關于當代小說的敘事倫理

謝有順先生在《中國小說的敘事倫理》中提出了這樣一個問題，當代小說充滿了懲惡揚善式的道德尺度，這使得“當代小說正在淪陷于庸常的、毫無創見的價值趣味之中”，而“超越是非、善惡的審美眼光，實在有助于作家將自己的寫作深入到經驗的內部，通達人類精神的大境界。”謝有順的認識無疑是深刻的。而現實的創作局面，卻比他所指出的還要糟糕。

上世紀初，梁啟超先生在談到中國古典小說時，認為其中的一部分是“誨淫誨盜”的，如《金瓶梅》、《水滸傳》等。如果說這種看法未免偏頗，那么曹雪芹在《紅樓夢》中則把這部分作者的創作心理揭示得入木三分，那種“千人一面、千部一腔”的“風月筆墨”，“不過是作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。”話說到這個份上，曹雪芹似乎意猶未盡，在后面的故事中，專門設計了一出史太君的“掰謊記”，“編這樣書的，有一等妒人家富貴，或有求不遂心，所以編出來污穢人家。再一等，他自己看了這些書看魔了，他也想一個佳人，所以編了出來取樂。何嘗他知道世宦讀書人家的道理!”心懷宇宙、俯仰古今的曹雪芹對此所顯示出的計較與反感，都是少見的。

“他也想一個佳人”，“寫出自己的那兩首情詩艷賦”，這樣的筆墨初衷并不是古人才有的。如果寬容一些，可以將某些作品上升到白日夢的精神分析，而藝術想象的白日夢也是有質量高低的。《愛麗絲漫游奇境》、《金銀島》，那是動人心魄的奇幻之旅，而不是簡單的一廂情愿、想入非非。確切地說，凡是能勇敢機智地和現實發生碰撞的，便能產生亦真亦幻的藝術效果;而妄自尊大、在情節中能夠指揮甚至擺布現實世界的，便是地道的癡人說夢。這在當代寫作中是大量存在的，比如相當一部分作品反映出女作家的“尤物心理”。像《上海寶貝》那樣輕狂的女生習作可以不提，而資深的女作家似乎也走不出那樣的情結，比如著名的《無字》。作者幾次表明，“我”(吳為)是一個散發著淡淡中草藥味兒的女人，男主人公和吳為做愛是“三月煙雨江南”，和她的一個接吻，抵得上和前妻的幾十年。女人是否風華絕代、傾倒眾生是要由周圍的人和后世來評說的。

無論這樣的作品怎樣熱銷，或者獲獎，總有文學批評沒有被傾倒，而這樣的文學批評很可能是深入肌理而毫不留情的。透過《上海寶貝》中處處炫耀的性描寫，“不難發現‘我’如同一位外科大夫般的心態，從而意識到這其實是一場關于性的文字‘作秀’。只有兩種可能:或者作者根本缺少這方面的真實生活體驗，或者作者在小說里作‘假唱’。如果我們選擇前者或許過于打擊作者的魅力，那么后者是肯定的，在這個小說里，沒有作者真實的生命投入，一切都是裝模作樣。”至于《無字》，則因為“自戀自憐背景下的尖刻促狹”，“無法客觀地面對生活而失去審美判斷力”。

指出這樣的文學事實，并非為了讓作家們看自己，也看現實中的世界，而是想提醒一句，凡是不切實際的行為都是有后果的。文學創作從來都不是作家私人的事，在寫作的過程中會有敘事學上所說的隱含讀者，作品一旦問世，會有圖書市場的讀者。作品會對讀者產生怎樣的影響，這就是文學的敘事倫理。

像《無字》這樣的作品，會關系到什么樣的敘事倫理?它們夸大了自我，簡化了世界，使人愚蠢。這樣一種行為，是近乎不道德的。文學一直都在以它的方式參與生活，瀏覽一下當今的文學期刊，凡是以中年女性為主角的小說，人物大多陷入失落、混亂甚至癲狂的狀態。閻真的新作《因為女人》是一部男權視角的小說，但這并不足以解釋柳依依是一個花瓶般的白癡;池莉的倉促之作《所以》，干脆讓那個缺乏生活常識偏又極具個性的葉紫“一根筋”到底。兩個“人到中年”都是血本無歸。這兩部長篇都不是認真的好作品，但它們在草率之間也反映出了一部分女性真實的現狀。當看到又一篇反映女性窘境的《大戰》(《新華文摘》，2008，17)時，不知道有多少女性還能無動于衷。小說的女主人公既面臨夫妻問題，更對女兒的早戀束手無策。在一次勸說無效時，崩潰中她赤身躺在客廳的地板上，以自暴自棄的粗鄙來顯示徹底的絕望。這樣的場景描繪，使人想對所有那些具有生活閱歷、擁有生活經驗的作家說，你們為什么不能告訴女人該怎么生活，而只是一味地展示她們的傷口和狼狽。

