透視欄目化背景下的電視紀錄片

摘要：20世紀90年代中國電視節目趨向欄目化發展，原先以電視節目形態播出的電視紀錄片也順應電視發展趨勢。走欄目化發展的道路。電視紀錄片的欄目化曉是紀錄片在大眾傳播時代的生存策略，也是紀錄片與電視結合的必然結果。電視紀錄片為適應欄目化體制，電視欄目體制固有的規范化和模式化給電視紀錄片的生存帶來困惑，急需進行體制創新、題材創新及手法創新。

關鍵詞：電視欄目化紀錄片創新

電視紀錄片欄目化發展的必然性

電視對電影的沖擊使得紀錄片拋棄原有的紀錄電影形態而以電視紀錄片的形式成為電視節目的組成部分。20世紀90年代后，中國電視事業得到蓬勃發展，電視節目形式更趨多元化，電視作品種類逐漸全面化、細分化、專業化，但電視臺的節目播出經常不準時，嚴重影響了播出效果。造成這種狀況的主要原因就是電視節目的欄目和播出時間沒有固定化，欄目本身的時間長度也沒有規范化。只有將電視臺的節目實現欄目化，才會滿足廣大電視觀眾對電視節目的需要。電視臺“欄目化”的提出是基于廣大電視觀眾對電視節目播出的準時性要求。電視紀錄片作為電視臺節目的重要組成部分，其欄目化是電視產業化發展的必然，電視紀錄片節目的規范化便于受眾定期、定時收看，以使節目擁有一批相對穩定的觀眾群，這不僅對于紀錄片自身的發展，同時也發揮其更大的社會影響，都有著現實的積極作用。

電視紀錄片欄目化進程中的困惑

然而，電視紀錄片欄目的落潮也隨之而來。2004年，全國的電視紀錄片欄目僅存30個，其播放時間更是退出了黃金時段的舞臺。《紀錄片編輯室》上海地區收視率從36％降至6％左右，而央視2000年創辦的《紀錄片》的收視率僅為0.2％至0.3％。究其原因，是由于電視紀錄片原有的創作模式不適應欄目自身進行生產的模式化、規范化運行體制。

第一，電視紀錄片創作的長周期不適應電視臺欄目的頻繁播出，嚴重制約了創作者的藝術構思。張以慶用4年時間拍攝《幼兒園》，王海兵為《山里的日子》九進大巴山，時間跨度為一年半，國外的片子拍攝時間甚至長達十幾年、幾十年。即使是被極大壓縮制作時間的電視紀錄片，它的制作周期也在3至5個月。而電視紀錄片欄目面對巨大的播出量，要求創作人員快速完成作品，其短、平、快的操作模式造成了不正常的創作狀態，使得內容淺表化，流于自然主義記錄。對于藝術精品有心無力，極大地束縛了紀錄片藝術化的空間。節目質量嚴重影響到觀眾的收視熱情。

第二，長期以來，紀錄片一貫保持自身的精英品格，它側重對歷史人文進行深刻的思考和探索。例如中央電視臺2000年開播的《紀錄片》、《探索與發現》等欄目，紀錄片的精英意識在他們身上得到集中體現。從紀錄片的文化形態上看，追求藝術品位的紀錄片有很大一部分歸屬于精英文化范疇。中國的電視觀眾以中低文化層次為主，在20世紀90年代尤其是中后期，隨著經濟在社會上中心位置的確立及商業時代的來臨，中低文化層次的人們在價值觀念、行為方式乃至文化態度上的世俗化特征開始明朗化，由此大眾文化極度膨脹，這使得以精英文化為代表的電視紀錄片徹底走向邊緣。

第三，由于紀實主義的原生態理論的深遠影響，長期以來紀錄片在內容的表現上一直是重過程，追求原生態的真實，隨著人們視覺經驗的不斷豐富，原有的紀錄片模式已經不能滿足觀眾視覺上的需要。當影像第一次把呼嘯而來的火車呈現在銀屏上的時候，觀眾會驚叫著離開座位。而現在人們卻可以在影像的槍林彈雨中泰然自若、談笑風生。視覺經驗的豐富已經讓人們習慣于影像帶來的奇觀，人們現在更需要內容上的精彩，強調可視性。

電視紀錄片欄目化背景下的創新策略

電視紀錄片的長周期使欄目力不從心，欄目體制所固有的規范化和模式化限制了電視紀錄片的藝術創造空間，影響了觀眾對電視紀錄片的熱情，因此，電視紀錄片欄目要突破完全的欄目體制進行體制創新、題材創新、手法創新。

