給音樂多一點(diǎn)“新鮮”

摘 要： 譚盾，享譽(yù)全球的作曲家， 被稱為“東方的凱奇”。他的作品得到海內(nèi)外音樂界的一致贊揚(yáng)。他在借鑒中國(guó)民間音樂元素的同時(shí)， 結(jié)合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法， 將這些元素進(jìn)行發(fā)展與升華。他的每部作品都在音樂創(chuàng)作中力求創(chuàng)新，賦予了音樂新的生命，同時(shí)也給我們音樂創(chuàng)作帶來(lái)了新的空氣，即擺脫了19世紀(jì)共性時(shí)期的固定創(chuàng)作模式。這是一種思維的革新，一場(chǎng)創(chuàng)作理念的革命，是作曲家采用了新音響、新思維、新結(jié)構(gòu)、新模式的一種探索，值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。

關(guān)鍵詞： 譚盾 音樂創(chuàng)作 創(chuàng)新 探索

一、譚盾

譚盾，被譽(yù)為“東方的凱奇”，一個(gè)中國(guó)音樂的先鋒人物、一位讓世界震撼的中國(guó)音樂家，他的魅力在哪兒？他以一曲《臥虎藏龍》問鼎奧斯卡這個(gè)每個(gè)音樂家夢(mèng)想獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)，他是怎樣能做到的？他的作品始終伴隨著批評(píng)和質(zhì)疑，但怎么會(huì)又有數(shù)不盡的追求者呢？作為一個(gè)被貼著另類標(biāo)簽的作曲家，他到底是在游戲音樂還是在創(chuàng)作音樂？這位湘籍作曲家，把他那揮不盡鄉(xiāng)土氣息的音樂帶向了世界，被世界所接受，那他所追求的音樂道路又在何方呢？

1978年，譚盾考入中央音樂學(xué)院作曲系，并取得作曲碩士學(xué)位。1979年，22歲的譚盾創(chuàng)作的第一部交響樂就因?yàn)橛昧斯摹⑹挼犬?dāng)時(shí)被認(rèn)為前衛(wèi)的音色引起爭(zhēng)議，他堅(jiān)持在聲音、技術(shù)上的不斷創(chuàng)新，所以被很多學(xué)者認(rèn)為是中國(guó)音樂的先鋒派。

二、譚盾作品

初識(shí)譚盾，是由于《臥虎藏龍》。后來(lái)有機(jī)會(huì)在湖南大劇院聽到上海交響樂團(tuán)獻(xiàn)演譚盾的《永恒的水》。“水樂”對(duì)我來(lái)說(shuō)一個(gè)陌生卻有新奇的名詞。舞臺(tái)上演員們端著那些不同體積盛滿水的器皿，并在其上敲打撥弄，發(fā)出的水聲與交響樂隊(duì)樸素的、極富民族韻味的旋律相互交融。不同的音高、不同的音色、多彩的節(jié)奏夾雜著若有若無(wú)的旋律，仿佛夢(mèng)幻的天籟。當(dāng)時(shí)我接觸音樂不久，也不知道用傳統(tǒng)的審美去評(píng)價(jià)一部作曲家的作品是否優(yōu)秀，但卻深深地被他那異樣的音色所吸引和震撼。我覺得很美，它觸動(dòng)了我心靈最深處的某根琴弦。直至今日，那時(shí)記憶還是如此深刻。

從那時(shí)起，我對(duì)譚盾開始感興趣并有所了解。翻開其作品目錄，聆聽著，每一部作品都會(huì)讓你找到“新鮮”的元素，也許某些技法已經(jīng)使用過(guò)，但是譚盾永遠(yuǎn)會(huì)給你不一樣的感覺。他的作品讓我們反思：也許我們的創(chuàng)作中也需要某種“新鮮”，或許就會(huì)成為某個(gè)經(jīng)典。

