張學東：“７０后”作家是整齊而有歷史使命的

受訪者:張學東

訪問者:張昭兵

對話者簡介

張學東:1972年生于寧夏。中國作家協會會員。被評論界譽為寧夏文壇“新三棵樹”之一。曾在魯迅文學院及上海作家研究生班就讀。現居銀川。迄今已公開發表長、中、短篇小說三百萬字，多部作品被重要選刊和選本轉載，多次入選國內權威性小說排行榜，部分作品被譯介到海外發表。曾獲《中國作家》、《上海文學》及《北京文學·中篇小說月報》等刊物優秀小說獎、寧夏文學藝術小說一等獎。其中，短篇小說《獲獎照片》、中篇小說《堅硬的夏麥》入圍全國第三、四屆魯迅文學獎。著有短篇《跪乳時期的羊》《送一個人上路》等百余篇、中篇《艷陽》《工地上的女人》等三十余部、長篇《西北往事》《妙音鳥》《超低空滑翔》三部。

張昭兵:男，山東微山人。復旦大學中文系現當代文學專業博士，研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志(網絡版)“現場評刊”評論員，《山花》雜志“全國大學生原創小說展”欄目專評，主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”，參與創辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目，龍源期刊網“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談，發表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵:寧夏地處西北，經濟發展相對落后，自然環境較為惡劣。但以張賢亮領軍的寧夏文壇，自新世紀以來，卻呈現出風風火火、熱鬧非凡的景象。“三棵樹”和“新三棵樹”異軍突起，并漸有蔚然成林之勢。作為“新三棵樹”之一的知名作家，你本人如何理解這種經濟、自然環境與文學創作之間的不平衡呢?

張學東:在寧夏乃至整個西部，只要談及文學，往往會很自然地跟滄桑、苦難、貧瘠、荒涼等詞語聯系在一起，至于經濟，通常是不被作家所重視的。作家在某種意義上，似乎有點兒苦行僧的味道，不食人家煙火，清心寡欲，好像惟其如此，才更像作家，也才更能夠出好作品。最先使文學寧夏的版圖被外界所知的第一人，自然是著名作家張賢亮，他的一系列膾炙人口的小說至今還在讀者中廣為流傳，他所處的時代和親歷的一切無疑是苦難的代名詞，而這前所未有的苦難也成就了他，他創作的黃金時期正值中國改革開放剛剛開始，而當時寧夏這樣地處西北內陸的偏遠小省區，距離改革的前沿和東南沿海實在太遙遠了，所以，那時候像張賢亮先生這批作家完全可以心無旁鶩地潛心創作，不受外界所動，成績也就比較顯著。然而，時至新千年以后，這種經濟格局也在發生變化，盡管它遠不及國內其他大中城市那么浪潮涌動，可這種經濟全球化趨勢已勢不可擋，作家不可避免要受現實種種影響，比如身邊某個朋友停薪留職下海掙到了大錢，房改后自己得掏腰包買房，還得口攢肚挪地拿出錢來裝修換家具，因為所有人好像都這樣做，就像所有人都要結婚生子一樣，房改后接著又是醫改，還有令人頭疼的子女就業等等，好像到處都需要花錢，經濟壓力一下子來了。這種時候，作家還能坦然坐在書齋靜心寫作，談何容易?首先心理就難以平衡。這種不平衡說到底就是創作與經濟水平的不平衡。據我所知，寧夏很多年前就有好幾位創作勢頭不錯的作家，因為經濟利益驅動，一時紛紛辭職南下或北上了，也有去搞影視劇后來出了名的。寫作當然不是為了掙錢，至少，我不是，我原來在民航工作，工資水平比地方企事業高得多，可以說生活不用發愁，我寫作更多是為了證明，除了民航那份工作，我還可以干成別的事，而且，可以把它干得很棒。我在2003年就曾聽陳思和先生當面談起文學與經濟的關系，他認為像上海這樣的國際金融經濟大都會，恰恰缺乏文學土壤，不容易出好作家。而作為偏遠的寧夏，自然生態保存相對完整，許多地方民風依舊，支柱產業非農牧業莫屬，所以，基本上從這里走出來的作家，骨子里還保持著農家子弟的品行，特別是那些山區的作家，他們在基層從事文學創作十多或二十個年頭，如果有一天因為寫作出了些成績而被當作特殊人才，從原來的地方調到銀川工作，那對于他們來說，簡直跟銀川人進京工作一樣。

張昭兵:這種強烈的反差在你本人身上也赫然可見，民航出身的你為何義無返顧地轉向了看似風馬牛不相及的文學創作呢?

