“瘋女人”形象解讀的缺失及應(yīng)有追求

縱觀外國文學(xué)畫廊，從整個(gè)19世紀(jì)到20世紀(jì)，許多作家都“不約而同”地塑造了瘋女人形象。我們可以列舉出長長的名單：英國女作家夏洛蒂·勃朗特在長篇小說《簡·愛》中，塑造了被丈夫羅切斯特關(guān)在閣樓上無人問津的瘋女人伯莎，懸置在羅切斯特和簡愛之間；美國作家霍桑在《紅字》（1850）中也塑造了一個(gè)類似瘋女人的形象，即經(jīng)常出沒森林中的巫婆；在近一個(gè)世紀(jì)后，英國女作家達(dá)夫妮·杜穆里埃創(chuàng)作了《蝴蝶夢》（1938），其中，麥克西姆的亡妻呂貝卡雖是作為一個(gè)“死魂靈”，但她卻幽靈一般，無處不在地充斥在“我”的生活中，在小說敘事功能上，其扮演的角色與“瘋女人”無異；1973年出版的美國黑人女作家托妮·莫里森的第二部作品《秀拉》中，走出了瘋狂且叛逆的黑人女性秀拉；而在20世紀(jì)中期的美國社會誕生的西爾維婭·普拉斯的《鐘形罩》中，作者則索性采用了女?dāng)⑹抡哌M(jìn)行瘋癲敘事；同為美國作家，夏洛特·波金斯·吉爾曼在其短篇小說《黃色糊墻紙》中，則突破了以往作家關(guān)于瘋女人的敘事傳統(tǒng)模式，不是像以往作家那樣呈現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)成為瘋女人的對象，而是敘述了一個(gè)女人如何被逼瘋的過程。當(dāng)然，這份名單還可以繼續(xù)列舉，但至此，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，瘋女人形象在歐美文學(xué)中，顯然早就構(gòu)筑起一個(gè)巨大的我們每個(gè)外國文學(xué)研習(xí)者都不應(yīng)該忽視也不可能繞開的存在。

在女權(quán)主義的策源地歐美世界，對這批文學(xué)作品的女權(quán)主義闡發(fā)與這批作品的創(chuàng)作本身一樣繁盛，而在中國學(xué)界，對此的討論則是20世紀(jì)90年代至今才逐漸熱鬧起來的事情。其中，由于譯著進(jìn)入中國的時(shí)間較早，并且被作為19世紀(jì)西方文學(xué)經(jīng)典推廣普及，改編同名電影的放映等原因，《簡·愛》在得到廣大中國文學(xué)受眾熟悉的同時(shí)，也是被學(xué)界討論頻次最多的外國文學(xué)經(jīng)典之一。我們所關(guān)注的是，在中國學(xué)界對《簡·愛》的解讀中，“瘋女人”形象的女權(quán)主義闡釋是如何出現(xiàn)在整個(gè)闡釋場域中的？而這一闡釋視角有何缺失以及當(dāng)下應(yīng)有的追求是什么？

劉亞芬對這部傳世經(jīng)典在中國的闡釋有過回顧，認(rèn)為1977至1985年間，“在闡釋視野上，前期多援引馬克思的評價(jià)，探討作品女性解放、揭露現(xiàn)實(shí)等社會意義，觀點(diǎn)雷同；后期逐漸聚焦于小說后面情節(jié)合理與否，見仁見智。闡釋方法以階級批評主導(dǎo)，但對人物和情節(jié)的人性化闡釋明顯由弱漸強(qiáng)，與階級批評形成爭鳴之勢，折射出該時(shí)期中國涌動的回歸人性、尊重人格、渴望平等的社會心理。”1979年，同名電影在中國播放，由此引發(fā)對其的熱烈討論。此時(shí)主要采用的是階級批評的方法，以朱虹為代表。女主人公簡· 愛與其舅媽之間的關(guān)系成為闡釋者關(guān)注的焦點(diǎn)，階級對立論成為這一關(guān)系實(shí)質(zhì)的指認(rèn)，而平等意識等觀點(diǎn)浮出。此后，1981集中出現(xiàn)了人道主義的闡釋眼光。論述對象具體為主人公簡· 愛的“善良、仁慈、簡樸、寬恕等等”諸多人性美。而“當(dāng)焦點(diǎn)逐步集中在小說結(jié)尾情節(jié)的合理性上”，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法式微時(shí)，“心理學(xué)的、道德的、美學(xué)的觀點(diǎn)紛紛上陣”。

