我得益于社會主義背景——對話徐冰

完全包容的態度才真正當代

人物周刊:當代藝術源于西方，游戲規則也在西方人手里。你在西方獲得廣泛承認，卻一再說自己的作品是“東方式的東西”。

徐冰:我不適應西方那套方式，而且很難從中獲取更多收益。但我讀禪宗的時候卻讀得特別來勁，感覺最本質的東西被說得特別清晰，隨便翻開一段，它的語言都能給我非常多的啟示和美感。我還是東方的思維，更適應中國這一套。

回國以后我很喜歡看中國古代戲劇。這些劇本寫得特別好，我可以體會出只有這個語言體系的人才能體會到的美感。這個美感非常符合你的生理節奏。一句臺詞下來，真正起作用的可能只有兩三個字，很多都是虛字，它不表現具體事物，只是強化氣氛。這是我們語言體系里面極其美和極其本質的東西、我們文化的獨到之處。

人物周刊:你說過自己受益于禪宗。在你看來，禪是什么?

徐冰:禪宗對我來說是生活態度和方法。它是樸素的，不神秘的。比如“雁渡寒潭不留影”。過去的東西沒必要遺憾，還沒發生的東西也不用期望，要做的只是珍惜每一個此刻，這是一種很積極的生活態度。

人物周刊:當代藝術有必要重估中國傳統文化?中國當代藝術家似乎對西方資源的借鑒更多，當代整個文化都是偏向西方的。

徐冰:過去一二百年，整個大的思維都是按照西方的框架和脈絡，因為我們都覺得我們是落后的。某種程度上，西方的方法是符合人類文明發展的，這是事實。但人類現在的關系這么復雜，有這么多新問題，大家才開始意識到，西方的方法有問題，或者說，至少不完全適用于中國的未來。

我在西方待了這么多年，反而對中國這套方法更看重，更珍惜，更敏感了。這是我在西方最主要的收獲。再一個，咱們這個民族有一種根深蒂固的崇洋心理。我回到中央美術學院，我就覺得中國人思維定勢太嚴重了。比如把當代和傳統當成很對立的關系。事實上，當代藝術這個圈子是不是真的能夠當代最有創造力的部分?體制和學院是不是就是保守的、不當代的?在今天，抱著這種態度就是不當代的。只有完全包容的態度才是真正當代的。

人物周刊:《天書》是你早年的代表作，這件作品有對文化作出反省的意思，它和你經歷的文化熱是怎樣的關系?

徐冰:插隊之前我在北大的環境中長大，周圍有很多老先生、知識分子。我母親在圖書館工作，她那兒有很多書。有時候工作忙，她就把我帶到資料室。那時候我太小，也讀不懂書，等到能讀懂的時候又趕上了“文革”，沒書可讀。所以我們這一代人和文化總是處于一種別扭的關系中。

插隊回來，“文革”結束了，開始文化熱，年輕人對文化很向往。我也進了美術學院，讀了很多書，參加各種各樣的文化討論活動。但是讀多了以后，參與多了以后就覺得和過去對文化的期待有誤差。你會感覺不舒服，好比人原來一直餓著，后來又一下吃了太多。關于文化的討論越討論越搞不清楚。當時我自己在屋子里刻那些木塊，覺得至少比在外面參與各種的文化活動要有收獲，至少每天刻了幾個字，有一種積累的感覺，很原始的滿足感。

《天書》剛剛拿出來的時候，美院一個學生就說，看了《天書》這個作品后，我體會到文字是有尊嚴的。我覺得這個體會很有意思。因為文字平時都是被世俗濫用的，它就是一個工具，本身沒有性格和尊嚴，任何人都可以用它來表達自己要說的事情。當我把文字的功用性的部分抽掉以后，留下的就是文字本身的一種性格，就是它的尊嚴的部分。所以這個作品越是有文化的人越看得不舒服。

人物周刊:你的很多作品都與文字有關，為何著迷于此?

徐冰:文字是人類文化概念的根本，是最日常的一種材料。中國人對文字有敬拜的情結，對待文字不是隨隨便便的。中國過去有這樣一種傳統:惜字紙。只要有字的紙，都不能隨便拿去用。

文字是神圣之物。它很普通，又很特殊。你對文字的任何改變，哪怕只是一點點，對人的思維中最本質的東西都會有觸動。就像我的《新英文書法》，一點點改變就帶來如此大的反差，恰恰說明我們的思維如何狹隘和概念化。

我做過很多和文字有關的作品。有人說我的作品像電腦病毒一樣，它在人的腦子中起作用，把慣性的思維線索打斷，當你受到阻截，重新啟動時就打開了更多的思維空間。

人物周刊:也就是說，對日常事物的改變反而是最有顛覆性的。

徐冰:對。總的來說我喜歡用最日常的、最司空見慣的材料。

中國社會是一個巨大的試驗場

人物周刊:你在文章中說，年齡越大越來越沒有精力去掩飾真實的部分。你所說的“真實的部分”是指什么?