張學東:我寫作好像更多源于內心需要，一不為錢，二不為出名，現在回過頭看，當初最大動因或許是，自己怎么能夠有機會離開民航那個單位。上世紀90年代初，我剛從民航院校畢業，內心一片茫然。我學的是專業性很強的航空電訊，可自己好像一點兒也不喜歡，所以，分配到地方民航局工作沒多長時間，我就感到厭煩了。我覺得自己的身心根本不屬于那里。在度日如年地煎熬中，我對所謂的“學一行、愛一行、專一行”的師訓表示巨大的懷疑，甚至開始深深地懷疑我自己。我這個人到底能干什么呢?是塌塌實實干一輩子通信業務，到頭來混個一官半職，還是改改行，去做自己喜歡的事情，比如，被我在長篇小說《超低空滑翔》中塑造出來的那個馬曉勇。時間也就一晃，我在民航呆了約十年，這期間我戀愛、成家，也曾幾次試圖調整自己的工作，去搞搞行政，當個行政助理或秘書什么的，可感覺總還是換湯不換藥的，我才逐漸意識到，我不是不喜歡民航這份工作，而是我根本就不喜歡這里的氛圍和每一縷空氣。后來機會終于來了，就在我瘋狂地寫了兩三年小說后，2002年末，在《朔方》馮劍華主編提議和幫助下，我很順利地調進寧夏文聯做了小說編輯，此后的創作也就順理成章了。

張昭兵:讀了你的長篇《超低空滑翔》之后，對你的這種轉向多少會有一些理解，這部作品除了它的社會批判性之外，是否也是對個體心靈的解剖和靈魂掙扎的自傳式寫照呢，所謂的“超低空滑翔”是否也正可以看作你寫作體驗的隱喻呢?

張學東:我寫《超低空滑翔》的時候，往事的確又歷歷在目了，那段我曾不愿輕易跟別人談及的生活，忽然又變成了自己豐富獨特的寫作資源。我又一次陷入迷茫之中，對生活，也對自己。我越來越相信那句話，對于作家而言，沒有一條道路會被你白白走過去的，哪怕是曾經沾染到腳底的塵土，它們都有著人意想不到的重量和深意，不容忽略。我承認，小說里的白東方有我自己的影子，他的茫然、困惑和無所適從，跟我當初有太多相似的地方。但是，我肯定比白東方幸運得多，因為我找到了很好的釋放方式，也找到了離開的機會，而白東方還得硬著頭皮在民航那樣的地方混下去，不如意的生活和工作狀態如影隨形。陳曉明先生對“超低空滑翔”有一段非常令我折服的分析，他說:“超低空”首先是一種狀態，當然是對白東方生存狀態的一種描述，他處于生活的低層次(不是底層)，他在這樣的低空狀態，也試圖要飛翔起來。其次，“超低空”是權力壓制的一種情狀，在權力的規訓下只能低眉順眼，臣服于權力，只能處于超低空。其三，“超低空”又是一個戰術名詞，那是侵入敵方領空所玩弄的一種隱蔽戰術，為躲避雷達的跟蹤而使用的詭異伎倆。陳先生的精辟論斷，真的跟我當年的心境十分接近，可以說，我對于人情世故乃至權利機構的最初體認，都是在民航那十年當中完成的。我借助白東方這個特殊的小人物，想要表達的是許許多多在民航那口大染缸里跌爬滾打的人物的喜怒哀樂。其實，社會上形形色色的單位部門無不如此，我更愿意把“超低空滑翔”這種狀況看作是一切小人物的生存狀況和奮斗狀況，在我的筆下它已具有泛象征意義了。我相信不論是信息產業的人員、還是房地產公司的員工、或是來自鐵路、部隊上的普通一員，在每個小人物身上都能找到白東方的影子。這也正是我創作的意義。

張昭兵:寧夏是回族最集中的聚居地，也是西夏王朝的建都之地，同時還是黃河流經之地和“絲綢之路”的必經之地。漢文化與西夏文化在此交匯，中國文明與中、西亞文明經此互通，從而形成寧夏獨特的人文景觀，對此你是怎樣理解的，它與你的文學創作之間是怎樣的關系?

