論《秦腔》的信息傳播

第七屆茅盾文學獎得主之一賈平凹，在《(秦腔)臺灣版序》中寫道：“《秦腔》簡字版在大陸出版后，我當然希望盡快出版繁字版，能使更多的華人閱讀。這是漢語寫作最起碼的一步。但是，正如我在該書后記中寫道：這本書，農村人或在農村生活過的人能進入，城里人能進入嗎?陜西人能進入，外省人能進入嗎?而繁字版的出版，海外的華人能否讀懂和理解書中的另一種人群和這群人的生活狀況與情緒，這更使我不無惶恐。”賈平凹在接受上海《青年報》記者采訪時也說，他害怕上海讀者讀不懂《秦腔》，因為他使用了許多陜西土話。

這就涉及一個信息傳播問題。盡管《秦腔》作為一部長篇小說，不同于慣常的新聞作品，然而我們也可以從廣義的角度說，任何一部(件)作品，作為一個信息源，都會實施信息傳播的。更何況文學作品要起到認知、愉悅和教育功能，就必須進行“信息傳播”。現在的問題是，《秦腔》中作為傳播“介質”的語言并不是我們所提倡并且慣常采用的普通話(語言文字)，而是作者家鄉的方言。據報道，評論家李敬澤、王干、謝有順等人就遭遇到了這種信息阻礙——《秦腔》一書中使用的大量陜西地方方言，對他們進入小說產生了相當的煩惱。李敬澤甚至說，他為讀《秦腔》竟一度發火，不得已只好請一位陜西朋友用陜西方言為其朗誦，這才深得其意蘊；而謝有順稱其讀了九次才將小說讀完。眾所周知，傳播學理論強調，信息傳播必須具備以下基本要素：傳播主體、傳播信息、傳播介質和傳播受眾。而介質是關乎傳播效果的要件之一。我們現在想問：作為《秦腔》傳播的介質——迥異于傳統普通話文字的方言，由其所建構的小說，何以傳播成功并獲得第七屆茅盾文學獎大獎?

細細考究起來，《秦腔》不同于韓邦慶以吳語寫就的《海上花列傳》之處，就在于賈平凹有效地利用了方言“文字”，而不是純粹地利用“方音”寫作。我們知道，我們是用眼睛閱讀《秦腔》文字，而不是用話語吟誦作品，更不是在勾欄瓦肆里說唱小說。說到底，“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”。這樣，即便出現了多處方言文字，也并不妨礙讀者知曉文意，進行信息交流。譬如：

梅花說：“那再給你十元!”夏天禮坐在廈房里一直朝院子里看，看不下去了，說：“你把他身上掏得光光的，讓他出門在外寒磣呀!”梅花說：“爹，要過生日呀，錢不摳緊些，這生日一過就該喝風屙屁呀!”夏天禮說：“生日待客誰不行情，行情錢花不了還賺哩!”梅花說：“爹知道這個理兒，我說最少待十席，你還說兩席三席就夠了?再說，他身上裝那么多錢干啥呀，你讓他犯錯誤呀?就是不能給他三百元!”雷慶說：“你凈聽上善(人名——本文作者注)唆唆理……”

在這里出現了“廈房”、“掏”、“寒磣”、“摳”、“喝風屙屁”、“待客”、“行情”、“唆唆”等方言土語，但是結合上下文，完全可以明白梅花與公公夏天禮、丈夫雷慶在交流什么信息。

話說過來，方言土語畢竟或多或少地成為作者與讀者之間信息交流與傳播的障礙，那賈平凹為什么還要冒險使用他的家鄉方言呢?當年胡適在《(海上花列傳)序》中有個說法：“方言的文學之所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的人。”而賈平凹也稱“在敘述的過程中，語言的狂歡又使我常常忘乎所以，不顧了一切”。正是這方言(文字)的“狂歡”，促使作者別有洞天地進行信息傳播——“盡可能地寫出我所生活的所熟悉的那片土地上人們的生存狀態和他們的生存經驗，又盡可能地表現民族審美下的華文的做派和氣息”。我們不可不細細揣摩之。

現在我們正式進入《秦腔》小說文本。《秦腔》通過采用“我”——“瘋子”引生的視角，將清風鎮一年時間里所發生的雞零狗碎的“潑煩”瑣事混沌道來。換句話說，清風鎮舞臺上所上演的喜怒哀樂、愛恨情仇都是與引生相關聯，是由其所見、所聞而展開的。從這個角度講，“瘋子”引生就是《秦腔》中各類信息(事件)的制造者和傳播者。

傳統的中國小說，通常采用的是全知全能視角，所使用的是第三人稱代詞“他”，或者是相應的第三者姓名，其好處便是無所不知、無所不能。而就《秦腔》看，引生乃一瘋瘋癲癲之人，為小說中的第一人稱擁有者，按照慣例，引生受限于所見所聞，就是說，當引生非見非聞之時，信息就無從傳播，故事就無法展開。那么，作者當如何解決這個矛盾?

