評“樣板戲”《沙家浜》

摘要：歷史的阻力和事物自身的發展邏輯是不容違背的，因此“樣板戲”對京劇的“‘大躍進”存在著不可調和的矛盾，一方面要和傳統戲曲落后的階級屬性決裂，一方面又拿不出實質性的代表“社會主義”的戲曲表演形式。“樣板戲”在形式上的變革，給當時作為主體的京劇帶來了極大的破壞，這種破壞主要表現在對傳統京劇美學的消解。本文試從建國后的文藝政策出發，通過比較“樣板戲”與傳統戲曲的差異、尋找其形式上的創新因素采探討《沙家浜》的文學史價值。并且，本文試圖結合相關影視編導知識。對樣板戲的藝術性進行重評。

關鍵詞：樣板戲 《沙家浜》 文藝路線 內容與形式

如果祛除“樣板戲”中的專政色彩，《沙家浜》恐怕只是京劇現代化進程中極不成熟的過度角色。62年七千人大會后，毛澤東重提“階級斗爭”，阻斷了劉鄧的糾“左”進程，繼而“階級斗爭”成了黨的行動綱領波及全國。意識形態領域當然未能幸免。64年，周恩來組織了全國京劇觀摩演出大會，傳統曲目雖大行其道，而毛澤東卻提出了嚴重警告：文藝界不接近工農兵，“跌到修正主義的邊緣”。此后，情形急轉直下，毛的第一夫人掌握了話語權，傳統曲藝統統靠邊。“樣板戲”給大病初愈的江青打了一針強心劑。“在文藝界，階級斗爭和兩條路線斗爭集中表現在對待樣板戲的態度上。”這在當時是非常時髦的話。67年5月23日。為紀念《在延安文藝座談會上的講話》25周年，江青欽定了八個樣板戲推向全國。起初，厭倦“忠字舞”的老百姓對這個新東西抱有極大的熱情。然而世界上沒有百看不厭的戲劇，觀眾的熱情逐漸變成了對政治號召的屈服。伴隨著76年十月“四人幫”的覆滅，戴在“樣板戲”頭上的帽子被摘掉了。歷史是公允的，京劇藝術家和文藝評論家將“樣板戲”的政治色彩和藝術性進行了必要的區分，并沒有完全否定它。

“樣板戲”有它的共性，至于具體形式則需另當別論。或多或少，毛澤東對“樣板戲”的產生是有間接和直接影響的。毛對文藝的看法是一以貫之的。早在36年11月22日，毛在中國文藝協會成立大會上說，要將文藝作為建立抗日民族統一戰線的宣傳教育工具。38年4月28日，毛向文藝工作者指出：藝術至上主義是一種藝術上的唯心論，這種主張是不對的。“現實主義”不是“寫實”，要有“藝術的政治獨立性”，文藝工作者要有遠大的理想、豐富的生活經驗，良好的藝術技巧。56年8月24日，毛提出：藝術要有民族形式。它們的原理是一致的，而表現形式應該不同。歸納一下，毛的重點在“政治獨立性”上。首先，指導思想必須正確。政治方向是為工農的文藝。但，毛是反對文藝作為純粹的宣傳語言的，文藝需要有一定的獨立性。可惜。毛沒有說清文藝的獨立性和“政治工具”間的辯證關系。于是，江青的任性發揮就把原本模糊的辯證關系搞成了女人特有的獨裁。

談及電影版的現代京劇《沙家浜》，需要回顧一下劇本的創作流程。首先是劇本的故事梗概。江青要當有權的“名人”。她以北京京劇一團作為“樣板田”，曾經一度要親自定主題、定題材和虛構故事，結果失敗了。挖空心思要搞出空前的故事來，是藝術上的唯心主義。經歷失敗后，江青沒有放棄高屋建瓴式的“領導出思想”：無產階級的藝術怎能輸給大“毒草”呢?然而。機械割裂事物的發展是違背歷史邏輯的。“樣板戲”無法從石頭里蹦出來。諷刺的是，《沙家浜》吸引人的地方正是故事中汲取的傳統曲藝因素。一名身份特殊的女性通過偽裝面目來保護革命火種，正是一條賦有民間傳統智慧的計策。故事梗概確立后，編劇將草擬分場大綱。大綱完成后，需要創作文學腳本。《沙家浜》的文學腳本由汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚創作改編。從劇本的整體上看，作家們的個人風格被來自主題的剛性桎梏戕害了，不過，在某些段落的唱詞中依舊能有所流露：“(阿慶嫂)：壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客。全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼……有什么周詳不周詳!”