張學東:寧夏歷史上曾出現過驍勇善戰的西夏王朝，那個被大宋皇帝賜姓李元昊的男人使中央集權很害怕，而“絲綢之路”更多表現在了回、漢民族的融合和傳統的經商之道上。寧夏有沙漠、有綠洲，更有黃河之水天上來的優勢，可以說，這里真的小而美，塞北風情濃郁，一年四季季節分明。如果說這里對我的文學創作有何影響，也許并不好一下子理出頭緒，但我想潛移默化的力量是存在的，比如我小說中的硬朗、悲愴和蒼涼之氣，還有悲天憫人的情懷，這些無不得益于生我養我的這片土地，而像《妙音鳥》這樣的作品，它不可能由別的省份的作家來完成，這就是我得天獨厚的優勢，因為他們不知道妙音鳥為何物，以及它的人文歷史價值。我還想強調一點，寧夏文壇因為有張賢亮先生這棵大樹，他一直堅毅地矗立在那里，使我輩作家不至于輕狂，低調做人，默默耕耘，畢竟文學創作非一朝一夕的事，稍有成績便志得意滿，那是很不明智的。

張昭兵:有評論家把你的《妙音鳥》與馬爾克斯的《百年孤獨》相提并論，將之歸為“魔幻現實主義”寫作，對此你本人怎么看，關于“魔幻”和“現實”，你的理解是怎樣的?

張學東:所謂魔幻不過是小說觸及了一些神神鬼鬼的故事，《聊齋志異》也是如此，可好像沒有人愿意將它這樣來歸類，所以，我覺得那只是一種關于小說技術的方法論，對作家而言，小說就是要用人物和故事來表達自己的思想。我想寫“文革”十年間文化根脈如何斷裂，以及又如何在民間艱難地默默傳承，“妙音鳥”是非常難得又獨特的文化意象，我把它糅進自己的小說里，這樣就自然而然地動用了民間傳說乃至神話和佛教的一些元素，小說也就浮現出這樣的一種魔幻意味。其實，它是非常現實的，是我們這個民族永遠繞不開的一段歷史，每個中國人都應該有勇氣有責任去面對，特別是廣大知識分子和作家。當然，魔幻現實主義小說的提法來自遙遠的拉美，那么，我謹以拙著向創造出《百年孤獨》的馬爾克斯致敬吧。

張昭兵:你的中篇小說自選集《誰的眼淚陪我過夜》多關注“陰性”群體。他們是生理性別的“女性”，或近于無性別的兒童;政治性別的“底層”小人物;以及社會性別的“邊緣人”。他們幾乎無一例外都是“被污辱與被損害者”。請問這樣的寫作著眼點因何而生，它與你本人的生活經歷和人生體驗有著怎樣的關聯?

張學東:我想首先要澄清一個事實，那就是我的家庭和生活還算幸福，人生經歷也相對平坦，而且，我自認為心理也很健康。正如你所說，我的中篇小說自選集《誰的眼淚陪我過夜》的確過多地涉及到女性、兒童、邊緣人等，寫了他們被污辱被損害的故事。與過去幾年相比，我現在已很少關注這樣的新聞，而前些年，只要打開電視、收音機或報紙、網絡，有關婦女、兒童、邊緣人受害的報道對我來說簡直鋪天蓋地，我經常感到驚心動魄，生活中確實有很多生命不像我們受到必要的尊重，他們比草芥還要微弱，傷殘、凌辱和死亡跟這群人形影相隨，好像這世界上的苦難專門為他們準備好的，只要他們出門做事討生活，厄運隨時都會降臨到他們頭上。而我把他們的故事寫進小說，并不是想湊“底層”寫作的熱鬧，只是對這樣的群體和事情感到憤憤難平，感到有話要說。事實上，我早就意識到了，這個時代作家的發言微乎其微，作家的力量前所未有的渺小，我所盡到的只不過是一個手無縛雞之力的讀書人的綿薄之力，至少，作品可以流傳，可以讓更多的人知道這世界存在這樣那樣的不足。

張昭兵:魯迅在《〈窮人〉小引》中稱陀斯妥耶夫斯基為“殘酷的天才”，人的靈魂的偉大審問者。陀氏手記中有這樣的辯白:“人稱我為心理學家。這不得當。我是在更高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”綜觀你的創作歷程，后來的作品越來越有了陀氏叩問靈魂之風，這與你的文學閱讀、個人性情以及創作觀念之間有著怎樣的聯系呢?