徐冰:就是你所有的背景，過去的生活。去美國以后，我帶了很多我過去的版畫，可到那兒以后，我從來沒有拿出來過，都放在箱子里、倉庫里。有時候收拾東西會看到，還會被感動，覺得在那個時候這么單純，情感這么真摯。

但是到美國以后，我希望我天生就是個當代藝術家。過去那些東西就不好意思再拿出來，因為它們和西方那個藝術環境截然不同。

我開始住在東村，后來在SOHO，在Chelsea，都是紐約藝術家聚居區。那些最前衛的藝術家聚居在那里，每個人都有自己的背景，都希望自己能夠進入主流的文化系統中。但是最后我發現，其實我們的這個文化背景，在那個環境中是有效的。用了各種各樣的藝術手法，希望自己的藝術更國際化，與那個環境銜接，但最后發現起作用的部分，或者說你的優勢，都得益于你的背景。這個背景就是社會主義的背景。

人物周刊:在西方當代藝術界，這個方法還是有效的?

徐冰:這個方法是絕對有效的。事實上，咱們對他們的了解很充分，他們對咱們的了解并不充分。咱們有一個同樣偉大又截然不同的系統，比他們多一種思維，多一種參照。你的這種思維、思路，他們搞不清楚，覺得很神奇。因為咱們過去的生活，包括現在的生活中，各種前衛的因素和奇異的現象太多了，太多了。

人物周刊:回到中國等于進入了一個巨大的、活生生的現代藝術材料庫?

徐冰:回到中國，我覺得我有很多收獲，主要是思維上的收獲。因為這個學院系統里面的方式，和我過去18年在西方做自由藝術家、完全進入到西方現代藝術這個系統里的方式是截然不同的。這個反差對我的思維有很大的幫助，提供了更多的比照關系。

你很難說，中國的方式是落后的、保守的，西方的方式是先進的、有創造力的。其實完全不是這樣的。

有些表面上陳腐的、僵化的東西，實際上在讓這個社會前進。比如，咱們整天在開會，但中國還是整天在發展，你說這是為什么?

最近，我做了一個學生的展覽，畫冊6天之內就出來了，而且很像樣。我覺得只有中國的方式、中國的速度才能完成。在西方，你要做一個畫冊，在國家博物館做一個展覽，5年以前就得談展覽計劃。我記得，當時我要從中國運幾根毛筆過來，毛筆是什么毛的，他們都得登記。我說，5年之后當代藝術是不是還是這個樣子，我是不是還在做這個作品都不知道呢。他們無法想象6天之內就能出一本畫冊，這就是中國速度、中國方法。它和過去的多快好省是不是有關系?肯定是有關系的。

我時常在想，到底是哪部分人在給新文化建設提出有價值的理論和思路，是理論家、社會學者，還是農民企業家或成功的商人?這是一個什么樣的社會?什么樣的機制在支持著它運轉、進步?在我看來，理論家未必比其他人想得更清楚。

前衛藝術家，是不是真的對社會現實最敏感的部分那么有認識?還是只是利用一些政治符號來做文章?這些符號和中國的現實到底有沒有關系?

有些人說我回中國，進入了體制，但是我在西方進入了西方現代藝術的體制，大家會說，徐冰這人了不起，進入了西方主流的系統。這一方面說明我們內心根深蒂固的崇洋心理，另一方面也說明，很少有人考慮這兩個系統，到底哪個對今天這個時代更有效。

人物周刊:僅就當代藝術來說，你的答案是，中國的現實環境更適合當代藝術?

徐冰:那是絕對的，因為整個中國社會是一個巨大的試驗場，它是一個最具有試驗性的國度。

任何約束都是有幫助的

人物周刊:中國的體制對你沒有約束嗎?

徐冰:在我看來，任何約束都是有幫助的。你待會兒會看到，我教這些孩子畫畫，我給他們一些約束，讓他們用表示“樹”的原始符號組合成樹的圖畫，這會讓他們的繪畫變得更有意思。約束反而調動了他們的思維。

藝術家在西方是沒有約束的，但這種沒有約束卻讓他們無所適從。反觀那些社會主義藝術家，在那么狹窄的空間，把藝術發揮到那么充分的程度。像《開國大典》這些畫，真是非常有意思;像《小兵張嘎》這樣的電影，你會驚嘆于它的敘事技巧和電影語言的精煉。

人物周刊:從某種程度說，1949年以來的當代史就非常有現代藝術的意味。

徐冰:中國的很多做法毫無疑問是現代的。就說咱們吃的憶苦飯，這個手法實在是太奇怪了，極其荒誕，又極其前衛，以后任何奇奇怪怪的前衛藝術都要驚異于這個方式。它簡直打破了所有現成的思維方式。

人物周刊:在這個意義上，你應該覺得毛澤東是最前衛的藝術家吧?

