繪畫:穿越時間之障

2068年，未來城，一位少年在光速電車中許下了這樣的愿望：假若我擁有夢想，假若夢想可以照進現實，我希望擁有一個美麗新世界，那里是無可未知的生活，那里有我所不了解的一切，那里沒有歷史，只有未來，只有未來的未來。

對于繪畫(此處及下文所用繪畫特指架上繪畫)而言，我們是否同樣擁有未來的未來?于是，我們疑惑：在未來中，繪畫是否真的可以照進現實，哪怕只是一種幻想。我們是擁有了未來的繪畫，還是擁有了繪畫的未來?一個美麗新世界的產生是充滿夢想，還是充滿焦慮?

一、擁有未來并度過歷史的繪畫

不斷升起的日光總是在反復交替。它將歷史清晰地呈現，卻又留下那鬼魅的暗光。歷史的煙云就是這樣總在不斷籠罩，我們堅信，卻又不愿完全繼承；我們恐懼，卻又不甘失去。

1、作為歷史的歷史

繪畫從發端開始便作為物理及精神雙向層面的工具。從西方石器時代開始，壁畫(巖畫)便以最早的繪畫形態出現，此時的繪畫，其意義多半是某種原生態式的簡單模仿記錄，從其精神訴求來看，這是繪畫精神的最早起源，對原始崇拜物象的表達成為其主觀的精神表達。隨著古代文明的興起，人類在繪畫中寄予了更多的想象，對于神話故事的描述，以及對于勞動的訴求，使得繪畫步入了宗教時代，從此便開始了漫長的中世紀時期，宗教也使得繪畫成為一種工具，而創作繪畫作品的藝術家亦沉浸在這種神靈的膜拜之中。時光飛逝，文藝復興時期人文主義崛起，使得繪畫的觀念發生了本質的轉變。在其后的時間中，古典主義、浪漫主義、批判現實主義、印象主義等流派不斷地交替重疊，科學的介入使得繪畫更接近于真實再現，而其所訴求的精神主題也在不斷地變遷，它由簡單的神性走向人類自身，走向生命的崛起，及對社會及生活的贊揚。繪畫變成了精神標準的先驅。隨著18世紀工業革命及資本主義的興起，特別是20世紀兩次世界大戰的爆發，文化與政治的多重變奏，哲學和美學的交相輝映，使得繪畫語言及觀念成了不斷修飾的主體，觀念先行成為現代主義繪畫的重要標志。從此，工匠論被完全拋棄，取而代之的是社會問題中的變革意識及反省態度，寓言、抽象、荒誕成為常態。期間，新表現主義、未來主義、超現實主義、結構主義各自也在不斷地充盈著自身的針對性及其價值意義。當然，這種并行也使得繪畫的物理層面及精神層面不斷互涉。易言之，物理層面間接地體現了其精神向度。

由此我們可以清晰地理出這樣一條脈絡：由客觀簡單的物象再現(借用解剖、透視、光色等物理層面上的手段，付諸于一種理性的科學精神)轉向非主客觀的物象表達(即在客觀中進行提取，其方法及態度則是一種主觀意識)，直至進入主觀的物象創造(這里的態度被放置于繪畫意義的首要元素，及繪畫的功能完全轉向一種闡述與描述。通過這種解讀，重構社會及文化邏輯，進而實現藝術家自我身份的認同)。這是作為歷史的歷史經驗所呈現的繪畫及其可能的指向。

2、歷史經驗的可能

歷史對于當下而言是一種經驗，這種經驗在某種層面上可以將其理解為一種既是單向行駛的一元，也是雙向混雜的多元。假若我們以未來為標桿來參照，那么歷史無疑是對未來一種經驗設想。歷史的發生，往往在未來中呈現。并接受未來不斷的考驗。“一切歷史都是當代史”，克羅齊闡述了這一立場，并為其延展創造了可能，即一切歷史又都是未來的歷史。

歷史的文本及圖像資源是龐大的，它縱貫數千年社會變遷，又橫跨東西方文明的繁復糾葛，更關涉我們今天所看到的任何先驗。而歷史往往又是一種沉重而完整的邏輯。因此我們恐懼歷史，卻又害怕失去歷史。很多時候，歷史又總像是一場玩笑，所有前衛、先鋒最終都是在歷史中都被轉化為一種落后，一種保守。正是在這樣一個前提之下，我們面對的更多是尷尬，是惶惑，因為我們也不知道這是直面當下，還是重復歷史。若從邏輯而論，兩者是先后關系，且相互針對，但在這里邊界卻又似乎不是那么分明。