第一，體制創新。為克服自身制作長周期。電視紀錄片欄目利用社會力量——獨立DV紀錄片制片人進行創作，以形成互補的開放式創作體制。21世紀初，DV數碼技術的飛速發展給DV紀錄片創作帶來契機：DV在中國的推廣大大擴展了DV紀錄片創作者的這股力量，伴隨著這些數碼攝像器材的大幅度降價和畫質清晰指標的不斷提高，我國的紀錄片創作領域出現了一種“個性化”的創作趨勢。他們拿起這種普通家庭都能接受的DV攝像機，像有身份的主流媒體記者一樣，開始深入底層，自選題材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV紀錄片，個別作品還屢屢在國外獲獎。

體制創新給電視紀錄片的欄目化生存開辟了一條新路，推動了電視紀錄片的商業化發展，形成中國紀錄片市場。現在的紀錄片創作基本上有體制內和體制外兩股力量，體制內以電視臺的紀錄片欄目為主。體制外以一批精英化卻邊緣化的獨立制作人為主。市場化是紀錄片生存的必然，市場是講質量的。高質量是擁有市場的核心保障，而藝術性會是紀錄片質量的核心因素。另外，紀錄片在進行市場化操作后必有競爭，而在競爭中，也許藝術性會成為一種市場策略。

第二，題材創新。電視紀錄片欄目需要尋找自身欄目的獨特定位，打破電視紀錄片長期固有的精英品格，向大眾文化分流。中國電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主。20世紀90年代中后期電視臺逐漸“自負盈虧、自主經營”，走上產業化道路。進入21世紀后，中國電視在產業化道路上更是動作頻頻。市場無疑已經成為一個電視節目生存發展最具決定性的因素，體現為節目的收視率。電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節目，節目定位、頻道定位和節目策劃必須面對中低文化層次的觀眾。而對于處于這樣的文化層次的觀眾，它要求我們的紀錄片具備大眾品格。自20世紀90年代開始，紀錄片創作者懷著強烈的“平民意識”和“人本思想”，將鏡頭對準了生活中普普通通的勞動者，向觀眾講述“老百姓自己的故事”，使中國的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公。因此，這些作品具有了大量潛在的平民觀眾，這是新一代紀錄片創作者的平民意識的明證。

大眾文化不等于庸俗化，電視紀錄片應該是精英制作出來供大眾觀賞的節目。好的電視紀錄片應該做到雅俗共賞。大眾文化和精英文化在發展過程中是沒有絕對界限的，相反它們還有相互轉變融合的趨勢。作為精英文化的紀錄片無疑也應該有這樣的趨勢和可能。

第三。手法創新。面對視覺經驗日益豐富的電視觀眾，電視紀錄片需要在創作手法上不斷創新，增強節目的可視性，讓電視紀錄片視聽語言的表現更為豐富。

故事化表現手法：紀錄片生存困境的一個最重要表現就是低收視率，低收視率的一個重要原因是因為缺乏可看性，紀錄片絕不是簡單的紀錄再現，增強可視性、營造可看性的一個重要手段就是加強故事性。喜歡故事是人類的天性，紀錄片所蘊涵的深層思考若以故事的形式向觀眾娓娓道來無疑能為大眾所接受。觀眾在感性的支配下充滿興致地接收了紀錄片的表層視聽信息。進而在理性支配下深入思考，真正領悟到電視紀錄片所傳遞的觀點、思想和情感精髓。故事性不會改變紀錄片的本質，它是以客觀性為前提的。紀錄片中的故事必須是現實生活中客觀發生了的，創作者必須憑借自己的經驗和敏感從中挖掘故事、發現故事。紀錄片中故事的真實性要求在對創作進行限制的同時，也給予了紀錄片以不可替代的魅力：觀眾在看紀錄片的同時也感受著故事中的戲劇化、矛盾和沖突，就如同看故事片一樣。

從紀錄片發展的歷程來看，“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪創作的《北方的納努克》中有一段獵殺海豹的段落，情節充滿了懸念和張力。作為紀錄電影先驅的尤里斯·伊文思也強調紀錄片的故事性：“一部影片如果對基本的戲劇性沖突不予重視，這部影片就會缺乏色彩。而且更可悲的是缺乏說服力，只有那種題材與戲劇性的實現緊緊地聯系起來的影片，才能成為一部好的紀錄片。”其代表作《風的故事》運用了很多故事影片的表現手法。