張學東:其實，我們還在繼續上面的話題。叩問靈魂之風，我非常喜歡您的這一提法，但我不能確定自己是否堪稱此謂，倒可以作為今后努力的方向。我寫小說一開始，就好像意識到這樣的問題，即別人在爭論“為什么要寫”的時候，我就已方向很明確了，現在回過頭來再看自己的小說，十之八九在跟人物的靈魂打交道，特別是我的成名作《送一個人上路》，這個短篇說白了就是在不斷地以韓老七在“我”家的百般折騰，而不斷地給“我的祖父”以心靈上的扣問，出于人道主義的立場，于是年邁的祖父默認了一切，而且，還要為已然過期的集體承諾負責，這也正是社會轉型以后體制上留下來的未能解決的問題，就好比工廠由于經營不善倒閉破產了，那些可憐的一線工人到底該去找誰討要生活呢?我的這種文學主張，一方面肯定有閱讀經驗成分;但另一方面，我想可能是與生俱來的，我是個性情中人，或者說，對于很多不平的事情總是難以忍受。所以，我最好的師友常說我這個人不大有城府。

張昭兵:你的短篇小說集《跪乳時期的羊》中的前期作品，有很強的生命、生態意識和“反人本主義”傾向，請問這種意識和傾向是如何產生的呢?

張學東:對生命的認識，于作家而言似乎是很自然的事情，就像探求我們是從哪里來到這個世界上一樣。生態意識，如果我沒猜錯的話，你可能更多是從《跪乳時期的羊》里讀到的。這個短篇寫了人與自然、人與動物的關系，就像生命鏈條一樣，一環扣著一環，整個敘述透出憂傷，又有些殘酷，生態在人類的文明進程中顯得那么脆弱。至于“反人本主義”，以前倒沒有思考過，我想這種傾向恰好能說明，未來的我究竟會成為哪一類作家。

張昭兵:這種強烈的生命意識后來進一步發展為對“死亡”的求證和探尋，使得你的寫作在“70后”作家群體中顯得有些異樣，而那種“柔軟”與“殘酷”相糾纏的美學風格，也似乎越來越成為你的一種個體印記。請問你本人如何評價“70后”這一獨特的代際寫作群體，對整個文壇的現狀有何看法，你本人與“70后”這一群體以及當代文壇之間是怎樣的關系?

張學東:“70后”也是繞不開的話題，每次做訪談好像都有所涉及。最近，一家大型刊物集中發了“80后”作者的作品，引發爭議在所難免，如果說此舉沒有受意識形態的影響，或沒有炒作的嫌疑，那一定是鬼話。有一條例證，連抄襲大王都拉來濫竽充數，明知這樣的人必然會引來非議，干嗎非踩這顆雷?況且，并非沒有這個作者的作品，好像80后就不成立了似的。這是題外話。我個人覺得，比之80后，70后作家還是相當整齊的，比如抄襲這種勾當，我們這代好像還沒出那么厚臉皮的家伙。評論者認為我們特殊，大多是指70后沒有歷史的依傍，而我恰恰反對這種論斷。我覺得70后作家所受的教育多少要比60后強一些，60年代作家幸運或不幸地趕上了文革;70后的成長期又正值改革開放和思想解放的大好時期，因此，將來書寫1970年代以后的這段重要歷史和生活，必然要由70后作家來完成，而這段歷史對于我們整個民族而言，可謂舉足輕重。從這個角度來說，我非常看重70后作家，他們在完成了童年、少年時期的個人化敘述之后，必然要轉向反思社會的、民族的30年以來的種種問題，前提是，這樣的作家必須得有強烈的責任感和使命感，他們絕不像部分80后那樣游戲文學或人生，或者，僅僅是以文學為敲門磚的人。而眼下的文壇，真正寫作的人又實在太少了，為這獎那獎去下工夫的人倒是大有人在，即意識形態需要什么就寫什么，什么樣的作品能獲獎即批量生產。我是打骨子里鄙視這種人的。

張昭兵:“70后”作家被認為是“夾縫”中的一代，那個轟轟烈烈的特殊年代他們沒趕上，而商品化的消費時代他們又趕不上。面對這樣的尷尬，內心必然有一種個人定位和寫作定位的“焦慮”，請問你本人的情況是怎樣的呢?為什么近乎執拗地以小敘事頻頻涉筆自己并不熟悉的文革歷史呢?