作為歷史進程中的繪畫，對歷史經驗的繼承，通常涉及兩個問題：一是物理層面對繪畫技法語言的繼承。其中包括構成、色彩、筆觸、造型等；二是精神層面對美學思維、價值訴求及主體意志的認肯。這種經驗正是作為歷史的歷史。王東春、徐泓借以中國傳統文化象征符號，追問歷史記憶，將傳統繪畫美學賦予當代表達的方法，并將現代物象置于傳統精神訴求語境之中。李鵬闡述了曾作為歷史權力爭奪產物的軍艦所具有的非永恒性，還原其物象本身的物理腐化過程，將歷史的行進置于主體的時間延續之中。羅凡、張瑛、毛進、卞松、劉彤彬更注重畫面語言的表達，將其置于視覺感知之中，對繪畫物理經驗的運用制造了一種模糊(虛擬，陌生)的清晰，這種清晰即是敏感的現實經驗，又是有關經驗之后的思考。

二、擁有未來并徘徊今天的繪畫

擁有今天，便是擁有未來與歷史。但這始終是懸置于半空的思緒。今天我們所堅信的時光步步滑落，碎片渴望飛向未來，卻又難以逃避歷史的捕捉。今天如此彷徨失措，也許只能換來未來的安寧或歷史的銘記。

1、作為今天的歷史

歷史由眾多今天所構成，今天終究會成為一種追憶的遠景，但今天語境下的遠景卻指向未來。我們所接受的任何歷史都是針對今天，它既是描述者又是被描述者。1978年之后，繪畫在中國復興，基于特殊的社會語境，其不得不從革命的意識淪為一種反叛的亢奮。80年代的架上繪畫與其說是繪畫的轉變，不如理解為社會形態的轉變，繪畫本身是無意義的，創新與挪用則是關鍵問題所在，當然不得不承認這種為革命(社會)的革命(繪畫)反而使得繪畫本體語言得以有效拓展。而哲學思辨與終極價值成為這一時期繪畫藝術觀念的重要表征，繪畫的意義在某種程度上完全成為一種文字說明，思想的表達高于繪畫本身。進入90年代，繪畫成為東西方權力話語之爭的表征，“政治波普”、“玩世現實主義”的興起使得我們將視角重新轉移至中國社會問題，而值得一提的是“新生代”、“新寫實”的出現，其不僅揭示了繪畫如何面對現實，面對生活本身，更意味著藝術及其語言如何回歸自我。有趣的是，這種回歸無不基于對都市生活的體驗和感味之中。而唯一涉及農村、鄉鎮文化的“艷俗藝術”則選擇了對暴發戶及低俗心理嘲諷的表征。殊不知，90年代所興起的幾種繪畫其實都或多或少地被介入“后殖民主義”這一話語政治的框架中，但對此警惕的批評家卻陷入另外一個無奈，強調身份、民族、本土等概念的所謂中國經驗與問題，又再次成為藝術家借用中國符號進行智力大挖掘，從而淪為一種媚權的新方式。

正是在這一切愈演愈烈之時，消費主義繪畫“閃亮登場”，青春繪畫、卡通、新卡通、庸俗社會學轉型等等。在此需要強調的是，同是作為消費主義時代的產物，青春繪畫顯然更多地關注自身的個人經驗及其情感焦慮，而卡通、新卡通及庸俗社會學轉型則更多主張與大眾文化的溝通，以及與流行文化的同臺表演。這又使得繪畫變成了個人日記的書寫及對流行文化的捕捉。

其實不難發現，繪畫藝術在這樣一個時間段內，從作為革命及反叛的工具，進而間接帶動繪畫語言及觀念的轉變，到作為敘述本土經驗及現實語境的手段，轉化為走向個體的經驗描述、情緒表達及公共語境中的大眾流行文化。這樣一個變遷，自然地使繪畫的重心轉向于觀念的表達。

2、今天語境的衍生

今天是一種立場，這一立場直指當下。一個時代總是具有這個時代的特性，每個今天的出現，都伴隨著對歷史的反省及新的思想的呈現，也許今天不是一個驚心動魄的時代，也許今天不擁有一個可以制造英雄的場域。然而，無論今天多么的腐朽，無論今天多么的輕薄，我們短暫的生命與精力卻在其中得以演變與覺醒。誠然今天的繪畫有諸多的問題，但它在這個相對的時間段中完成了其歷史使命。而針對今天的語境即是針對自己，宏大敘事背后依舊沉淀著個體的微觀經驗。

