粉絲文化與審美趣味多元化

2009-04-29 00:00:00劉凡群

山花 2009年8期

粉絲匯成社會文化暗流繼而以奪人的氣勢翻涌亮相，是在文化產業出現之后。在西方，始于十九世紀末二十世紀初的大眾文化，憑借產業化、商業化的傳播方式，催生出數量巨大的粉絲消費群體。在中國，粉絲文化和經濟的出現和成長是在90年代大眾文化規模發展之后。大眾文化的審美取向呈感性化、平民化、日常生活化等特點；現代數碼信息、網絡技術提供的全球共享的個體終端，營構出個性化的文化活動空間，加速了審美趣味多元化。這為熱衷于分享審美經驗的粉絲文化提供了肥沃的土壤，來自不同地域、文化背景、和社會階層的粉絲以前所未有的方式壯大起來。

一.粉絲文化

布爾迪厄說： “命名，尤其是命名那些無法命名之物的權力，是一種不可小看的權力。命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力?！弊鳛闊o法被忽視的社會文化存在，“粉絲文化”一詞出現了，并且最終被列入文化研究的日程。

大眾文化學者Jenkins在他那本粉絲研究的開山之作Textual Poacher中，未對粉絲文化明確定義，但是認為“這種亞文化是以特殊的消費風格和文化追求方式為特征的?！彼€指出粉絲的五個特征：特殊的接受文本模式、消費反饋行為、闡釋和評價文本方式、文化創作的形式和結成另類社會群體。Matt Hills分析了諸多研究者以粉絲的近義詞作參照來定義粉絲的嘗試，發現其中的自相矛盾之處，并認為詞語能指交叉流動、有人為制造差異之嫌。Hills 借助Winnicott的“過渡物”（transitional object）和“第三空間”(third space)兩個概念，從心理學、社會學、文化角度定義粉絲文化：“每一粉絲文化，都是圍繞著某個文本形成，該文本在一些個體成長經歷中發揮著‘過渡物’的作用，成為他們文化經歷的一部分，這些個體因此對該文本保持依戀的情感。但是這種特殊的‘過渡物’必須將它極端主體性的意義與它主體間的文化地位協商調整。進入了文化領域的‘過渡物’，即個體得以保存的興趣，對應著主體的’第三空間’”。 Hills的定義解釋了粉絲、文本、社會三者的關系，是他對粉絲文化進行跨學科研究的結果。

盡管中西方社會政治文化語境存在差異，但是席卷全球的大眾文化和消費主義，使中西粉絲文化主體具有某些共性。在此前提下，將中國和域外粉絲文化現象并置，結合實例來探討審美價值觀的轉向與粉絲文化興起這一關系，是可行的。

二．審美價值觀轉向與粉絲群落對話語空間的開拓

學者周憲認為，審美趣味“一方面體現為審美主體對審美對象的選擇性及創造或欣賞的行為指向，亦即審美偏愛；另一方面又反映了主體審美行為中所顯露出來的判斷力及其相應的價值規范。由相對一致的個體趣味所形成的群體趣味，蘊含著值得思索的文化內涵和社會學意義。既可以透過趣味的轉變來透視社會的變遷，也可以從社會的變化來剖析趣味的分化，兩者的關系是一種辯證的互動關系?！贝蟊娢幕ɑ蚍Q商業文化）與主導文化、精英文化分屬不同的審美經驗范疇，曾經單一的權力軸心被眾多的權力話語結構取代，審美情趣出現多元化傾向。與大眾文化相伴而生的粉絲文化，逐漸獲得了話語權，它一方面生動地表征了這一多元化趨勢，另一方面藉其話語空間的開拓進一步強化了這種轉向。

1.審美情趣多元化

大眾文化迅速發展的秘訣就是能快捷地提供給粉絲愉悅的體驗。粉絲文化重個體感性經驗、輕理性超脫的審美情趣，有別于高高在上的傳統理性化美學的審美取向。徐敏分析了“快感”這種審美經驗在古典美學中的遭遇：從康德開始，感性經驗、對快感（pleasure）的追求，被認為是低級的需要，既與審美、理性、道德無關，又妨礙理性與倫理價值實現，妨礙我們進入審美的自由王國。而現代理性被認為可以規訓追求享樂的感官世界，這樣，理性占據中心地位，并且通過各學科的實踐“構造出一整套話語權力”，權力本身被審美化了，快感與美感發生了分化和對立。