娛樂化表現手法：“所謂紀錄片的娛樂化，就是借鑒故事片等其他敘事藝術的手法和技巧，用講故事的方式，綜合利用各種電視手段生動活潑地把紀錄片呈現給觀眾。”可見，紀錄片娛樂化的表現手法是在秉承講故事的基礎上發展而來的。娛樂本是人的游戲本能的自然顯現，它可以使觀眾的個體感情得到宣泄，并經與其他個體的撞擊與互通，達到情感上的體驗與心理上的滿足，紀錄片的適度娛樂，能夠提高節目的可視性并愉悅觀眾。娛樂是紀錄片的功能之一，也是紀錄片普及的一種手段。《探索·發現》在2001年開播之時即率先打出“娛樂化紀錄片”的口號，用講述故事、設置懸念等手法提高節目的觀賞性和娛樂性。它的創新給陷入困境中的電視紀錄片欄目無疑帶來了一線生機。2007年的《探索·發現》全年節目可概括為：歷史、考古、戰爭、太空、古國、文化。紀錄片大師羅伯特·雷德福認為：紀錄片的崛起是因為它們本身更具有可看性。1990年邁克爾·摩爾拍攝的《羅杰和我》娛樂性十足。片中將各種荒誕的現實與情景結合在一起。請歌星助陣、木偶表演，可看性因素層出不窮。

紀錄片娛樂化使紀錄片最大程度地貼近觀眾，使紀錄片從欄目化背景的困境中得以解脫。但它也給紀錄片的紀實性帶來了沖擊。一部影片中娛樂性因素的增多在某種程度上意味著其真實性成分的減少。我們在進行紀錄片創作時，要把握紀錄片娛樂的度，不要只為娛樂服務，應為講好故事服務。

情景再現表現手法：美國學者米爾佐夫認為概括當代社會文化核心的“后現代主義即視覺文化”，其最顯著的特點之一就是把本身非視覺性的東西影像化，注重用視覺形式表現表象經驗。視覺文化和視覺傳播無疑是當下最炙手可熱的研究領域之一。電視，這樣一個以視覺傳播為主的傳播媒介，無疑正在受到這種潮流的影響。影像傳播的大發展正在改變著電視傳播已有的傳播形態。情景再現正是在這樣的社會大背景下粉墨登場的。

傳統歷史題材的紀錄片畫面元素缺失。采用聲畫兩張皮的方式進行講述，情景再現手法重構紀錄片歷史題材的語境。還原電視紀錄片視聽語言表述的魅力。“情景再現就是讓電視紀錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持‘讓畫面說話’。”2005年。耗資上千萬元，引起了巨大反響的電視紀錄片《1405·鄭和下西洋》和《故宮》相繼播出。情景再現是兩部系列紀錄片中主要的表現手法，引起了電視觀眾的廣泛興趣和極大熱情。《故宮》也通過演員的扮演展示了皇家宮殿的非凡氣勢。這些表現手法的運用，使畫面豐富多樣、壯美恢弘，給作品增添了無窮的魅力，滿足了觀眾視覺上的需求。1999年美國導演艾里克-莫里斯拍攝的紀錄片《你好，死亡博士》，大膽運用了電腦合成技術和再現手法，視聽效果非常刺激，頗具美國大片的風范。

情景再現的表現手法曾引起紀錄片界的爭議。有人認為它違背了紀錄片的真實性原則：也有人認為這些方式雖然是虛構的，但是它表現的內容卻是真實的，是為了完成影像表達的需要。經過近幾年的探索與實踐，這種方式逐漸被大家所接受。

有人提出電視紀錄片已進入“后欄目化”時期，應用后現代主義的思想解構紀錄片欄目，突破欄目的束縛；還有人提出現在已到了電視紀錄片欄目化向頻道化轉變的時期。關于頻道化，著名傳媒學者喻國明認為：“中國本身還沒有進入到頻道專業化的時代，誰要是率先進入，就會受到市場的懲罰。”電視紀錄片由節目——欄目——頻道構成，這絕對是發展的必經之路。不能因為欄目化紀錄片的困境就認定這個時期的結束，欄目化電視紀錄片創作人如何突破欄目的束縛，增強可視性、提高收視率仍是這一時期要不斷解決的問題。在電視紀錄片創作人員的不斷創新下，欄目化背景下電視紀錄片的發展趨勢將更加美好。