繪畫在今天的語境之中，衍生了多元的軌跡及多向的縱深，不斷興起的新文化趨勢及各式各樣的批評方法論，其背后都具有支持其體系的學理構架。這種學理構架是現代性中各個階級、各種立場針對他者及自身的訴求與完善。它為研究當下語境提供了重要的線索，也為未來提供了多元文獻、多元價值，并且這種價值相互針對、相互制約并相互補充，使得相對的真實在比較之中逐漸顯現。卞卡試圖將影像特有的視覺趣味與繪畫圖像相銜接，并反諷現代化社會中精神的糜爛與享樂。陳潔似乎是無態度的。她更樂意敘述都市變遷中荒蕪的廢墟場景。喬闖的作品中帶有一定插畫意味。構筑了一個荒誕甚至扭曲的世界。段革新的筆觸有著原始的沖動，各種奇怪、神經、野性的物象呈現了一場自述與歷險的寓言。劉國興將娛樂文化進行再娛樂，玩偶在他的作品中被置于陌生的場域，而觀看則是一種無厘頭的消解。張平的作品從女性敏感的視角在畫面中傳達了一種失重感與不協調比例，使得處于隱私生活的場景被賦予了一種失落、孤獨與憂郁。孫堯的作品好似潰爛的虛幻，艷麗卻又帶有視覺不適感，圖像之間相互破壞滲透，使得模糊的影像具有撕裂的張力甚至爆發后蔓延的絕望。張品的作品更像神秘的，邪惡的童話世界，沉重的焦慮似乎是其自身的精神筆記。邏輯的異化碎片場景是被遺忘的，也是殘酷的、焦灼的，使觀者產生記憶恐懼之后的壓抑與不適。

三、擁有未來并想象未來的繪畫

我們曾經確信我們必定擁有一種未來。我們總是想象各種未完成的理想，將它置于未來之中，于是我們得到一種安慰，一種天真的擁有。我們也總在假設各種超越現實的虛擬，構筑無限龐大的未來，于是我們發現一切都不如未來偉大。

1、作為未來的歷史

未來對于終極價值訴求而言是可以規劃的，它是依靠歷史經驗的產物，或者說我們所試圖構建的未來是可以預知的未來，而這種未來恰恰是不真實的未來，因為未來不是一種必然，它伴隨著很多偶然的變動，一次偶遇往往使未來朝我們的反方向走去，人類總是以思維飛奔到未來，而行動卻是如此緩慢，與其說是行動緩慢，不如說是無法展開行動后的無奈。繪畫在歷史的歷史、今天的歷史的變遷中逐漸走失，并無法確定什么是標準，什么是方法，簡而言之，繪畫無法成為藝術家絕對自信的自我認同，藝術家在歷史經驗的警惕下，現實話語的喧囂中，需要一個理由，一個使自己的繪畫成為絕對核心的理由，哪怕是盲目的，哪怕是自我欺騙的。繪畫在此時儼然成為藝術家對于自我話語的確立。我們不妨將歷史的歷史、今天的歷史語境下繪畫的未來形態進行大膽的想象，作為寫實再現的繪畫將從簡單物象再現轉變為提取經典物象的再現，以獲取其未來時代的文化特征及象征寓意，再現真實的力量與大眾基于對“像”、“真”的審美訴求。作為審美功能的繪畫將繼續為大眾所需求的對美的感知再造審美提示。作為哲學思辨及終極追問的繪畫依舊在不斷變遷的時代中，完成對人類有關價值、生存困惑的解讀及提示。作為政治訴求的繪畫，通過不斷地傳播與介入使得我們夢想的社會政治模式得以形成及出現。作為個人經驗的繪畫依舊是對于自我的不斷描述，新的環境與新的思維方式促使新的經驗、新的自我、促使自我探尋成為不斷汲取的素材與源泉。作為形式主義的繪畫依舊延伸繪畫本體的語言，對技法及形式的不斷翻新，使得其在未來完成不斷的形式拓展。這種大膽的猜測顯然是不具備嚴謹的邏輯關系的，但我依舊強調這只是一種針對歷史經驗，今天現狀的推測延續而已，是有關未來的歷史延續，是有關歷史所認同的必然未來。

2、想象未來的繪畫

想象是我們理想中必然的未來。曾經，對于未來的想象更多地是我們堅信有一個終極，這個終極即是美好的烏托邦，也是嚴肅的許諾，這種許諾使得我們為之所狂。我們堅信只要如此，必會出現一個想象中的美麗新世界。對于自身而言，我們堅信自己微弱的努力將成為未來大廈中的一粒沙子，雖然渺小，卻可以被未來銘記，我們期待活在未來的歷史之中。或許正是因此，我們滿是焦慮，但又不得不面對今天；我們滿懷期待，但總在推測著未來可能的不幸；我們渴望一個美好的未來，但又恐慌未來，我們擔心今天的問題與矛盾會在未來被無限地擴大。