張學東:博爾赫斯一生幾乎呆在阿根廷的圖書館里，可他卻以一支自由之筆觸摸了世界的許許多多角落。我生于70年代不假，但作為作家，文革那段歷史好像毒素早已通過父輩兄輩進入我體內，它發作的那一天正是我想要自由表達的時刻到來了!當然，我沒有刻意給自己定什么位，焦慮并不是一點兒沒有，有時覺得生不逢時，能夠進入文學審美視野的題材快叫前輩寫盡了，自己到底還能寫什么?而事實上，當我一次次進入創作后，我知道這種認識是不對的，沒有誰能把本民族的東西全部說盡，大家都在說都在寫，就像大家都在娶妻生子，可又有誰會承認自己不如別人的婚姻幸福或不幸呢?問題根本就在于，寫作是非常個人化的行為，到頭來拼的是人格魅力，拼的是心靈的深度、視野的廣度和思想的厚度。我寫《妙音鳥》對自己而言是成功的，我成功地挑戰了自己，也證明了70后作家并非沒有歷史依傍，關鍵看你怎么去認識和訴說那段歷史，這需要勇氣，更需要大氣。

張昭兵:當代文學史習慣于從時間的角度作代際劃分，而空間上的地域性差異及獨特性也就同時被遮蔽了。但“茅盾文學獎”的評選，讓人越來越感覺到一種文學地緣因素的增強，和南北文學區域的分流，請問你對此有何看法?你是否認為在文學獎項的評選上存在著南北審美取向上的對立和分歧呢?

張學東:南方嫵媚陰柔，容易產生陰郁而頹廢的詩意;北方雄渾蒼涼，感覺與天地同，多大氣磅礴。我想大概正是這兩種差別，使文學審美產生了所謂南北地域上的傾向。比如，獲這屆茅盾文學獎的《額爾古納河右岸》《秦腔》《湖光山色》均為北方特色，作家本人就生活在廣袤的北方土地上，這似乎也說明茅盾文學獎的標準更傾向于大氣雄健這一路子。換而言之，南方作家的格局要小一些，歷史的縱深感相對缺乏。我比較喜歡《秦腔》，因為它真的很西北化，厚實如鍋盔，假如我是評委也會投它一票。當然了，我認為最好的文學應該是剛柔并濟的，但這又可遇而不可求。

張昭兵:你把自己的創作歷程勾勒為“三級跳”，即從短篇開始，經過中篇的磨礪，最后潛心于長篇的寫作。這似乎也是當前很多作家共同的創作經歷。給人的感覺好像短篇是練習，中篇是過渡，長篇才是旨歸。真的是這樣嗎?我們知道有很多作家的情況與此不同，比如魯迅，沒有一部長篇，除了一個中篇外，都是短篇，更極端的例子是汪曾祺，全部是短篇，而“80后”作家又幾乎不寫中、短篇，一上手就是長篇。為什么會有這樣的不同呢?

張學東:80后作家的出世本來就是市場操作的結果，他們僥幸越過了期刊雜志這道標桿。如今圖書市場不需要中短篇小說，哪怕是最一線的優秀之作，出版社做集子往往得不償失。所以，80后這代作家既是圖書市場的寵兒，可能也是藝術的最大受害者，真正的文學從來不會像《哈利·波特》那樣暢銷好賣，19世紀以來，西方那些經典作家的作品，在他們所處的時代都不同程度地坐過冷板凳，是后來才被不斷閱讀而成為經典的，從這一點看，80后的寫作開始比較容易，出版社的門檻相對低，對文學性的要求有限，但隨著創作的漸次深入，問題會越來越多的。我因為有了你所說的“三級跳”，才敢這樣說話，長期的循序漸進的訓練使我有這樣的底氣。在我看來，魯迅不寫長篇跟他的性格有關，他太善于并敢于“革命”了，革命需要斗志昂揚，戰士需要投槍和匕首，而他后來義無返顧選擇了雜文，可以說是將遇良器，完全適合于他個人擺弄。從汪老的獨特講究的語言和故事意味來看，他好像也就適合寫短篇了，我想象不出以他那樣的方式如何構建一部長篇出來，就像使用短刀短劍的步下將軍，偏要手持丈八蛇矛跨上高頭大馬，通常會得不償失。在我身邊，這樣的作家也不少，有人甚至連中篇也寫不來。