針對把熱情的粉絲行為視為病癥的現象，Joli Jenson指出，如果以為不動感情、超然冷靜是比富有激情更有價值的審美姿態，恰恰是因為這種價值判定是出自理智/情感的二元對立模式。此模式將理智與有教養、客觀、高雅相聯系，引向被權力化的、“安全的”的審美觀；而將情感等同于少教養、主觀、低俗，受到話語權力的貶斥。如此這般，喬伊斯的研究者和搖滾音樂人巴瑞·曼尼洛的粉絲就有了高下之分。

Henry Jenkins 也指出英美粉絲文化研究在審美理性/感性取向上，存在“代際”差別：第一階段，以早期的John Tulloch， John Fiske 和 Janice Radway為代表的研究者，采用對立統一研究模式，雖然承認受眾扮演的積極角色，但是他們行文間竭力避免對研究對象流露出個人好惡，在結論處也常常有意與粉絲群體拉開距離；第二階段以Jenkins本人和Bacon-Smith Camille的研究為代表，他們部分繼承第一代的研究模式，但是采用自下而上的研究方式，以粉絲的鮮活的親身經歷為粉絲文化辯護。第三階段的研究者如Nancy Baym和 Rhiannon Bury，集學者和粉絲于一身，沒有為自身辯白的顧慮和壓力，自如坦然地書寫粉絲團體自身的矛盾和內部爭端。研究模式的變換顯露出研究者自身審美取向的差異。

大規模的機械復制使大眾文化產品垂手可得，大眾對審美對象的輕松占有，改寫了審美主客體的關系。Jenkins曾指出“挪用”文本是粉絲的基本行為特征。粉絲可以無視傳統美學提倡的審美主體與審美對象刻意保持的距離，將自己思想感情和審美趣味投射于文本中。粉絲與文本的關系像伽達默爾描寫的那樣，藝術品向審美主體“最直接地”述說“自然界和歷史界所碰到的一切事物”，“似乎在藝術品和我們之間根本不存在距離，而我們同藝術品打交道就好像是同我們自己打交道一樣”。流行歌后麥當娜的音像制作公司在她的唱片上特地省去了眾多音樂制作人員的信息，恰是迎合粉絲之舉：因為他們知道粉絲的審美興趣是麥當娜“對父權制的女性表征戲仿性的挖掘”，而非歌曲的制作等技術層面。在超女冠軍李宇春的百度貼吧里，有一粉絲給李宇春在歌曲選擇和舞臺風格方面提出中肯的建議，但是其他粉絲不以為然地表示，“她唱什么我們都支持，她喜歡怎么樣做就怎么樣做吧”。李宇春的音樂確實已經超出了通常意義的歌唱，包含了粉絲投射的文化內涵，體現了新的審美向度。正如陳占彪所分析，超女粉絲淘汰了傳統審美概念中的美女參賽者，獨獨崇尚“李宇春所擁有的那些顛覆中國傳統標準的態度、創意和驕人的中性角色”，這是“對慣常的審美標準、價值理念的反叛”。

審美距離的消失，使商業文本不僅演變為由粉絲闡釋、再生的“第二文本”，還會成為粉絲作家、音樂人進行再創作的素材，來印證或者豐富他們的審美經驗。Jenkins介紹了粉絲以拓展劇情、重新聚焦等十種常見方式來改寫他們喜歡的電視連續劇的做法。再創造出的符合粉絲審美規范的藝術品，在群體小圈子內展示、交流、出版、評價、獎勵和出售。

與文本的審美距離消失，還使粉絲文化更追求“拒絕崇高、消解英雄”的審美取向。周憲認為當前審美文化中，崇高和英雄主義的追求讓位于平凡普通的世俗觀照。即使是出現在媒體文本中的除暴安良、無所不能的“超人”和俠客形象，也不過是大眾文化對崇高或是英雄的“模擬”，是對“真正具有激勵功能的崇高”的“歪曲和變形”，所以本質上仍然是對崇高的消解。審美姿態平民化的超女粉絲親切地稱呼自己的偶像“春春”、“筆筆”，絲毫沒有對“天王”、“天后”的膜拜之態。一個粉絲說：“我要用短信支持我喜歡的選手。因為她們不再是舞臺精英，而是一個個真實的人，與我們的同學、同事，甚至是閨中密友何其相似?！?/p>

2. 粉絲話語空間拓展與審美趣味多樣化的發展

盧梭認為，人的天性崇尚自由…文明社會需要的，不是持續不斷地加強其秩序，而是要有符合人性的空間。多元化的審美取向使粉絲獲得了話語權。粉絲群體在對文本賞析、交流、分享審美經驗甚至再生產審美經驗的活動中，于官方文化、精英文化之外建立了獨有的文化空間。