其間，女性主義批評視角作為研究方法上的一次異軍突起，隨著女權(quán)主義思想及其作為文學(xué)批評方法在中國的推廣而得到實(shí)踐。出現(xiàn)了這樣一批研究成果，如劉菲將《簡·愛》中的瘋女人伯莎與中國現(xiàn)代文學(xué)作品著名劇作家曹禺《雷雨》中的繁漪并置考察，通過對兩個(gè)瘋女人婚姻、被囚禁、復(fù)仇的比較，分析得出兩個(gè)瘋女人發(fā)瘋的原因“其實(shí)就是對于所屬階級和父權(quán)制現(xiàn)存統(tǒng)治秩序的反抗與嘲弄”。與此考察視角相近的是劉冬奇和郎學(xué)初的《夫權(quán)制度下的復(fù)仇者——伯莎·梅森與曹七巧瘋女形象之比較》一文。他們認(rèn)為，“伯莎和曹七巧都是父權(quán)制度壓迫下的復(fù)仇者形象”，比較旨在“引起人們在中西文化大背景下對中西方女性命運(yùn)的進(jìn)一步關(guān)注與思考，進(jìn)而更進(jìn)一步探尋女性的解放道路”。肖菲通過梳理19世紀(jì)歐美文學(xué)中的女人瘋狂和死亡的主題表現(xiàn)，提出“超越觀”，認(rèn)為“19世紀(jì)是女性開始萌生獨(dú)立意識的時(shí)代，在反抗父權(quán)制壓迫的過程中，她們以瘋狂和死亡為代價(jià)換取‘自由’，喚醒了成千上萬女性的獨(dú)立意識。”王文惠從生態(tài)女權(quán)主義視角對《簡·愛》進(jìn)行了有別于其他女權(quán)主義視角的重新解讀，認(rèn)為作品“揭示了19世紀(jì)維多利亞時(shí)代女性和自然資源遭受男性壓迫和掠奪的悲劇，探索了自然和女性精神的聯(lián)系”，論者獨(dú)到之處在于指出“小說拒絕男性至上的二元對立的思維模式對女性和自然的統(tǒng)治和忽視，表達(dá)了作者解放女性和自然，發(fā)展女性自我意識，建構(gòu)一個(gè)兩性完全平等、和諧生存的和樂世界的理想”。彭瑩也對《簡·愛》進(jìn)行重新讀解，論者從簡·愛的出走和復(fù)回入手，否定了簡·愛出走的根本原因不是以往論者所說的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立意識及其踐行，而是“她為爭取女性自由和獨(dú)立身份做出的抗?fàn)帯保螅啞鄣膹?fù)回也不應(yīng)看作是出走失敗，歸來的簡·愛已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“女性自由和獨(dú)立身份的進(jìn)一步鞏固”，是“簡·愛女權(quán)意識的升華”和對女權(quán)主義發(fā)展的“一種啟發(fā)”。

筆者在此的列舉引用雖不盡全然，但就1999年至2008年10月的發(fā)文情況來看，上述所引篇章具有標(biāo)志性意義，歷時(shí)地反映出崛起于20世紀(jì)70年代的女權(quán)主義文學(xué)批評自西方傳入中國本土后的接受情形。美國女學(xué)者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴合作出版的700頁之多的《閣樓上的瘋女人：婦女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》（The Madwoman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth- Century Literary Imagination）在中國為學(xué)者征引頗多。上述國內(nèi)從女權(quán)主義探討《簡·愛》的論作中，頗為生動地體現(xiàn)出外來新理論方法在本土的引進(jìn)學(xué)習(xí)時(shí)，先模仿再本土化的過程。具體觀之，顯示出如下特點(diǎn)：