張昭兵:關于短篇小說，你比較看重的是“細節”和“語言”，那么在你看來，什么樣的細節和語言是好的呢?

張學東:年初我在《文藝報》上發表了一篇言論，我說“好小說的樣子總是神秘莫測的，是可遇不可求的，似有理又無理，筆法從容，氣息靜謐，有流水行云之勢，又不溫不火，不貪戀繁華與喧鬧，猶如潑墨山水先著力渲染鋪陳，又恰到好處戛然而止地留出大片空白來。通篇看來，全憑著一種深遠的意境與不俗的氣韻為依托。這便是我一直追求的好小說，無論讀書，或是創作。”至于好的細節，不能造作，也不能討巧，巧得像劉蘭芳講評書那樣，就不是小說了。語言要有分寸，不能黏滯，不能耍弄，要時刻依附于故事情節，你講什么類型的故事，就得決定采用什么樣風格的語言，不可千篇一律。我覺得，優秀的作家不應該只掌握一種語言方式，那就好比去吃西餐時，你偏偏是穿著長袍馬褂踱著方步去的，就餐時還很滑稽地拿出一雙早已準備好的筷子，不合時宜。

張昭兵:中篇小說你主觀上是比較講究結構和技巧的吧，但客觀上好像你的短篇在結構上更加顯示出巧妙和圓熟的技巧性。大體歸納一下，我認為主要有三種結構方式:即“綰扣子”、“捅窗紙”和“對接、縫合”，特別是有幾篇小說文末的“補記”、“另記”，更是你的結構特色。對此你怎么看呢?關于寫作的技巧你是怎么理解的?

張學東:好像讓你一總結，還真是那么回事。技法玩得再花哨，可萬變不離其宗，寫作技巧固然重要，可我總體上還是不喜歡把自己的作品搞得云山霧罩的，就像過去先鋒派作家，太講究形式上的東西了，小說寫得面目全非，現在，他們中的像格非等作家已經回歸到小說本來面貌了，這也未見得不好。張新穎先生說:“張學東是個有著強烈的現實感的作家，他對現實有他自己的獨到的體會、觀察和理解，他更有他自己的情緒、關懷和傷痛。”在我看來，好的小說要有獨特的思想，要有歷史厚重感，要有真切的現實感，還要給讀者提供故事以外可供深思的巨大空間，比如我自己的《送一個人上路》《噴霧器》《堅硬的夏麥》《誰的眼淚陪我過夜》等，在這些中短篇小說里，我基本上做到了這幾點。當然還不夠，畢竟寫作之路對我來說還長著呢!

張昭兵:你的三部長篇《西北往事》、《妙音鳥》和《超低空滑翔》之間有沒有內在的邏輯關系?這三部連續三年先后創作的長篇，在思考的著眼點和藝術效果的追求上分別有過怎樣的繼承和調整呢?

