中國畫線造型的審美特征與情感表達

摘要：中國畫造型的主要手段是線平面性，也是中國畫形式與語言的靈魂，都是以一種高度抽象的形式，線造型的手段方法具有更強的容納筆墨性，并融合了書法中線之長短、虛實、輕重、頓挫、強弱的因素，達到“書畫同源”的統一，形成了中國畫獨特的以線為骨的核心造型體系，實現了“天人合一”的藝術境界。

關鍵詞：線造型骨法用筆審美特征情感表述

線造型作為中華民族繪畫的表現手段，是構成中國畫表現形式的重要因素，也是體現我們民族審美文化及情感表達的最佳載體。線作為繪畫藝術表現形式的源遠流長，其所呈現出來的獨特審美意識，是我們先輩從復雜自然的物象中提煉概括出來的繪畫語言符號，是一種高度抽象的形式，凝聚了中華民族文化藝術的精髓，也融入了我們民族對宇宙自然的感知認識和向往。

線造型是人類最為古老的造型語言，它以其組織形態、結構及形式美感等因素作為最基本的表現特征，體現出很強的概括性、簡練性、抽象性和直觀性。中國畫強烈追求客觀物象的主觀自我表現意識，早在魏晉時期，謝赫就提出“骨法用筆”的理論，后人在此基礎上歸納總結出了“十八描”的線的表現形式。既體現出了“曹衣出水，吳帶當風”的繪畫風格表現，又有書法上的“力透紙背、如錐劃沙、屋漏痕”的精妙概括。在傳統民族文化的發展長河中，線造型作為繪畫藝術的重要載體，成為中國畫藝術的符號象征，承載了民族藝術對自然宇宙及社會歷史的探索與提煉。

中國畫始終保持著以線為主的造型特點，與民族文化的思想精神有著密切的聯系，并受到審美意識的支配。表現在畫家作品中追求的絕不僅僅是一種視覺的真實瞬間，而是借此為觀者提供一個心靈游居的世界。顧愷之提出的“以形寫神”的理論，也是對荀子“形具而神生”理論的繼承與發展。

有人把中國畫比作是“點和線的協奏曲”。在幾千年的發展過程中，形成了以線為造型手段的繪畫形式，體現了中國藝術家對客觀對象傳神、狀物、概括、提煉的能力。“在中國畫的造型上的特殊面貌，由于線以人為假定性、象形性以及平面的非真實性，使得中國畫是以線為主、面為輔的‘意象造型’，因此，線無疑是聯系筆墨語言與真實之間最適合的中介因素，線比筆墨更接近真實，同時又比真實對象更能容納筆墨”。①線造型以其便利性和直接性，在幾千年的歷史長河中發展成為一種成熟的高級造型語言，也就是中國畫造型的“骨”。在中西方繪畫造型表現方面的對比，可以看出都有以線為造型的情形，但因其文化背景的巨大差異，而導致線的本質含義的區別。在西方繪畫中，有很多大師對線情有獨鐘，使之成為界定對象輪廓的重要手段，并有相對的獨立筆觸感。

作為傳統藝術的代表形象，中國畫自其產生就被賦予了強烈的時代烙印，承載了政治、審美、文化的使命。中國畫的認識方法是觸景生情，有感而發，是主客觀統一的合二為一。對于意象來說，線是在中國畫中落實意象的最佳手段，只有用線作為造型手段，才能夠在宣紙上最自由地“造物在我”，才能落實到由眼到心中的意象的獨特造型手段。在傳統繪畫中，無論表現神仙鬼怪、歷史人物或是花鳥翎毛，再或者是屋宇瓜果，線條或單純明快、或遒勁連綿、或輕松淡雅、或工整繁密、或熱烈愉快、或肅穆莊重，皆能形神兼備，通過用線的長短、強弱、輕重、曲直、頓挫、虛實塑造出多姿多彩的自然物象。

最初，中國畫被賦予沉重的歷史責任與政治功能，“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。②線在這里不僅僅是作為一種造型手段，更多的是表現出一種政教功能。無論是高古游絲描，抑或是其他的手法，它在表現對象意象美的同時，更表達出統治階級對人民“明勸戒、褒忠貶奸”的警示作用，同時也為后來的繪畫藝術的發展打下了堅實的基礎。當繪畫更多地作為藝術供人們欣賞時，線造型的手段和功能得到了質的提升，無論是“傳神寫照”，還是“骨法用筆”，都開始被畫家們融入到更多的精神含義和審美取向。顧愷之在《洛神賦圖》中用高古游絲描，表現了凄美的愛情故事；張萱《虢國夫人游春圖》則展現了歡快愉悅的踏青郊游的貴族生活；一幅幅線條流暢，畫面精美的人物形象，展現了那個遙遠時代絢爛以及留給后人的無限遐想，也使作品的畫境產生出超越時空的藝術活力。