其一，為瘋女人形象在中國文學(xué)作品中尋找對應(yīng)者，并與西方文學(xué)中的瘋女人做比較分析，此種做法我們認(rèn)為可以見出論者尋求瘋女人形象在世界范圍內(nèi)普世性存在的努力，但是也不免陷入中國人在對待外來理論思想時(shí)“你們有的，我們也有”的心態(tài)。并且，空間的橫向比附，往往會忽視時(shí)代語境的差異。其二，“再解讀”成為另一種努力，但是，最初的解讀和再解讀之間其實(shí)仍未顯示出一種對問題認(rèn)識的深入和討論的推進(jìn)。其三，在女權(quán)主義的主流話語方式中，加進(jìn)了一些補(bǔ)充性的視角，如生態(tài)觀。但是，這是否是一種不假思索的“萬物普遍聯(lián)系”的思維定式在起作用，仍是我們需要警惕的。上文已述，女權(quán)主義文學(xué)批評方法在中國的傳播踐行相較于其他文學(xué)批評方法而言，具有異軍突起，讓人耳目一新的刺激快感，但是，當(dāng)名詞術(shù)語和操作范式越來越為人們熟知的時(shí)候，這一理論方法自身內(nèi)部也在遭遇一種陷入理論話語方式的流俗，難以繼續(xù)向前行走，缺乏新的生長點(diǎn)的理論和實(shí)踐雙重困境。上述三個(gè)特點(diǎn)揭示的是直至當(dāng)下仍在繼續(xù)的趨勢，這一趨勢的主要缺失在于，無論是為西方文學(xué)形象在中國文學(xué)中找對應(yīng)物，還是在女權(quán)主義批評視角使用的同時(shí)加進(jìn)一些補(bǔ)充視角，這都是科學(xué)主義理性至上的認(rèn)識論立場，而福柯對瘋癲的考察早就提示，在人文世界里，我們該從對象上將目光轉(zhuǎn)移到看待對象的視角、看待對象時(shí)的有色眼鏡、標(biāo)準(zhǔn)的制定、誰在下定義等方面去。換言之，在文學(xué)研究領(lǐng)域而言，接受美學(xué)意義上的瘋女人形象的制造史和接受史是更值得關(guān)注和探討的問題。難能可貴的是，也有論者將文學(xué)批評與現(xiàn)實(shí)訴求結(jié)合起來，在使用女權(quán)主義文學(xué)批評方法時(shí)，仍有性別和諧建設(shè)的當(dāng)下指向。

正如所有論者都持有的一個(gè)前提共識，即瘋女人是被“制造”出來的。作為文學(xué)形象，它是作者的反父權(quán)、夫權(quán)等的意識形態(tài)產(chǎn)物；而此在的文學(xué)形象，又指向作為社會存在的瘋女人，她們是沒有被成功規(guī)訓(xùn)的異己。我們所需要追尋的，是我們的社會通過一個(gè)什么樣的協(xié)商過程而最終認(rèn)定了“瘋”“女人”的存在，因此需要跳出文學(xué)文本，進(jìn)入社會歷史甚至自然的大文本里去。從這個(gè)意義上說，女權(quán)主義文學(xué)批評在更廣泛的意義上，應(yīng)該被看成是歷史批評，社會文化批評。向來論者把“瘋女人”看作一個(gè)以“瘋”為修飾限制定語，而以“女人”為中心詞的偏正結(jié)構(gòu)短語。但是，我們要強(qiáng)調(diào)的正是，需要將“瘋”和“女人”并置，將之看作一個(gè)并列短語來考察。

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作者簡介

丁麗芳，女，寧夏銀川人 ，中南民族大學(xué)外語學(xué)院講師。研究方向：英美文學(xué)。