徐冰:我在文章中寫過一句話:我們是毛澤東教出來的，你們是博伊斯教出來的。博伊斯比起毛澤東，那就是小巫見大巫。博伊斯的概念是社會雕塑，毛澤東的社會雕塑可是天翻地覆，遠遠不是藝術這個范疇可以包括的了。

人物周刊:對你影響最大的人有哪些?

徐冰:毛澤東是毫無疑問的。我們每天讀《人民日報》，背《毛主席語錄》，我們的思維方式和說話方式就是他的方式。包括我們使用的文字，也是被簡化的一套全新的文字。幸運之處在于，毛澤東的語言方式是簡潔有效的，他是用人民大眾最能接受的語言，把深刻的道理說出來。

另外我母親對我有影響。她的待人接物，她做事情的分寸感，她的善良，通過點點滴滴的事情影響我。傳統道德和文化方式雖然被“文革”打斷了，但它是一種血液里的東西，可以通過家學傳承下去。

人物周刊:有一個說法，作家的前3本書都是他的個人自傳，但你的作品卻從一開始就不太具有自傳的色彩。

徐冰:我不喜歡太沖在臺前，我的性格是喜歡留有余地的。什么東西太具體、太直接，意義就會太固定，沒有了余地。

另外我也不太喜歡太個人化的解釋。例如，博伊斯解釋他為什么用黃油和毛氈做作品。二戰時他是飛行員，被打下來，差點死掉，當地人救他時就用黃油和毛氈，你不了解的時候覺得挺有意思，想他怎么會用這個思路。但是他一解釋，你倒覺得沒意思了，他講的故事本身就把這個事情說盡了，有意思的只是這個故事，而不是毛氈和黃油。

但是安迪#8226;沃霍爾有意思的就是作品本身。他本人自傳性的東西很少，沒有講自己的故事。他是從波普商業廣告的線索下來的。他最早畫的很精彩的高跟鞋啊、設計廣告插畫啊，都是為了商業推銷和產品介紹。他那套線索需要的是大眾化的、大家都能接受的符號化的東西。我更喜歡第二種方式。

藝術要和人民發生關系

人物周刊:你的想法一般來自哪里?現實方面的更多，還是對歷史的思考更多?

徐冰:各種東西都可以成為來源，但更多是一些隨意出現的東西。比如無意中看到的線條、談話間的話，都會讓我想到創作。這就是靈感。

有些靈感是有價值的，有些靈感是沒價值的，也許第二天早上醒來，就覺得沒勁了。可有些想法可能過了幾個月還覺得有意思，每次想到都能補充一些新的內容。過了兩三年還在想。這時就可以確定這是一個值得去實現的想法了。我的很多東西都出于很多年以前的想法。

人物周刊:有沒有當時很興奮，現在覺得不太滿意的作品?

徐冰:也有，比如兩頭豬那個作品。當時是想試驗一種更簡潔的藝術手段，因為我覺得過去的作品有太重的文化負擔，要有一定的文化準備才能進入，就想嘗試一種更直接的語言。這種嘗試當然是有一定的習作色彩的。

人物周刊:判斷真假藝術的標準是什么?

徐冰:我發現非藝術領域出現的很多東西，真正觸碰到了藝術本質的部分。藝術圈的很多東西，反而和好的藝術所要求的離得很遠。創造力、對人的思維的啟示作用、對新的語言方式的提示性，我從這些角度來判斷藝術的好壞。

人物周刊:你覺得沒受過藝術訓練的普通大眾能明白藝術嗎?

徐冰:應該是可以的，但現在大家被現代藝術搞得不明白了，甚至有時候明白了，還覺得不明白。

現代藝術培養了一種習慣，一種過一段時間就要去接觸一下看不明白的藝術的興趣。現代藝術引起了一部分觀眾的一種愛好:面對看不懂的東西，受到一定的戲弄，從而獲得一種滿足。實際上是一種視覺上的自虐情結。看不懂，反而有一種滿足感。這種滿足感來自于，我知道欣賞這種我不懂的東西，這就比看那些通俗東西的人要高尚。現代藝術培養了這部分人，同時滿足了他們的愛好。

(感謝深圳何香凝美術館、《南方都市報》林穎婷為采訪提供幫助。實習記者馬李靈珊、夏緒東對本文亦有貢獻。圖片除署名外均由受訪者提供)