空間與詩：試論《古詩十九首》中的空間體驗

摘要：城市、道路、高樓、宴會是《古詩十九首》中四個主要的空間意象。通過對它們的細致分析，我們看到，空間意象既關乎文本本身又關乎創造文本的語境。它將詩人的內心世界與外部世界聯系起來，寄托著“我”的特定空間體驗，不失為打開詩人心靈世界和詩歌文本世界的一把鑰匙。

關鍵詞：空間 空間意象 空間體驗

空間與詩有著天然的親緣性。形象就是那條聯系二者的紐帶。并非所有的詩都有形象，空間亦然，然而，一旦完全排出形象，空間與詩對我們來說都無法想象。詩是詩人在特定時間和空間中情感和體驗的凝結，完成之后，時間一去不復返，永無法回溯，而空間和場景則可以再建構，讀者能夠借助想象力重返現場。正是通過對詩歌創作空間(表現空間)和文本空間(空間表現)的恢復，凝固在文字符號上的情感體驗得以激活。讀者與詩人實現了跨時空的交流。所以，空間在詩歌中往往比時間更優越。時間看不見摸不著，只有在河水(“逝者如斯夫”)、樹木(“木猶如此，人何以堪”)、石碑(“羊公碑尚在，讀罷淚沾襟”)等空間存在的外部事物上，我們才看到它的一鱗半爪，猛然間深切地感受到它的無情流逝。

在離別詩中，“空間一地理”維度更受到詩人不同尋常的青睞。這或許是因為，離別在本質上是一種空間事件。離別的人可以“千里共嬋娟”。“天涯共此時”，但畢竟“各在天一涯”，無法實現空間共享。即使在通訊手段如此發達的現代社會，空間距離也只能被“虛擬”地克服，遑論僅靠魚雁傳書、快馬加鞭的古代社會。現實生活也并沒有像當代人們所調侃的那樣，“距離不是問題”；相反，空間距離往往是情感生活中的大敵。造成牛郎和織女悲慘愛情命運的也不是時間，而是空間，是那條作為王母娘娘權力產物的銀河讓兩人“各在天一涯”。也正是在與空間距離的長期對抗過程中，這段愛情才從眾多的愛情故事中脫穎而出，穿越時空成為中國式愛情故事的典范。

當然，空間與詩的親近并沒有將時間排除在外。陳子昂登上幽州臺放眼遠眺時，天、地以無比廣闊的空間形象與詩人有限的血肉之軀形成鮮明的對比，于是一種曠古絕今的孤獨感伴隨著強烈的感官震撼席卷而來。“前－后”既是登臺時現實的空間處境，也是詩人自己的歷史定位。最終，詩人的“時間－歷史”情懷壓倒了此時此地的“空間－地理”體驗。相比之下，時間感(內感官)指向“我”的內心世界，是對生命的沉痛反思；而空間感(外感官)則指向他人和外部世界，是對世界的凝神觀照。

盡管世間萬物都必然以空間的形式存在，但并非所有的空間存在都能給人以空間的聯想，突出外部世界與“我”之間的區別乃至對立。空間意象就主要是指那些能突出“我”與外部世界空間對立和關聯，寄托著“我”特定情感體驗的具體空間形式，例如城市、高樓、長河、大漠。它既出現在詩人所處的現實世界中，也出現在詩人所創造的文本世界中。

問題在于，我們很難在一首詩中準確地辨別出，究竟是內部感受郁結在先，再投射到外部對象：還是外部場景觸發了詩人內心尚未覺察的情感體驗。甚至于詩人自己恐怕也難以理清到底孰先孰后。最有意味的地方或許正在于此：外部事物與內心情感為什么會在特定的瞬間碰撞、契合?為什么這種強烈的情感體驗會在此時、此地噴薄而出，即使跨越無數的時間和空間依然直指人心、驚動心魄?我想，同他們千百年來的讀者一樣，詩人也都活動在具體的空間環境之中，生于斯，感于斯。人同此心，心同此理，古往今來并沒有太大的差異。所以，在亭臺樓閣、草原大漠。及至山川河流等實實在在的空間形式面前，“其異如面”的人心也往往能產生情感的共鳴。差別無外乎在于誰的表達更為純熟和巧妙，更能打動人心。如此說來，空間意象就不失為打開詩人心靈世界和詩歌文本的一把鑰匙。