對于未來的想象常常是基于兩點的生成，一是基于社會的未來，即未來社會的場景；二是基于對繪畫的未來，即未來繪畫的形式應是如何。陳或凡對繪畫的繪制行為(心靈、意圖、肢體語言行動)進行了消解，由多元化為單元，簡單、冷漠、重復的構成使之成為一種繪畫的冷觀，但這種冷觀卻又走向反智性的智性。陳或君作品中貌似理性，規整的機械感上貌似無序。沖突的圖形制造了一種新的空間敘事視覺，探尋形式與形式之間場景的地域關系，有趣的是一種類似無意的拼貼又加深了關系之間的復雜性。朱存偉將生物科技的基因變遷轉移至繪畫對象之中，呈現了未來生物的異化，這種異化針對現代環境的變遷造成的生物與科技的緊張關系。高雷是冷漠的觀者，在他的眼中一切(例如工業社會中日益頻繁車禍或其他災難)不再具備那么驚心動魄或焦慮嚴肅的意義，而僅僅是一場無趣的鬧劇，他用畫筆將這一切簡化、物化。羅曉東試圖分解作品中經典格局與圖像重疊、交織關系，重構繪畫物象構成之間的新秩序。這也是其對繪畫先驗的自覺與反省。薛峰的作品是多種元素的無時間序列融合，他將電子色，生物變異，人類虛幻場景(權利、力量、觀看者與行動者之間種種錯位的行為)進行無序的并置，組成了荒誕的實驗話劇的布景關系。趙洋的作品帶有一絲的古典魔幻、荒誕的宗教情節，并將其表演戲劇化，這種氣質類似于德國北部的死亡信仰，而暴力甚至狂顛傾向的筆觸與構成恰恰融合了這一氣氛。

四、未來制造與制造未來

“制造”在這里具有雙重意義。從產生的語境而言，其明顯帶有現代工業社會的背景，這種制造背后隱喻的是人類思維的創新，智性與手工的能力及主體的不斷變遷。而在本文主題中，制造則是以繪畫的形態出現，特指繪畫制造與制造繪畫作為主體及客體的兩面性：作為主體的繪畫制造不是簡單的工具論，而是自身所賦予的一種形態邏輯的行為；作為客體的制造繪畫則強調繪畫作為工具的傳播功能及釋放功能。未來制造是未知的，作為否定之否定，我們擁有一個偶然的未來；而制造未來是可知的，作為繼承之繼承，它是基于歷史經驗邏輯所生成的一種或然之必然。概言之，歷史的發展制造了依附于時間或時代變遷之下的未來繪畫，即未來作為主體的制造。

假若這樣一個展覽的意義僅限于對歷史語境中的藝術家創作進行疏理與分析的話，那么我更希望的是我們以歷史之必然態度去穿越歷史、今天與未來。即：制造未來則在于繪畫制造本身產生繪畫的未來，繪畫作為主體的制造。

不妨反思這樣一個問題：未來的繪畫是今天決定論的時代命運嗎?繪畫從最初的記錄、再現轉變為審美功能的感知，并在時間的推移中演變為對于時代的建構者，這種建構的轉向是否真的具有意義?在新的表達媒介不斷產生的今天，繪畫作為工具面臨著極大的挑戰，我以以下幾個實例為方法探討繪畫作為工具是否存在優勢及意義：對于寫實繪畫而言，攝影術的出現顯然使其逐漸喪失作為客觀再現的優勢；對于繪畫的文學敘述能力，顯然電影對時間的運用在敘述的能力上超越了繪畫的簡單場景關系；對于繪畫的參與政治功能而言，繪畫儼然無法使我們獲得真正意識上的覺醒，也不具備實用主義上的有效性，而文學在這一方面的啟示作用及問題深刻程度上將繪畫遠遠拉開；對于繪畫的情緒感知能力，音樂在溝通與情感渲染及情緒提醒上具有更多的優越性，音樂甚至不存在有關語言與文化的障礙；繪畫對于流行文化的記錄上，相對電子媒介即影像及文字、聲音的結合體而言更是差之千里。而這種無效的轉向正是造成繪畫喪失其優勢的重要原因。當我們以今天的批評方法論大談文化，大談學理的時候，我們是否思考這樣一個主體，繪畫的存在意義到底是什么?難道是我們烏托邦式的精神訴求嗎?假若批評的文字闡述成為繪畫成立的前提的話，那么繪畫本身的獨立意識及圖像功能則在逐漸的喪失。歷史的經驗使得我們在未來與繪畫漸行漸遠。假若繪畫可以逃脫歷史之必然，那么繪畫必須穿越歷史的障礙，否則當我們實現繪畫未來的時候，也是我們失去未來繪畫的時刻。

當乘坐光速電車趕往2068年的未來城時，人們總是希望可以快速到達未來，于是人們選擇了一條筆直的時光軌道，人們在這里看到了歷史進化為今天，卻看不到今天進化為未來，于是人們紛紛跳下電車，離開軌道，一不小心卻偶遇未來。不經意問，人們恍悟：穿越時間之障，未來本身即是一種偶遇。