張學東:首先，請允許我更正你的說法，這三部長篇的寫作時間跨度在八年左右，即:我從2001年起就寫《西北往事》，2003年后開始寫《妙音鳥》，2005年后才著手《超低空滑翔》的，只不過發表和出版時間都靠后，集中在06、07和08這三年內。《西北往事》與《妙音鳥》可以說是一脈相承的兩部作品，是同一個事物(文革)的兩個面，或兩種時態:在前者那里，那段歷史已經發生過了;在后者中，那段歷史即將或正在發生。另外，這兩部跟文革有關的作品，在藝術追求上各有特色，《西北往事》陰郁而又傷感，敘述帶有追憶年華的少年口吻;《妙音鳥》的敘述則是泥沙俱下的，以一個偏遠村莊在文革中的飄搖動蕩為背景展開故事的。孟繁華先生認為:“這部小說觸及鄉村中國的倫理，也是所有鄉土中國容易掌控的秘密所在，《妙音鳥》起碼也為我們解釋這個問題提供了有價值的歷史角度。”《超低空滑翔》是2005年初以百字左右的選題申報中國作協重點作品的，其實當時我更愿意報已見雛形的《妙音鳥》，可題材不容許，單位又催得緊，只好硬著頭皮想出那么個選題來。不過，后來在創作中我完全拋開了選題的框框，盡情發揮了自己長達14年之久的民航學習、工作和生活的經歷，以較為獨特的資源比較成功地完成了這部作品。與前兩部長篇相比，《超低空滑翔》的風格是寫實主義的，是講述小人物苦澀內心歷程的現實之作，是一部寫給一切基層小人物的帶有自傳色彩的心靈史。小說里有守望的落寞與悲涼，有職務爭篡時的算計與彷徨，有夫妻間的離合與背叛，更有民航人獨特的人生體驗和感悟，以及對待改革進程和權錢利的種種困惑。同時，這部小說的發表出版也改變了外界對寧夏青年作家的一種偏見，多年來有不少評論家認為寧夏作家沒有現實感，一味地沉溺于童年和鄉村舊事的糾纏不休。我想，《超低空滑翔》可以正面回答這個問題。

張昭兵:你的很多創作緣于對表面現象之下的“家庭”、“學校”、“社會”等內在原因的想象性探究，從而顯示出較強的思辯品格。但文學的意義似乎還有“反理性主義”的一面，文學的空間還應該有不可解釋的“未知地帶”。給讀者一個理性的解釋固然重要，對世界未知領域進行試探性的觸摸同樣是文學應有的魅力。請問對此你有怎樣的認識和感悟?

張學東:想象性探究幾乎是每個作家都需要具備的才能，因為離開它寫作會變得異常艱難和不可思議，那意味著作家寫什么就得經歷什么，未免太可怕了。問題的關鍵在于，如何回避理性主義，也就是不要被事物的表象的邏輯所牽引，一旦進入小說的敘述以后，任何理性的東西都要擯棄。我的寫作首先得服從于自己的感性認識，人物和細節必須貼著我的感情行進，我是不太輕易被司空見慣的條條框框左右的，否則，根本沒有寫下去的必要。在創作中，我一直恪守自己是創造者，而不是代言人。

張昭兵:十年來的文學寫作，讓你跟小說之間建立了一種很特別的關系吧，一方面你創作了三百萬字左右的小說，另一方面這些小說是否也創作出了一個又一個張學東呢?你寫過商品對人的異化，婚姻、家庭、教育、社會等等對人的異化，是否想過寫作對你本人的“異化”呢?呵呵。

張學東:有關我從事文學創作十年的話題，在2009年第7期《作家》上有篇流水賬文字，比較全面地概括了我的創作歷程，這里就不再贅述。“異化”問題在我的短篇《噴霧器》里可能表現得尤為突出，賀紹俊先生最先在文章里給予闡釋，而這個被馬克思一百多年前就已論證過的精辟理論，我以前根本沒有留意，這跟閱讀面有關。而異化問題出現在我的小說里，或者，可以說明，小說家有時真的像思想家或哲學家那樣，只不過他頭腦中思想的火花，是通過具體的作品和人物很形象地傳達出來了，看起來不會那么艱澀難懂。我不屬于那種靠親身體驗寫作的人，我的寫作題材也相對寬泛，不是所有作品都會閃跳自己的影子，也就談不到會創作出一個又一個自己來。也許吧，寫作正在悄然地“異化”著我，現在回過頭看10年前的那個我，人仿佛是從那段民航生活里跳了出來，是寫作完全改變了我曾經不如意的景況。與在民航時期相比，現在我確實變得從容和舒暢多了，我過著十多年前不曾被想象過的另外一種生活，過去單調乏味的電文密碼，被深情優美的文學語言代替了，過去腦子里整天繃著的那根“安全”神經松弛下來，取而代之的，是一個個被我精心虛構出來的鮮活的小說人物，他們微不足道的舉手投足或蕩氣回腸的哀樂喜怒，幾乎占據了我所有思緒。正是這種徹底地棄理從文的“異化”，讓我找尋到生活的坐標和自己的價值所在——假設這一切也能算是一種“異化”的話。

責任編輯維平