文學腳本完成后，導演會將它修改成電影劇本，這對于故事片導演是輕而易舉的事。然而，要將電影劇本制作成分鏡頭劇本卻受到了極大的干涉。因為在拍攝班子里劇團權力最大，導演次之。上多少鏡頭，多少特寫，都是劇團說了算。阿慶嫂是正面人物。應該多上鏡。沙奶奶也是正面人物，也要多上鏡。指導員更是重要人物，更要多上鏡。按照階級身份劃分鏡頭個數，勢必影響京劇藝術各個成分之間的和諧統一。人為的削弱和突出角色，干涉藝術的審美內蘊和劇情的獨立演繹。將導致戲劇藝術的教條化和程序化，消解藝術的自動生成性，把劇中人物變成純粹的行動元，把京劇電影拍成京劇科教片。

“樣板戲”革了傳統京劇的命，首先表現在它完成了藝術內容的替換。藝術內容，即理念。它包含著人類對世界和自身的認知、感受和欲望。傳統京劇有著深厚的歷史感，從歷史中汲取豐富的題材。這些題材往往帶有忠君愛國、婦女節烈、持家守孝、廉潔奉公等傳統思想。而現在，藝術被降級為政治的附庸，京劇的理念被無產階級工農兵的紅色狂熱所填充。于是，一個問題勢必產生：藝術的理念和訴諸感官的藝術形象能否調和成自由的統一整體。原本，這個問題涉及兩個遞進的邏輯：1、藝術內容要在本質上適宜表現。2、藝術內容在本質上不應該是抽象的。這就要求藝術的內容和形式都擁有具體性。然而，“樣板戲”卻以不證自明的權力征服了這兩個邏輯。

在革命的指導思想占據絕對權威的情況下，“樣板戲”最大的難題是尋找適宜的形式，而這一形式上的變革卻給作為主體的京劇帶來了極大的破壞。這種破壞主要表現在對傳統京劇美學的消解。傳統京劇的美學中心在虛擬和假定性。布萊希特曾說“它(京劇)不要求觀眾自始至終保持那種把戲當成真事的幻覺。中國戲劇所發展的間離化方式看來在這方面極為有用……”可惜，“樣板戲”在這一方面是倒退的，并且也違背了毛澤東對于“現實主義”的理解(參見上文)。觀眾很難從《沙家浜》中體驗京劇的寫意性，因為全劇始終充斥著不容置疑的英雄形象和“忠字舞”式的樣板動作，以及力求還原真實的布景和道具。

《沙家浜》對傳統京劇的變革還表現在對傳統京劇四個審美特征的壓抑。第一、傳統京劇強調對人的道德判斷，通過紅臉、白臉來區分忠臣奸佞。而《沙家浜》則通過燈光照明的強弱展現革命者的光輝形象和反革命的灰色丑態。前者有一種明顯的象征意味。臉譜的表現形式和角色的內涵之間形成了一種溝通；后者卻是一種拙劣的強加手段，仿佛對角色自身能否展現出正義感或者罪惡感缺乏自信而迫不及待地為角色貼上政治標簽。另外，“影片中人物的潛意識過程是被排斥的，或者說人物的多面性格是不能渲染的。總是以革命的理性，對理想未來的向往構成電影敘事的主題。”第二、傳統京劇之所以取代花部的昆曲是由于其“雅俗共賞”的特點。而《沙家浜》卻大體是一個“俗”——它具有少量“雅”的色素，這一點將在古典美中談及。這個“俗”在行為上是“例行公事”，在意識上是“思維定勢”。恰恰因為“俗”，它才能被具有奴性的國人所追捧，形成一股浩蕩的風習裹挾大江南北。并且通過培植創作惰性來掃除一切“雅”的思想，從具體操作中壓抑一切“雅”的生發。第三、傳統京劇力求將古典美發揮到淋漓盡致，而《沙家浜》卻力求避免古典的東西“沉渣泛起”。不過，少量的典雅形式卻由于一些人為因素被添加了進去：作為戲迷的江青依然保留著她私人的審美愛好，從阿慶嫂的服飾上可以看出這一點。第四、傳統京劇擁有豐富的表演風格，例如同一出《玉堂春》，張君秋、趙燕俠、李世濟等的唱腔在情緒、色彩、節奏、韻味上特色鮮明，不可混淆。而《沙家浜》中的角色對唱腔作了故意的模糊處理。這種處理的意圖在于滿足時代特征和革命英雄的形象需求。另外，在京劇的行當上，觀眾也無法區分老生、青衣、小生等行當，而武生或許是個例外。