賈平凹顯然意識到了這個問題。一方面，他借鑒與魯迅的《狂人日記》中的“瘋子”、阿來的《塵埃落定》中的“傻子”視角(還可想到福克納《喧囂與騷動》中的白癡班吉、方方《風景》中的“亡靈”老八)，讓引生時而癲狂、時而清醒，不斷制造信息和傳播信息；另一方面，作者又借助于作家夏風和鄉村醫生趙宏聲，將引生的“受限”視角拓展開來。就是說，讓夏風和趙宏聲也成為清風鎮內外信息的制造者和傳播者。

我們先談談引生的“瘋子”屬性。作家為什么將引生設置為一介“瘋子”?其實就是要超出傳統第一人稱限制——試想，作為一介有著某種靈異功能的人，有什么事件不知道、不清醒的呢?引生在小說中并不是真正的神志不清者，恰恰相反，他在諸多事情上體現出了“世人皆醉我獨醒，世人皆濁我獨清”的智者風范。小說中有了這樣一個“好事者”和“無所事事者”，應該說比那些平常的第一人稱寫作就少了許多拘束和限制。就多了諸多靈動和自由。而這，顯然就是《秦腔》在信息傳播方面的“平凹制造”。

還應該提到的是，作者采取了一些補救措施以彌補“我”作為第一人稱敘事者在信息制造與信息傳播上的必然缺陷。譬如事后追敘、“物化”敘事等。例如“夏雨在事后給丁霸槽說時我聽到的”等。而對于無法以“某某告訴我”這種形式加以補充的，作者則以靈異思維方式譬如變成一只蜜蜂、一只蒼蠅什么的，讓其充當事件的觀察主體和信息的傳播主體。

夏風除了作為作家的“變體”出現外，他還是作為引生的“視角補充”而存在的。準確地說，引生、夏風和趙宏聲三者融合，構成了完整的信息傳播源。引生畢竟只是生活在狹小的清風鎮上，無法獨立完成“中國當代鄉村史詩”、“這個大時代的生動寫照”的重任。，而作為省城來的見多識廣同時交游甚廣的知識分子夏風，就可以有效地將清風鎮以上的上流社會如官場等連接起來；同時，引生所無法完全進入的白雪世界(白雪與夏風曾是夫妻)及夏氏家族內部，就可以由夏風堂而皇之地加以敘說。也就是說，從傳播學角度講，當傳播遭遇“障礙”之時，可以借助于“分眾傳播”形式得以繼續下去。《秦腔》中，關于鄰縣及省上信息，關于夏家內部“信息”正是通過夏風制造和傳播出來的。

趙宏聲所承擔的更多是“信息評介”的任務。就是說，他所傳播的不是一般的“客觀信息”，而是已經“加工”了的信息。他善寫對聯，用對聯對清風鎮人事作出明確的判斷，從而直接或間接地影響了信息的制造與傳播。

三

整個一部《秦腔》，作者想表達(傳播)出什么樣的“信息”(主觀意圖)?又是通過什么樣的有效傳播途徑實現自身的目的?《秦腔》有著怎樣的歷史地位?

作者在《后記》中說：“現在我為故鄉寫這本書，卻是為了忘卻的回憶。”小說通過對一個家族(夏家)、一個鎮上(清風鎮)的“衰敗”史的敘寫，以一種“二元耦合”的比照方式，來體現世事的變遷，來表達作者的主觀訴求。換句話說，“比照”成了《秦腔》“信息制造”的有效方式。

夏天義與夏君亭、夏君亭與秦安、夏風與引生、夏天智與陳星等，都構成了鮮明的比照和耦合關系。譬如夏天義與夏君亭，前者是后者的叔父，但是后者又成了前者的“掘墓人”。夏天義是曾經的勞動模范，一生正派為人，具有極高的政治威望，然而他所堅執的還是農耕經濟觀念，念念不忘的是“淤地”——最終也是死于泥土滑坡；而夏君亭，具有新世紀的發家致富觀念，長于耍弄政治手段，卻懂得在新時期如何發家致富。他甚至可以虛構信息調動武林(到鄰縣購買樹苗)，從而騰出時間與空間讓刺頭李三踅與武林老婆偷情，然后陪武林回家“碰上”淫婦奸夫，從而徹底降服李三踅整倒對手秦安，打垮夏天義。是耶非耶?這一切，不光讓老支書老勞模夏天義無可奈何，也使得作者無所適從不知如何評說。這就是作者“充滿了矛盾與痛苦”的根源所在，清風鎮也正是作者眼中的中國農村現實的縮影。

作者在洋洋45萬字的《秦腔》中制造了異常豐富飽滿的“信息集群”，靠的就是《秦腔》的超乎尋常的敘事密度和緩慢凝滯的敘事節奏。作者在《秦腔》后記中說：“我不是不懂得也不是沒有寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法……我唯一表現我的，是我在哪兒不經意地進入，如何地變換角色和控制節奏。”從信息傳播的角度講，本書屬于高密度、大信息量集束傳播，而不是經過“典型化”處理后的“典型傳播”。賈平凹在與滬上評論家郜元寶對話時作了明確的說明：“這種不分章節，沒有大事情，啰里啰唆的寫法，是因為那種生活形態只能這樣寫……現實的枝蔓特別多，我想把生活的這種啰唆繁復寫出來。”這種冒險的做法能否最終得到文學史家公認?想來應該可以!《秦腔》獲得第七屆茅盾文學大獎不就是最好的證明嗎?我們還是引用上海大學文學院教授王鴻生的一段話來說明問題：“《秦腔》是‘反史詩的史詩性寫作。’……它所包容的生活具有整體性，從政治、經濟、權力一直到日常生活的細節，以及文化、信仰、習俗，展示幾乎是壘景式的……《秦腔》提供的敘述范式則具有現象學和歷史學的雙重特征。其實，竭力擺脫先驗的或預設的觀念，而致力于還原出生活的蕪雜性、多層次和流動感，尤其在長篇創作中，會給主題和結構方面帶來相當大的困難。以往有一些寫原生態寫得比較好的小說大多是中短篇。以四五十萬字看似散漫的細節來聚焦鄉村世界的巨大裂變，《秦腔》可說是唯一的。”想來，賈平凹應該是心滿意足了。[本文為湖北省教育廳社科項目《茅盾文學獎獲獎作品研究》(2006y326)階段性成果]