譚盾的《樂隊(duì)劇場(chǎng)1：塤——為十一個(gè)陶塤，樂隊(duì)及樂隊(duì)隊(duì)員的人聲而作》。音樂先由一組陶塤雜亂無(wú)序的吹奏開始，接著在提琴持續(xù)的低音襯托下，塤在低音區(qū)用顫音吹奏出一段悠遠(yuǎn)而悲涼的旋律，呈現(xiàn)出一種古老而又神秘的氣氛，讓人不由得想到遠(yuǎn)古時(shí)代的荒涼和空曠，從而陷入深深的沉思之中。全曲雖為單一聲部，但譚盾巧妙地利用了塤所特有的枯燥。譚盾在《樂隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ:Re》中更是匠心獨(dú)運(yùn)，作品僅用一個(gè)Re音貫穿全曲，所運(yùn)用的發(fā)展手法也是多種多樣，每一次發(fā)出的音響效果都不一樣。該曲中，譚盾還創(chuàng)造了一種無(wú)固定音高的音區(qū)記譜法，在不同的音區(qū)上配上用英文翻譯的中國(guó)古典詩(shī)劇“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”，由歌唱演員按曲子所標(biāo)的音調(diào)呤唱出來(lái)。曲調(diào)時(shí)起時(shí)伏，大有古人呤誦古典詩(shī)詞時(shí)搖頭晃腦吟出的抑揚(yáng)頓挫的韻味。不僅如此，譚盾獨(dú)特的構(gòu)思還體現(xiàn)在，在演出時(shí)要求全體演奏員在演出中要大喊、大叫、大唱，指揮也不例外，同樣要叫喊，同時(shí)觀眾也要參與其中。另外，在曲中還用木管樂器的發(fā)音哨片和銅管樂器的號(hào)嘴來(lái)模仿鳥鳴和昆蟲的鳴叫，并特意加上了流水的聲音。最出乎意料的是，在全曲即將結(jié)束之前，整個(gè)龐大的樂隊(duì)發(fā)出的各種音響與全場(chǎng)觀眾的吶喊聲臺(tái)上臺(tái)下形成互動(dòng)，匯成了一片熱烈的狂歡的聲音的海洋，當(dāng)人們的情緒達(dá)到沸騰時(shí)，各種音響戛然而止，全場(chǎng)陷入一片此時(shí)無(wú)聲勝有聲的寂靜中，隨后舞臺(tái)上出現(xiàn)一位演員用手撥弄著水，發(fā)出水的自然音響。這是一種創(chuàng)作，又蘊(yùn)含著無(wú)限的創(chuàng)新?！皷|方的凱奇”永遠(yuǎn)沒有停止他與“偶然”的碰撞，每一次碰撞都會(huì)有新的火花，都會(huì)給人帶來(lái)別樣的感受，讓人們更深刻地體味人生。

《鬼戲》是一部多媒體、文化的綜合藝術(shù)作品，燈光、舞美、表演和聲響綜合表現(xiàn)，也是在文學(xué)戲劇美術(shù)和音樂共同作用下的產(chǎn)物。巴赫的理念與中國(guó)民歌《小白菜》的對(duì)位暗喻著中西方相通的世界主義思想。

《地圖》則給人帶來(lái)了不一樣的視覺與聽覺上的雙重沖擊。譚盾把多媒體景觀音樂《地圖》的演出場(chǎng)所置于自然世界中，如《地圖》錄制地點(diǎn)選在沱江上，實(shí)際上還是體現(xiàn)了凱奇的整體音樂的觀念，讓流水聲、風(fēng)聲等都參與了音樂的表現(xiàn)。另外，譚盾也在音樂欣賞范圍方面進(jìn)行了新的探索。過(guò)去由于試驗(yàn)音樂、新音樂音響太特別了，因此他只有很少的聽眾；現(xiàn)在他用多媒體的形式把音樂創(chuàng)造的“根”展示出來(lái)。這樣人們對(duì)樂器所奏出的特殊音響，如在提琴上摳摳琴弦、敲敲打打（模仿打擊樂）等創(chuàng)造就容易理解?！兜貓D》有九個(gè)樂章，每個(gè)樂章都用一個(gè)地道的鄉(xiāng)土音樂文化中獨(dú)立的形態(tài)來(lái)命名，如《儺戲與哭唱》、《飛歌》、《吹木葉》、《打溜子》、《舌歌》，另外，還用民族樂器名稱直接命名，如《石鼓》、《苗嗩吶》。他雖然采用了西方交響樂中“樂章”的叫法，但實(shí)質(zhì)是民間音樂中“聯(lián)曲體”的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)民族民間文化的繼承?？梢姡囆g(shù)的生命就在于創(chuàng)新，以往的譚盾就是以突出的叛逆性格、鮮明個(gè)性特點(diǎn)、勇于突破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、打破常規(guī)的創(chuàng)新而引人注目的。