因此，本文擬以《古詩十九首》為例，具體分析四個主要的空間意象，咀嚼其中所蘊含的空間體驗。《古詩十九首》被譽為“五言之冠冕”(劉勰)，是中國詩歌史上一座富于標志性的里程碑，并且以表現“生命意識”(時間)著稱，討論它的空間意象對于建構空間詩學理論就有著重要的戰略意義。

在此之前，《古詩十九首》中的空間結構和空間意象已經引起了學者的注意。李永梅在漢代詩歌的整體背景之下，分析了空間體驗與情感體驗之間的聯系：“一方面從空間的無限里產生了自身‘渺滄海一粟’的縹緲感。另一方面又從那空間的區域分割中體悟出了此地到彼地，從故鄉到異鄉的身心位移所造成的空間無奈。”…張紅運則強調了《古詩十九首》中營造空間意象的表現手段：“《古詩十九首》往往用多種多樣的空間表現形式來創造詩歌的空間意象。其中在景物的變換和人物的行動里移步換景是其主要的空間表現手段。而且這類詩往往表現出用單純的空間組合構筑詩境的特征。”而本文旨在對《古詩十九首》中的空間意象加以細致的梳理，玩味空間意象本身及其所蘊含的情感體驗。

1、城市

城市作為空間意象的一種，從這組詩乃至整個詩學史來看似乎都別有意味：就這組詩的創作來看，這些詩歌的作者大都是宦游在外的中下級知識分子。城市是他們最主要的活動空間。是他們生活和創作的具體環境：其次，這組詩所體現出來_的對城市生活以及與城市相關的空間意象的關注體現了某種延續性，這種延續不是簡單的題材沿襲，還包含著詩歌表現技術上的發展和變革；第三，城市是人類介入和改造自然空間最具代表性的勞動成果，為詩人提供了一種有別于自然世界的空間體驗。展現了人類生活的不同樣態。

我們可以試著在想象中和詩人一起“慢步”洛陽。詩人走得慢，一方面是“洛中何郁郁”，車馬輳輻，接踵摩肘；一方面是因為心情沉重——洛陽城中“冠帶自相索”，而我依然功名未遂，兩袖清風。這時候，在高聳林立的第宅和宮殿之間形單影只的詩人會有怎樣的情感體驗呢?建筑自身所占據的空間、建筑與詩人之間的空間無動于衷然而又氣勢洶洶地傲然矗立在落魄的詩人面前。詩人單薄的身體與這些宏偉的建筑形成強烈的反差，在這些巨大的空間面前，孤獨感和失落感油然而生。“‘游戲’這一表面看來似乎不很恰當的詞匯出現在這旬里，卻深刻而曲折地表現了主觀愿望與客觀現實的矛盾，對現實處境絕望的悲哀。同時。在悲哀和絕望中又透露出一種牢騷不平的抑郁之感”。詩人的這種抑郁之感也通過對城市意象看似漫不經心的描摹流露出來的。在這些格局森嚴的城市景觀背后，是更為森嚴的政治權力和社會等級。那時候商業還沒有在社會中占據主導地位，城市建筑的空間秩序與政治秩序之間的對應關系尚未被打亂。被排斥在建筑之外的詩人也被排斥在政治權力之外。那雙看著這些恢宏建筑的眼睛一定既羨慕又惆悵。

2、高樓

高樓是與城市意象緊密相關的另一種空間意象。比起具有更大包容性的城市來，樓、臺等意象要單純得多，因而它們往往只是跟詩人的“私情”(例如思念與孤獨)相聯系。此外，這組詩里有一個很有趣的現象，詩人都是在“樓下”徘徊，而沒有“上樓”。站立在樓下與樓上這兩種不同的空間方位，所產生的空間體驗，及至創作的心態勢必大相徑庭。前者是分離，詩人與樓各成一體；后者則是人和樓的結合，是詩人對樓的勝利和超越。前者是期待、觀望和欠缺，而后者是得到、占有和滿足。在前一種情況，樓本身就是看的對象，而在后者這里，樓是落腳點，詩人看的是遠處的風景。

在《青青河畔草》中，詩人的視線“從‘河畔’到‘園中’，從‘園中’到‘樓上’，由遠及近，緩緩地由環境過渡到人物，而把人物與環境的交點放在樓頭的窗口上。”在《西北有高樓》中，“‘弦歌聲’是從樓上飄下來的。樓是高樓，而且高到‘與浮云齊’，那么樓中人是多么遙遠!一開始，就給人以可望不可及的感覺。高樓的方向是西北，更將這一環境染上了一層悲涼傷感的氣氛”。在前者那里，“樓”實現了看(詩人)與被看(樓上女)，空間對象(樓)與主體(詩人)之間的會合。而在后者這里。“樓”擴大了“我”與“所望之物”之間的空間距離，成了阻礙歌者與詩人之間的空間屏障。對于樓下的詩人來說。樓和樓上人都可望而不可及，這重障礙愈加激發了詩人對知音的企盼，愈加強化了這種欠缺和遺憾所帶來的張力。