小說的職責的確是可以指陳事實而不做價值判斷的，但這并不意味著作者可以不進行分析，不運用頭腦。中國人一向認為世事洞明皆學問，人情練達即文章，這也是對世事、人情極高的評價。那些真正能體現出這兩點的作家，往往都達到了很高的藝術成就，比如莎士比亞、魯迅、錢鐘書楊絳夫婦。他們的作品擁有一個共同的特征:百讀不厭、常讀常新，而且讀之有趣，作家的洞察力、見識都令人會心不已。讀這樣的作品，即使不能說深刻了思想、陶冶了性靈，但至少有助于對人性的理解，有助于對生活微妙處的體味。那些淺薄而虛張聲勢的敘事，只能使人與現實的真相永遠隔膜。

在生活中體會、發現，以藝術的形式提出自己的理解，應該是小說敘事的基本倫理。人們不僅需要文藝作品去展現過去的、或者他們身在其中的生活，更需要藝術家奉獻出他們的智慧，包括眼光、見解、心胸，而不僅僅是復制或栩栩如生的再現。從某種意義上講，所有好的作品都是一種召喚，都是有話要說，而且真的道出了他們的心聲。人們也可以這樣認為，不對生活發言的藝術是不道德的、敷衍的。那些作品中所傳達的見解和看法，都將有益于人們認識的豐富性，越接近真實也就越能使人漸離愚昧。不懂得“人的覺醒”、沒有意識到“我是我自己的”，當然是封建主義的犧牲品;而不懂得開門七件事，不懂得俗世人情，這樣的“愚昧”只怕是另一種意義上的“零余人”。

中國不是沒有讓人變聰明的小說，《三國演義》已將謀略權變演繹到了登峰造極的地步，但文學史上更多的，卻是“黑幕”、“官場”一類的小說。尤其是后者，在當下擁有相當的圖書市場。但這類書所介紹的門徑和招數，是屬于“厚黑學”的，就像顧彬認為“《狼圖騰》是法西斯主義的”。無論因此而怎樣擁有了“顏如玉”、“黃金屋”，這都不是一個民族的正路，更不是可以打開家門向外炫耀的智慧。

一部作品的見解會決定這部作品的身份。比如《飄》，它的風靡世界除了因為是“亂世佳人”的傳奇，還因為書中所表達的理念。當饑餓的郝思嘉發誓不再受窮、親自耕種并拯救著莊園的命運，她鼓舞了人們的意志。但這并不是一部簡單的言情或勵志作品，它簡單而確鑿地一再表明以下理念:“所謂有遠見，就是金錢主義”，“你應該做多汁的蕎麥，大風來襲時，懂得彎腰;一旦風過，又昂首挺胸”，“你愛的那個人很可能是你的幻象，事實上，他不能給你任何快樂和幫助。”這些生活的真實，構成了樸素的常識。擁有常識的人，能一眼明白南方的“棉花”根本不可能敵過“北佬”的“鋼鐵”和“工廠”。擁有這樣的常識，人們就不可能去當“傻子”和“炮灰”。正是這些，鑄成了《飄》的骨架，使它于嫵媚當中而又結實凜然。但《飄》的缺陷也是能說明問題的。作者對黑奴、對三K黨的態度，因為混淆是非而令人反感。如果說瑪格麗特·密切爾的錯誤，在于她因為鐘愛南方而產生的偏見，那么“官場小說”中的“厚黑學”，則是對人類根本價值的顛倒和反動，沒有一位優秀的作家會贊成這樣的智慧和謀略。奧斯丁在她的幾部小說中反復表達著這樣一種認識:“美少年和凡夫俗子一樣也要穿衣吃飯”，不考慮財產的婚姻因而是不現實的。但只為謀衣食的婚姻不僅是不道德的，更是鬧劇中的悲劇。奧斯丁在處理人物和推動情節時，清醒而理性，充分尊重生活的物質基礎，但在基本的道德準則面前則矜持有加。

使奧斯丁的小說經久不衰的，除了對于人性絕妙的刻畫，還在于她對生活細節的判斷力。和錢鐘書的《圍城》不同，后者的細節仍在于暴露人性的弱點，而奧斯丁對于生活細節的觀察，則關乎人的基本教養。在著名的《傲慢與偏見》當中，伊麗莎白和她的姐姐贏得了兩位青年貴族的好感，但她們的妹妹一個在舞會上連唱三首歌，不懂得將機會也留給其他客人，一個只知道和軍官們調情，表兄的迂腐又使“多少人都笑了”，這些親戚的表現讓伊麗莎白深感痛苦。也許大眾讀者會認為對這些社交禮儀的講究是小題大做了，但奧斯丁隨后就以毫不掩飾的敘述讓讀者明白，因為有這樣的親戚，出眾的姐妹倆想要締結有聲望的幸福婚姻，其可能性就大大減少了。這是社會生活的規律。那些能夠獲得令人艷羨的婚姻的人，是與他們的見識、修養分不開的。

哪一位當今的中國作家，能夠告訴我們這些。人們不僅要思想的“啟蒙”、靈魂的深刻，更需要以藝術的形式反映出的生活的基本常識。畢竟，人怎樣在日常生活中生存，少受摧殘，不被打敗，甚至能夠愉快優雅地生活，這是最基本的愿望，也是遠遠沒有滿足的愿望。

本欄責任編輯:孔燕