對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的哲理性思考

摘要從“審美”到“審丑”體現(xiàn)了現(xiàn)代人盡管征服了自然，獲得了豐厚的物質(zhì)財富，但情感卻在萎縮，人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。而現(xiàn)代藝術(shù)就是一種“審丑”的藝術(shù)，一種反向性藝術(shù)，不再高舉“美”而指向“丑”，本文即是對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)做的分析。

關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義 審美 審丑

中圖分類號:J0文獻標(biāo)識碼:A

現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個“主義”繁多的現(xiàn)象，如野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義等等名目繁多。每個“主義”都有區(qū)別于別的“主義”的風(fēng)格面貌，如野獸派顏色的單純性、平面性;立體主義對結(jié)構(gòu)的解析:未來主義對速度之美的表現(xiàn)。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有明顯的風(fēng)格性與代表性。現(xiàn)代主義藝術(shù)的曇現(xiàn)性，流變性，短暫性體現(xiàn)在藝術(shù)形式上是風(fēng)格的多樣性、先鋒性、前衛(wèi)性。它是藝術(shù)的一半，而現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一半是永恒與不變。對現(xiàn)代藝術(shù)的評價，不能將其視為洪水猛獸，而應(yīng)以整個世界的終極價值為參照。

西方的工業(yè)文明在不斷滿足人們的物質(zhì)需求及欲望時，人的精神卻在發(fā)生降解;由理性主義降解為非理性主義，由歷史樂觀主義降解為歷史悲觀主義，由贊美生命到贊美死亡，由審美到審丑。在技術(shù)主義擴張的時代，生命的意義，信仰和思維面臨深重的危機。毫無疑問，在個體處于尖銳的人與物，人與世界分離，人在有限與無限之中缺乏中介時，除了宗教，只有審美才能將分離的世界整合起來，在絕對價值的虛無中給人以希望和路途，給人以肯定的方式。既然不能是超驗的神性，就得肯定生命感性。因此西方美學(xué)不得不出來填補價值的空虛。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)是反傳統(tǒng)，反美學(xué)的藝術(shù)，但反美學(xué)并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)就喪失美。現(xiàn)代藝術(shù)既包含柏拉圖所說的給不確定者以確定，必然包含著給確定者以不確定。對藝術(shù)本源的不同認(rèn)同會產(chǎn)生不同的藝術(shù)現(xiàn)象。

傳統(tǒng)的寫實主義認(rèn)為外部世界才是藝術(shù)的絕對本源和終極本體，即摹仿說，摹仿說起源于柏拉圖，但摹仿作為一種摹仿觀念并非始于柏拉圖，藝術(shù)在柏拉圖眼中只不過是影子的影子，模本的模本。亞里士多德在批判柏拉圖理念的基礎(chǔ)上建立起他自己的摹仿論——現(xiàn)實世界是真實的，藝術(shù)不僅是對現(xiàn)實真實的摹仿，更是向現(xiàn)實世界的自由邁進。中世紀(jì)藝術(shù)不僅是對自然的摹仿，更是對心靈的摹仿，心靈與自然皆上帝所造。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)并非是對所有現(xiàn)實世界的摹仿，而是有選擇的，是“想像性”、“完美性”、“藝術(shù)性”的摹仿。17、18世紀(jì)摹仿說仍然是美學(xué)的基本論題，直到19世紀(jì)摹仿說精神仍籠罩整個藝術(shù)。因此，在翻閱西方藝術(shù)史會發(fā)現(xiàn)，摹仿說作為古典藝術(shù)本源持待了近兩千年，在藝術(shù)表現(xiàn)上也就是傳統(tǒng)寫實主義。在19世紀(jì)后期，西方傳統(tǒng)寫實主義出現(xiàn)了“盛極而衰”的跡象。這一變化來自于印象主義的出現(xiàn)，但嚴(yán)格來說印象主義仍遵循的是寫實主義原則，直到塞尚在繪畫的本體上重新理解繪畫藝術(shù)(透過對象的外表，揭示出對象內(nèi)在帶有普遍性，永恒性的結(jié)構(gòu)形體，即圓柱體、球體和錐體)才真正開啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門，塞尚也被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父。畢加索在塞尚的起點上不斷探索和表現(xiàn)，把塞尚的回到事物中的結(jié)構(gòu)推向了新的形式空間。如果說以畢加索為代表的立體主義在結(jié)構(gòu)上是對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，那么杜尚則用“非理性”的方法去解構(gòu)藝術(shù)的觀念，并開始探索運用材料的問題，傳統(tǒng)藝術(shù)也開始了從架上走向了架下的裝置藝術(shù)等。現(xiàn)代藝術(shù)也更徹底的否定了傳統(tǒng)。從裝置藝術(shù)，集合藝術(shù)的材料選擇上看，對藝術(shù)觀念的解構(gòu)是對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的否定與批判。這種否定與批判正好切中了現(xiàn)代西方社會問題的要害——精神在神性被抽走后的虛無主義，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美主義作用就產(chǎn)生了。藝術(shù)代替了宗教成為人的精神樂園，成為有限無限超越性的中介。這正是荷爾德林所言的“人詩意的的棲居于這片大地”的本真含義。

現(xiàn)代藝術(shù)是一種“審丑”的藝術(shù)，一種反向性藝術(shù)，不再高舉“美”而指向“丑”，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》的形象、達利《記憶的永恒》中亳無硬度的懷表，杜尚的《泉》及各種以形形色色的工業(yè)廢品為材料的裝置藝術(shù)等。從“審美”到“審丑”體現(xiàn)了現(xiàn)代人盡管征服了自然，獲得了豐厚的物質(zhì)財富，但情感卻在萎縮，人在其單向性中迷失了自我而被遺忘。“丑”進入了美學(xué)，“丑”成為了藝術(shù)中的“美”，但這“丑”是經(jīng)過藝術(shù)家審美體驗的，凝定了對丑惡現(xiàn)實和人性中丑惡一面的批判與否定。藝術(shù)家以“丑”的意象揭示人類的處境，從而將人被異化這一現(xiàn)實撕開來，在精神世界引起震撼。人類開始了反思。正如阿多諾在其《美學(xué)理論》中認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的審美是現(xiàn)代社會災(zāi)難的產(chǎn)物，也是對未來不幸的預(yù)感，它在絕望之中給現(xiàn)代人痛苦的靈魂以拯救的希望和慰藉。

綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)的偉大之處在于對傳統(tǒng)藝術(shù)告別之后的徹底否定而垂構(gòu)了一個現(xiàn)代藝術(shù)史，現(xiàn)代藝術(shù)在失去“自我”的傳統(tǒng)藝術(shù)中找回到了失落的“自我”。