3、道路

道路是這組詩中出現次數最多的空間意象(8次)。與城市和高樓這些立體的空間意象不同，道路屬于平面的空間意象，這種平面的延伸還無窮無盡。因此，當人們在注視道路的時候，視線很容易被引向遠處。遠處意味著別離，意味著對此處的否定。但這條路究竟能通向何處，詩人自己也不知道。對延綿著的道路的注視還會很容易地把思緒引向過去，讓詩人回想起昔日那些已經悄然飛逝的時間。時光荏苒，而道路迢迢，親人和故鄉相去日遠。“行行重行行，與君生別離。”詩人一定是在回望來路時。發出了這聲動人心扉的喟嘆。“生”字如雷貫耳，痛何如哉!“‘行行’言其遠，‘重行行’極言其久遠，不僅指空間，也指時間。”時間難以丈量，道路卻是雙腳一寸寸走來的。道路浸透了詩人輾轉流徙的艱辛，也浸透了詩人對故園和親人難以割舍的牽掛。并且道路越長，思念越深。“道路阻且長，會面安可知?”真正讓詩人覺得后會無期的，不是現實世界中這段盡管艱難而漫長的道路，而是遙遙無期不知所終的宦游之路。道路的艱辛(“阻”)固然令人望而生畏，但更加可怕的是它不知所終的漫長。空間的無盡延綿象征了詩人內在體驗上的無望感；或者說，詩人借空間的延綿(“道路阻且長”)，表達了時間一生命的無望感。借助道路所傳達出來的這種無望感鋒芒依舊，穿透千年之后仍然能直逼人心。

4、宴會

宴會似乎更多地屬于一種空間事件而非空間意象。它不僅要占據一定的空間，還要持續一段時間；并且伴隨著器具和食品的陳設，乃至音樂、舞蹈等其他活動的卷入。城市、高樓和道路指向一定的“空”間；而宴會的場所往往被人、事物或者某種不可見的氛圍所填“滿”。可正是在這種充盈中，更見出詩人內心的空虛。

宴會既提供了詩歌創作的平臺，也成為詩歌文本展開的平臺。這首寫宴會的詩極有可能就寫在宴會上。不過詩人關注的是宴會體驗而非宴會本身：宴會的豐盛和歡樂并非“難具陳”，是詩人自己拒絕“具陳”。所以在這首描繪宴會的詩中，我們沒有看到宴會的具體細節，反倒是用以助興的音樂引起了詩人極大的興趣。據朱自清先生分析，“這里只提樂歌一事，一面固然是因為聲音最易感人，……一面還是因為‘識曲聽真’，才引起一番感慨，才引起這首詩。”宴會當日所奏何曲已無從考證，我們唯一能知道的就是它觸痛了落魄詩人的傷心事，想到人生如寄黯然神傷。音樂彌漫在宴會的各個角落，也滲透到詩人的內心深處，將內外兩個不同的空間融會貫通起來，歡樂的外部世界與憤懣的內心世界渾然一體。

要言之，空間意象是詩人留給我們的暗號，隱藏著詩歌誕生和成長的秘密。詩人創作的時候，選擇“這一個”而非，‘那一個”空間意象，背后總有一定的原因。出于個人偏好，或者是文化傳統，及至弗洛伊德的“無意識”或榮格的“集體無意識”：一言以蔽之，“象”出有因。通過對詩人所表現的空間意象的分析，我們在返回詩歌文本的同時，也返回了詩歌創作時的特定語境。文本世界和現實世界都在我們面前徐徐展開。正如巴什拉所說：“詩歌形象不依靠推動。它不是過去的回聲。恰恰相反，正是由于形象的突然巨響，遙遠的過去才傳來回聲。而我們并不能看到這些回聲將在多遠的地方反射和消失。詩歌形象在其新穎性和主動性中具有一種特有的存在，一種特有的活力。它屬于一種直接的存在論。”這就是詩的現象學，詩的存在主義。在這里，沒有什么比詩本身更重要。

參考文獻：

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