讀書周報》2006年1月27日。

(18)《百年百部中國兒童文學經典書系》高端編選委員會：《百年百部中國兒童文學經典書系·總序》，湖北少年兒童出版社2006年版。