潮爾文化管窺

摘要：潮爾是最富有草原特色和傳奇色彩的蒙古族傳統的代表性樂器，也可以說是蒙古族歷史上最古老的樂器之一。在世界經濟全球化、文化多元化的今天，挖掘潮爾的民族文化內涵，拓展其民族精神的外延，意義尤為深遠。本文就潮爾的世系，潮爾藝術大師色拉西，以及潮爾的保護與傳承等方面加以探索。

關鍵詞：潮爾 世系 色拉西 保護與傳承

潮爾是最富有草原特色和傳奇色彩的蒙古族傳統的代表性樂器。也可以說是蒙古族歷史上最古老的樂器之一。據《蒙古秘史》(1204年)和《黃金史綱》(1625年)記載，在歷史上蒙古胡琴和潮爾被廣泛應用于蒙古民族的日常生活和喜慶祭祀等活動中。在世界經濟全球化、文化多元化的今天，挖掘潮爾的民族文化內涵，拓展其民族精神的外延，意義尤為深遠。筆者就潮爾的世系，潮爾藝術大師色拉西，以及潮爾的保護與傳承等方面探索。

一、“潮爾”的世系

流傳在蒙古族民間的“潮爾”有四種：

1．“烏他順潮爾”——一種類似馬頭琴的弓弦樂器，演奏時常常帶動空弦，發出低持續音，伴和旋律。

2．“冒頓潮爾”——即“胡笳”。奏者用咽喉發出濃厚的低持續音，同時用木管樂器胡笳吹奏出旋律。

3．“浩林潮爾”——亦稱“呼麥”，表演者發出低持續音時，又從口腔中發出口哨般的旋律，其表演技藝頗為艱深。

4．“潮爾道”——有持續低音聲部伴唱的二重結構的高腔演唱形式。

以上四種“潮爾”都是不同的事物。“烏他順潮爾”和“冒頓潮爾”是器樂形式的“潮爾”；“浩林潮爾”和“潮爾道”屬聲樂形式的“潮爾”。它們的共同之處就是在旋律下方都伴隨著一個低持續音聲部。因此，古人將這種旋律下方同時發出低持續音的樂器或演唱形式稱為“潮爾”。

“潮爾”(指器樂形式的“烏他順潮爾”)是蒙古族弓拉弦樂器，它是何時產生的，始祖是什么呢?音樂界學者們對此進行了相關的研究。蘇赫巴魯先生在《火不思——馬頭琴的始祖》一文中寫道：“火不思，這一北方民族的古老樂器，從唐代到清代是它演變的整個始末。唐代已出現了‘忽雷’，宋代出現了胡琴，元代出現了三弦，清代出現了‘朝爾’，民國初年才出現馬頭琴。‘火不思’是潮爾的始祖。他的世系是火不思一胡琴(忽雷)一朝爾一馬頭琴。”柯沁夫也持與蘇赫巴魯大致相同的觀點。他認為，唐代火不思是潮爾的遠祖，宋代馬尾胡琴(火不思式潮兀爾、弓弦蘇古篤)一胡琴(忽雷式潮兀爾、葉克勒)一馬頭琴，進而認為：“唐代胡琴的涵意是指北方少數民族地區和西域彈撥樂器，主要指傳人中原的忽雷、琵琶等；梨形音箱的彈撥樂器，有時也專指忽雷或琵琶。……但是在宋代，胡琴的稱謂還是沿襲下來了，只不過其涵意不再指琵琶、忽雷，而是泛指北方少數民族的彈撥樂器，……其次，由于北宋末年西北草原出現了‘馬尾胡琴’，所以宋代胡琴的涵意由彈撥開始向弓弦轉移……蒙古民族繼承了馬尾胡琴，稱其為“潮兀爾”(即潮爾)，是四軫一側的火不思式馬尾胡琴。元代胡琴的指向——二軫忽雷式潮兀爾。明末清初，蒙古族最后一個汗國——林丹汗察哈爾部有宴樂《笳吹樂章》，其中的四件樂器中就有潮兀爾胡琴……”《元史·禮樂志》載：“胡琴，制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”這“制如火不思”的二弦胡琴，顯然就是蒙古族的潮兀爾(柯沁夫《胡琴源流辨析》中已有所論證)。

從以上各學者的研究中可以得知，潮爾世系應是：火不思一馬尾胡琴(火不思式潮兀爾、弓弦蘇古篤)～胡琴一(忽雷式潮兀爾、葉克勒)。

二、潮爾藝術大師——色拉西

出生于科爾沁草原的色拉西(serashi，1887—1968年)是蒙古族著名的“潮爾”演奏家和民族音樂教育家。㈣這里所說的“潮爾”(thor)是一種弓弦樂器，即前面所提到的器樂形式的“潮爾”——“烏他順潮爾”。因其產生于科爾沁草原，又有“科爾沁·潮爾”的稱謂。