《沙家浜》對傳統京劇的變革還表現在“唱念做打”上。《沙家浜》的唱腔可圈可點。由于江青喜愛譚元壽的唱腔，加上郭建光在《堅持》一場中占有重頭戲分，觀眾可以欣賞到譚派老生的唱腔。經過譚元壽的處理，他將譚派的氣勢結合悠揚的板腔和逐步高揚的唱腔展現了新四軍指導員的不屈斗志和革命智慧。由于采用了普通話，《沙》的念白幾乎乏善可陳。至于“做”，阿慶嫂的扮演者洪雪飛在《智斗》一場中達到了“演什么，像什么”的要求：“(胡傳魁)：她那里提壺續水，面不改色，無事一樣，[阿慶嫂提壺拿杯，細心地聽著，發現敵人看見了自己，就若無其事地從屋里走出。……(阿慶嫂)：人一走，茶就涼……[阿慶嫂潑去刁德一杯中殘茶，刁德一一驚……”可惜，這些精巧的動作構思只起到了為“三突出”政策中的缺陷補場的有限作用。《沙家浜》中的“打”被演繹得有些失真。在群戰中，無論是“蕩”還是“攢”，新四軍都以夸張的形態將十分不堪的敵人全部殲滅，簡直是一首革命的狂想曲。

將一樣舊事物變為新時代的宣傳標語是有風險的。至少，它會導致事物本身的失真。“樣板戲”稱得上是“京劇”領域的“大躍進”。可惜，歷史的阻力和事物自身的發展邏輯是不容違背的。因此，這種“大躍進”存在著不可調和的矛盾。一方面要和傳統戲曲落后的階級屬性決裂，一方面又拿不出實質性的代表“社會主義”的戲曲表演形式，釀成了這場革命的內傷。在具體操作中，政治手腕只能保證《沙家浜》的曝光率和限制觀眾的言論自由。對于“樣板戲”自身的硬傷卻無濟于事。一旦政治保護瓦解，這個現代京劇就將面對優勝劣汰的自然選擇。

1964年毛澤東在看完《沙家浜》演出后，提出了中肯的意見：“要突出武裝斗爭的作用，強調武裝的革命消滅武裝的反革命，戲的結尾要正面打進去。加強軍民關系的戲，強調正面人物的英雄形象。”這條建議被1970年拍攝京劇電影《沙家浜》的長春電影制片廠忠實的采納了。《轉移》一場戲，突出了軍民的魚水情；《堅持》一場中郭建光的大段戲份塑造了高大全的革命英雄形象；最后三場《奔襲》、《突破》、《聚殲》成功渲染了革命武裝正面擊敗敵人的輝煌勝利。毛澤東在“無意間”利用了革命時期的戰爭經驗解決了《沙家浜》劇情中險象環生的正邪斗爭。這使得本應曲折的革命道路變得一片坦蕩，使得藝術上的現實主義成了先知先覺的經驗主義。于是，歷史在劇情中變得失真，《沙家浜》成了刪除一切枝節的、干凈利落的“革命真理”。

即使《沙家浜》是一種“革命真理”的演繹，它尚且欠缺必要的藝術內蘊，何況它背負的是一個走樣的指導方針。毛澤東的建議本身帶有一定的模糊性。他只提供了方向，卻忽略了方法。毛澤東對于人民的政治覺悟有些估計過高。或許，他以為政治覺悟的提高將使得無產階級的藝術生產不至于出錯，可惜他忽略了意識形態領域潛伏著不可知的權力異化。下層對于領袖的政治哲學缺少全面的把握，卻自以為是地“斷章取義”，并且轉而自詡為領導的喉舌，根據“二元論”機械地打扮“樣板戲”這個小姑娘。掌握話語權的政客在《沙家浜》的成型過程中還掛羊頭賣狗肉地加入私人喜好。(1969年，雖然文化大革命如火如荼。但國際上的文化交流正常進行。外國電影例行公事的“路過”中國，江青以審查的名義觀看外國電影。受此影響，《沙家浜》中的舞臺布景帶有美國電影的某些影子。)眾多藝術工作者為《沙家浜》嘔心瀝血，但政客卻綁架了現代京劇取得的成果，進而貼上紅色的政治標簽，作為思想陣地奪取權力的大纛，插滿山頭。可惜。群眾對“樣板戲”依然保持著篩選的權利，他們在實際的觀看中勢必將政治和藝術進行區分——這一點并不難，“樣板戲”中有關政治色彩和藝術手段的疊加方式很拙劣。

文革中，“樣板戲”形式的改變往往暗含著權力的斗爭。起初，《沙家浜》中只有“《沙家浜》攝制組攝制”的字樣，即所謂的消滅“個人主義”。而周恩來反對這種刪除工作人員姓名的做法，于是，“指導員——譚元壽，阿慶嫂——洪雪飛，沙奶奶——萬一英”等才得以加入。至于開頭的毛主席語錄，周恩來指出“毛主席的思想是百分之百正確的，把它貼在開頭當商標是極不嚴肅的，難道你能保證電影的思想是百分之百的毛主席思想嗎?”可惜，1970年的電影《沙家浜》保存著毛主席語錄。與其說周恩來輸給了江青。不如說輸給了林彪為毛澤東樹立的極端個人崇拜。