而《夜宴》中譚盾對(duì)這次配樂大餐又做了一次大膽嘗試——多處運(yùn)用鋼琴這種音色現(xiàn)代、和影片并不相干的西洋獨(dú)奏樂器，不論情感的主題還是激烈的打斗都離不開它，成為配樂中最突出的音色。鋼琴和民族打擊樂器的合作，以及悠長(zhǎng)、具有沉淀、遠(yuǎn)古感的鋼琴旋律創(chuàng)作也是一種全新詮釋中國(guó)古典情懷的方式，時(shí)而模仿弦樂歌唱綿長(zhǎng)的旋律，時(shí)而化身為打擊樂急促、慌張的敲擊，表現(xiàn)了多種復(fù)雜人物內(nèi)心和不同劇情場(chǎng)面的氣氛。

接受專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)后，我更覺得譚盾的創(chuàng)作理念值得我們?nèi)W(xué)習(xí)與借鑒，我們應(yīng)學(xué)習(xí)他的一種勇于探索的精神。他賦予他的音樂新的生命，給我們音樂創(chuàng)作帶來(lái)了新的空氣。他擺脫了19世紀(jì)共性時(shí)期的固定創(chuàng)作模式，這是一種思維的革新，一種創(chuàng)作理念的革命，是作曲家采用了新音響、新思維、新結(jié)構(gòu)、新模式的一種探索。他的成功備受爭(zhēng)議，“譚汴之爭(zhēng)”也許大家并不陌生。傳統(tǒng)的美學(xué)思維觀念，也許會(huì)把一批批優(yōu)秀的作曲家扼殺在搖籃?！耙?yàn)椴辉谝粋€(gè)水平線上面是完全不可能去溝通”的這句話讓人記憶猶新，這形象地說(shuō)明了新舊兩種思維模式的直接沖撞。我成功貴在我堅(jiān)持，譚盾成功了?？v看音樂史的脈絡(luò)，那些備受爭(zhēng)議的作曲家，備受爭(zhēng)議的作品，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的融匯無(wú)不被眾人所推崇。理查德·瓦格納（Richard Wagner）這個(gè)名字在西方音樂史上如雷貫耳，他改變了西方音樂的傳統(tǒng)軌道，幾乎瓦解了調(diào)式音樂。這個(gè)引起極大爭(zhēng)議的人物推動(dòng)著音樂的前進(jìn)，當(dāng)代作曲家無(wú)不受其影響。說(shuō)到十二音體系，便不由得想起勛伯格，20世紀(jì)最具影響力的作曲家。聆聽現(xiàn)代人的作品，很難發(fā)現(xiàn)沒有受到十二音體系熏陶的。當(dāng)斯特拉文斯基的《春之祭》于1913年5月29日在法國(guó)香榭麗舍大街巴黎劇院首演時(shí)，曾引起了一場(chǎng)大騷動(dòng)，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱的侵襲，而在音樂家和樂師們中間引起的震動(dòng)則比一場(chǎng)地震還要?jiǎng)×?。面?duì)如此帶有沖突的和弦、調(diào)性與節(jié)奏的音樂，有人表示贊同（以拉威爾為其代表），有人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音樂家是一種竭力反抗的態(tài)度，但后來(lái)都將該作品譽(yù)為經(jīng)典之作。

作為一個(gè)先鋒的音樂家，譚盾的作品并非都是十全十美的。但是他所創(chuàng)作的音樂，在題材選擇、音色使用、和聲運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、節(jié)奏等方面的獨(dú)到之處都是值得我們借鑒的。時(shí)代在進(jìn)步，我們不可能停留在永遠(yuǎn)的莫扎特、永遠(yuǎn)的貝多芬階段，我們的音樂應(yīng)該同樣進(jìn)步。正如我們?nèi)招略庐惖纳鐣?huì)一樣，給音樂多點(diǎn)“新鮮”，或許你就成為了某個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。

參考文獻(xiàn):

［1］丁旭東.譚盾在回歸——和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂《地圖》.人民音樂，2005，（03）.

［2］舒澤池.我國(guó)現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作之路究竟怎么走?［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1987，(2).