色拉西經常演奏的曲目大致包括以下三個部分：

1．民間器樂曲：《八板》(或謂《八譜》)、《荷英花兒》、《穆得烈馬》、《普庵咒》、《得勝令》等；

2．宴樂古歌：《天上的風》、《雁》、《穆色烈》、《朱色烈》、《孤獨的白色小駝羔》等；

3．抒情民歌：《濃吉婭》、《達那巴拉》、《諾力格爾瑪》、《海龍》等。

潮爾琴是流傳在科爾沁蒙古地區的一件極為古老的拉弦樂器。由于構造上的特點，它所發出的琴聲低沉而又柔和，那豐滿的音質，好似充滿著濃郁的、史詩般的聲響，穿透聽者的心靈而令人陶醉其中。色拉西充分掌握并將這一特色發揮得淋漓盡致，使其藝術別具一格、感人至深。這一特點在色拉西所演奏的宴樂古歌及部分抒情民歌中均可以感受到。

蒙古族的古老宴歌有著悠緩的節奏、寬廣起伏的旋律線條，有富有莊重、肅穆之意，有的充滿悲痛凄愴之情。苦難的蒙古族人民，在黑暗的年代里，唱著這些歌曲，藉以抒發心中的悲憤之情。色拉西所演奏的古老宴歌，如《朱色烈》、《達木林哈達》、《訓言》、《雁》、《天上的風》等，那發自內心的音樂，緊緊扣住了人們的心弦，耳聽著他的琴聲，人們不由地走進了音樂為我們所鋪展開的似乎看得見的世界，好似見到飽經風霜的婦孺低吟，又好像聽見被封建婚姻所踐踏的少女在哭訴，還有那呼喚著天地的孤兒，也有冥思不語的老牧人……整個一代苦難人民的感情都好像凝聚在色拉西的音樂和琴聲里。

色拉西之所以動人的演奏、深奧，是因為生活哺育了他，人民滋潤了他，也是和他自己一生的悲苦生活遭遇分不開的。他和人民共同經受了黑暗年代的摧殘，他理解人民、了解人民的心愿和他們的歌聲。潮爾藝術大師色拉西先生用畢生的精力和超凡的藝術才華，全面繼承了潮爾的演奏技術，并將其推向了一個新的歷史階段，為潮爾這一古老的蒙古族民間藝術的傳承與發展作出了卓越貢獻。

三、潮爾的保護與傳承

潮爾藝術雖然在色拉西先生的努力中得到了極大的發展，但是經過漫長的歷史滄桑，潮爾這一古老的樂器，已經不再如過去那樣輝煌，被歲月推到了歷史的邊緣。自20世紀40年代起，這件古老的樂器已瀕臨失傳的境地，烏蘭杰老師說：“在茫茫的科爾沁草原上，幾乎只剩下色拉西一人，獨自守著這件古老的樂器。”但這并不是它消亡的理由，文化的生存不應用古典進化論“弱肉強食”“物竟天擇”的準則來選擇。文化遺產不是一件商品，也不會因為它今天的“弱勢”而抹去它重要的歷史價值和文化藝術價值。任何一種文化形態的存在，都有它獨特的歷史和文化理由，這些千百年來沉淀下來的文化形式，濃縮了無數前人智慧的結晶，今人是無法用“好”與“壞”的標準來品評和取舍的。在保護與傳承的問題上，我們不應僅僅將它當作一件置放在展柜里的文物，只留下一件沒人會拉奏的琴和書中的只言片語的記載。進一步講，如果失去了潮爾，同時不也就失去了那些凝結著歷史和蒙古人民智慧的史詩了嗎?如此的燦爛的史詩文化在人類歷史的長河中，又有多少民族才能創造出來?

劉魁立先生在《論非物質文化遺產保護的整體性原則》一文中談道：“在全球經濟一體化和社會生活現代化的潮流中，我們的傳統民間文化正在面臨滅頂之災，特別是以口頭傳統為主要存在方式的非物質文化遺產正在迅速變異或消亡。傳統的、多樣的民族民間文化受到了社會化大生產和外來文化的強勢撞擊。”

潮爾是物質的，但是潮爾音樂和潮爾伴奏的史詩，以及相關技藝、記憶卻是非物質性的。我們將物質層面上的潮爾放進博物館，即可達到保護的目的，而非物質形態的“潮爾”的保護則是一個十分復雜而艱巨的文化工作。潮爾音樂文化作為現在一種小傳統范圍里的“弱勢”存在，我們應該給予它更多的關注和呵護，而且要更多地考慮如何將其傳承下去，讓它以活態的形式繼續繁衍在茫茫的大草原上。

以上筆者從蒙古族潮爾的世系、潮爾藝術大師——色拉西和潮爾的保護與傳承三方面的進行了粗略論述，從中窺視到蒙古族文化的歷史悠久、涵義深刻，尤其是潮爾這種古老的多聲部音樂有待于我們進一步的探索和研究。

參考文獻：

[1]李時相．“潮爾”現象對蒙古族音樂風格的影響．中國音樂學，2003，(3)．

[2]蘇赫巴魯．火不思——馬頭琴的始祖．樂器，1983．(5，6)：7．

[3]柯沁夫．馬頭琴源流考．內蒙古大學學報(人文社會科學版)，2001，VOL33，(1)：69．

[4]柯沁夫．胡琴源流辨析．內蒙古大學學報(人文社會科學版)，1999，(6)：74．

[5][6]烏蘭杰．蒙古族“潮爾”大師色拉西．內蒙古大學藝術學院學報，2007，(1)．