對于線造型的形式探索，歷經各朝各代的繼承發展，在宋代花鳥畫的寫實發展中得到進一步的驗證，使得從中國畫藝術到寫真的過程中進行了一次徹底的革命。其含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更加闡明了中國繪畫藝術注重客觀的理性精神。即“外師造化，中得心源”。尤其是北宋李公麟的白描作品，對線的發展可謂提升到了一個新的認知高度，即把線本身作為一種審美要求加以表現，同時使線成為繪畫造型的骨得以體現。謝赫的“骨法用筆”成為對線的優劣品評標準的金科玉律，并逐步延伸到山水和花鳥畫，也延伸出“入木三分”、“力透紙背”、“骨氣”、“筆法”的理論觀點。即線的形態是對物象本身特征進行綜合感覺的符號抽象——程序：一類是壓力均勻，線型變化粗細微妙，如高古游絲描、行云流水描等；另一類實行比較快，壓力不一致，線型的變化較為豐富。無論是尚工或尚意，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境，都是對線在繪畫中作為造型手段而總結概括出來的。所以，以線造型的中國畫既體現出強大的視覺表現力的寬容性，又是對客觀對象的本質特征提煉與概括。

中國畫講究“骨法用筆”，不同的筆跡亦體現出不同的視覺傳達和心理效果。中國畫的線在描繪客觀對象世界時，既不能如實地表現光感明暗，又不能反映豐富多彩的色彩變化，亦不能如實地表現出物象自然虛實強弱真實的空間狀貌。它只能作為一種指示性符號手段，去表現事物對象的形狀、結構關系，去揭示出所表現物象背后的本質性的東西——“骨”。這種特點決定了他們必須越過事物表象，去直接達到本質，最終使畫面達到所創造的“第二自然”的理想境界。這是中華民族傳統文化及審美意識習慣與造型風格所共同決定的。

“書法藝術的發展和特殊的尖頭毛筆的作用，是中國人從本能‘視覺節選’的深度方面充分發掘出‘線’的內在潛力。線意識和筆墨意識的不斷變化與沉淀，使中國畫始終沒有脫離具有豐富內涵的‘線’的表現范疇”。③正如張彥遠所說：夫物象，必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆立于本意而歸于用筆。即立意須造型，造型則是以線的形式出現的。也是中國畫線狀物功能的最基本品格之一，才能達到所謂的立意目的。而中國人特殊的審美方式及特有的“線”的觀念。同時又與書法藝術的高度發達有密切關系。正如古人所說“書畫同源”之理論，二者以一樣的工具材料來表現，早熟的中國書法藝術在不斷地為繪畫用筆提供種種技巧和方法的同時，其審美觀念和形式也深深地影響著繪畫藝術。書法的點、線的斷連、粗細、長短、疾緩、枯潤等所形成的藝術效果，和由此所產生的生動節奏及韻律，都為中國畫線造型的最初形態提供了最直接的借鑒。為中國畫對“氣韻生動”、“形神合一”的追求提供了典范。書法藝術的情與理、形與神、意與美、生動、豐富和諧的認識上，與中國畫意境追求取得了一致，那么，“書畫同源”的間接出現是自然而然的。再者，古人“工畫者多善書”，使得線條在書法筆力和技巧的參與下已完全深入到繪畫的審美性格中去。

中國人追求的是一種“天人合一”的宇宙觀，是和諧相處的哲學觀。在以線為造型的中國畫里，造就了線條本身獨立與塑造物象之外的自身審美價值，以及特有的品格和豐富的內涵。線條的運用體現了中國藝術家對客觀形象的概括提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力，使得線作為中國畫的造型手段，成為高于生活的藝術化和裝飾化的手段，它比忠實的描摹物象具有更強烈的主觀因素。中國畫的線造型，不但完成了物象外部輪廓的特征勾勒，而且以其本身的藝術變化去體現出物象的構成力度。

中國畫的一筆一墨都體現著作者的藝術修養和造詣，也體現出藝術家對民族文化藝術的理解與探索，這樣，才能創造出更生動傳神的作品，更能符合大眾的審美口味，也才能展現出線作為中國畫造型手段的豐富形式和藝術魅力。

中國畫是以線為造型的藝術，自遠古的圖騰崇拜，到民間的年畫藝術，再到繪畫藝術，都展現了線條的永恒魅力。它把繪畫的意境和文化哲學淋漓盡致地表現出來，把民族文化以一種高度抽象概括，卻又精微絕妙的造型方式濃縮提煉，既達到了氣韻生動和骨法用筆的繪畫標準，更深刻地體現了“天人合一”的精神境界。面對當今中國畫的繼承發展，我們還必須從傳統中來，到傳統中去，對中國畫藝術的線造型藝術繼續探索、認知和發展，并在不斷的學習中賦予它更新的藝術魅力，創造出更符合我們大眾審美要求的藝術作品。

注釋：

①畢建勛：《萬象之根——中國畫基本原理與方法》，河北美術出版社，１９９７年版，第１０４頁。

②俞建華：《中國古代畫論類編·歷代名畫記敘論》，人民美術出版社，１９９８年版，第２７頁。

③邱振亮：《血脈的回響——中國話與中國文化》，山東美術出版社，１９９８年版，第１４１頁。

（作者單位：鄭州師范高等專科學校）

編校：鄭艷