Jenkins認為，工業化與城市化使社會原子化，以往形成的文化共同體紛紛瓦解，個體被瑣碎的社會分工隔絕，缺乏歸屬感。粉絲因共同的文本而集結在一起，組成 “對抗著約束個性、工作乏味的平庸世界”的群體，它更歡迎個體差異、適合個性化興趣愛好、組織上更民主、更有共享精神。在這里，粉絲可以盡情抒發內心情感、交流審美獲得的快感，共享的審美趣味就這樣成為粉絲獲得歸屬感的鑰匙。

除了工業化、商業化、城市化造成的人際隔膜，中國粉絲文化空間的建構還具有其特殊社會文化意義。中國社會的文化生活曾經有過泛政治化的特點，感性審美訴求在官方文化中曾遭到遮蔽。因此，粉絲文化所強調的感性化、平民化的審美體驗對中國大眾具有一種精神解放的意義。程文超這樣評論娛樂文化對于中國大眾的意義：娛樂消遣的發現也是人生真正含義和人生豐富性的發現，它意味著中國人從政治的戰車上松綁之后，向自由的方向走去”

后現代主義并未像詹姆遜所言把精英文化和大眾文化的界限徹底消弭，消費主義與多元化審美趣味互為因果，促進了精英文化對粉絲文化的包容和理解，二者呈現出局部交叉融合之勢。除了上文提到的Jenkins 所說的scholar fans所顯示出的融合外，美國文化學者Sue Brower對美國一個民間組織“精品電視觀眾群”(VQT)的案例分析也極富說服力。VQT的成員是教育程度高的中產階級分子，他們在雙月出版的簡訊VQT上對三大商業電視網上播放的精品電視節目進行審美批評，來推介具有高雅文化內涵、符合主流審美標準的精品節目。但是Brower發現，VQT理性的批評風格埋藏著粉絲文化的根基。雖然VQT的活動宗旨是追求高端審美品位，但是在力挺自己傾心的節目的過程中，VQT不自覺地成為搖擺在欲望與責任、快感與義務之間的粉絲群落。 Brower引用Lynes的話，“品位有市場是因為它對人有益，而不是因為人們喜歡它?！庇袝r令VQT多數成員難以割舍、繼而推薦的節目，能為他們帶來的強烈的審美快感，而非節目品位如何上乘。某些VQT的成員看好的節目達不到VQT的精品節目標準，但是他們從中得到了“有負罪感的快樂”，所以仍然追蹤觀看。Brower最后總結到，“這些觀眾們既‘挪用’又建構著精品話語，目的是獲得粉絲文化獨具的那種快感?！毖拧⑺?、感性、理性的審美情趣在VQT的審美實踐中交織融匯，VＱＴ成為多元化審美價值觀并存的絕好樣本。

但是，仍有大眾文化的批評者延續馬爾庫塞的擔憂，認為文化工業使紛繁多樣的文化形式下暗藏同質性結構，它以鼓勵參與的民主表象操控著個體審美體驗，使文本參與者和建構者“整體失語”，審美經驗失去差異趨向同一。雖然學者周憲認為實現多元化的審美文化確實存在著這種對個體意志、欲望的相對剝奪，但是他隨后又提出“人們的審美趣味顯現出日益多元化和個性化的樣態。千人一面、千篇一律的情形并不是當下的現實狀況，毋寧說是那些待在書齋里恪守精英美學觀念者的假想而已。”

考察作為審美主體的粉絲與文本生產之間的動態關系，可以看出馬爾庫塞式邏輯與現實的脫節。文化工業與受眾之間存在著相互制約關系，這種動態關系，使審美趣味多元化得以發展，而不是剝奪。文化產業使盡解數來迎合粉絲的趣味，但是受眾個體的差異性、復雜性造成的變數并不能保證穩定商業回報?？颂m發現，美國電視網推出的最新節目大多在短期內失敗。電影工業的成功率只有百分之十。流行音樂和雜志業的情況也相仿。以粉絲文化為表征之一的審美趣味多元化既給文化工業帶來機遇，又給它帶來挑戰。為迎合粉絲趣味出現的適眾市場以及“粉絲經濟”，即是證明。如果隨即又說粉絲就此中了文化工業的圈套，那不啻重拾文化批判理論的精英姿態，將粉絲文化等新生事物連同洗澡水一起倒掉。

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