魯敏論

對于魯敏的創作，隨便說說可以，若要認真地討論，就有點不知從哪兒下手的感覺。似乎自開始寫作起，她到目前為止還沒有停頓下來，還處在那種新奇的亢奮的狀態，什么都新鮮，什么都有興趣去嘗試一下。在應約寫這篇文章之后，我們將這幾年有關魯敏的文字翻撿出來看看也確乎如此，她帶給人們的話題太多了。不妨挑幾個方面先說一說。

魯敏的鄉土小說給人相當深刻的印象，也是人們集中談論的話題之一。像《逝者的恩澤》《顛倒的時光》《操場上空的紅旗》《紙醉》《白衣》《燕子箋》《風月剪》《思無邪》等都是她的“東壩”系列作品。這些作品以蘇北平原為地理背景，對這塊土地上的人與事、鄉風與民俗作了詩意的描繪，它們的最大特色在于對善與溫情的一廂情愿的表現。“這幾年，可能正是一次又一次的回鄉讓我魂魄有動，我對鄉土的傳統情懷越來越珍重了，那來自蘇北平原的貧瘠、圓通、謙卑、悲憫，那么弱小又那么寬大，如影隨形，讓我無法擺脫……每念及此，似有所悟”，這些“具有傳統風味的小說，寄托了我心目中‘溫柔敦厚’的鄉土情懷”，“那片沉默寡言的土地上，有著狡黠、認命亦不乏趣味的人們，有著靜海深流的情感與故事，有小謊言，小感傷，小愛情以及小小而珍貴的‘善’。”我們可以對《逝者的恩澤》稍作解剖。東壩農民陳寅冬到西北荒漠打工，與當地的新疆女子好上了，并生有一子。此后，他在一次蹊蹺的事故中死去了，老家的妻兒因此得到了一大筆撫恤金。事故之前，陳寅冬仿佛早有預料，囑咐他的外地相好有難處可到他老家去。新疆女子便帶著私生子找到了東壩。按照人之常情，兩對母子之間的沖突是不可避免的，但是，所有看似必然的沖突、看似合情合理的想象與擔心都未曾發生，作品將人們心中預設的圖式一個個地擊碎，給出了另一個故事，讀者看到的是東壩人的樸實、淳厚與寬容，是紅嫂的大度與慈祥。是古麗的坦蕩與爽朗，是青青的溫婉、羞澀與善良，是達吾提的靈性與慧根，陳寅冬的死，如他所愿，最終成了普惠親人的“恩澤”。

之所以選擇這部中篇來分析是因為它極端地體現了魯敏對鄉村善的執拗的想象。對于一篇寫實類的小說來說，敘述一個出人意表的故事并不難，難的是讓它合情合理，讓人相信。魯敏在此使用了最樸素最簡單的招術，即一切皆有可能。因為，溫情、寬容、善良是人性的重要方面，是不證自明的，用康德推薦的方式就是，對道德，它就是律令，它就在那兒，它不需要理由，更無須推論，只要你相信，它就在。當魯敏將對善的信念作為一個不證自明的前提后，她所要做的不是她筆下的人物何以如此，而只需專心致志地敘述他們如何如此，去敘述善良與寬容是如何以日常生活的方式在細節中蔓延、浸潤，如何與不同人物的個性相結合，以性格化的形態呈現出來。這是魯敏東壩鄉土小說系列的一篇，是她的鄉村記憶。也是她所描繪的美麗人性的理想國。

現在看來，在魯敏的潛意識里存在著一個城鄉對立的結構，雖然這種結構并未超出自浪漫主義以來城鄉的語義模式，但這只不過說明，這一語義模式的經典性以及它對當今世界諸種關系依然具有有效性。我們看到，魯敏總是情不自禁地為東壩打上溫情脈脈的色調，而一旦涉筆城市，立即變得冷峻起來。魯敏有一篇被許多批評家頻頻提及的具有相當的可評性的作品《暗疾》，小說以一個大齡女青年的婚姻為敘事線索，而作品的興趣則在描寫各式人物心理的與生理的病象與癖好。確實，在魯敏的小說中，許多人物都是有病的，便秘、嘔吐、無法理喻的記賬癖、購物狂、竊物癥、退貨強迫癥等，這些都是魯敏觀察的興趣所在，她就如同她作品《取景器》中的人物唐冠一樣：“我需要一下子發現拍攝對象與眾不同的東西，那隱藏著的缺陷，那克制著的情緒，那屏蔽著的陰影部分。”在這些方面，魯敏使我們想起存在主義，想起精神分析，她如同弗洛伊德與福柯一樣，常常從生活的異常人手，從那些怪異的人物言行人手，去解讀那背后的心理世界與精神軌跡，為當下的這個世界尋找可信的診斷。《取景器》、《墻上的父親》、《羽毛》、《細細紅線》等都可以作這樣的分析。《細細紅線》中的“她”厭倦了市圖書館文雅而規律的生活，而在午休時跑到骯臟、嘈雜的小餐館打工、洗碗、端盤，與城市的底層農民工們一起在汗漬油污中大聲地說話，將手臂燙得通紅，在這種匿名的生活中，她獲得了自由與快樂，而電臺的名主持“他”也同樣厭倦明星的前呼后擁的生活，于是，兩個人走到了一起，并且約定只以游戲的方式對待這場情感。

愛情、婚姻、兩性關系是魯敏駕馭得比較嫻熟的主題與題材，從早期的《白圍脖》、《鏡中姐妹》到長篇小說《戒指》、《博情書》、《家書》都屬于這一類，毫無疑問，題材本身并非魯敏的興趣所在，她確實暗合了心理分析的語義邏輯，它們可以更為典型地為魯敏提供有關人以及世界背后的秘密。在《博情書》中，魯敏利用網絡這個虛擬世界為我們構筑了一個愛情與婚姻生活的迷宮，這里有婚姻的迷信與背叛者，有愛情的癡迷者與虛無者，有性的游戲者，當人物以不同的角色游走在真實與虛擬的生活中時，作品便悄悄地向著縱深發展，向著隱秘的意義叢結試探著自己的手術刀，如果人們在生活中不能把握自己，不能把握對方，甚至需要通過偽飾去試圖進入真實時，這個世界是可信的嗎?《家書》圍繞一樁虛構的轟動一時的強奸案來結構故事，并以此開始了對中國近三十年來的編年史的敘述，在這個長時段的敘述中，不僅個人的生活方式以及精神世界的變化得到了觀照，而且社會風俗的變遷也得到呈現。實際上，在這部長篇小說中，分析的對象已由單個的個體擴大到了社會主體，其筆法與思想軌跡已相當接近于心理分析的社會描述。它是一種新的“宏大敘事”。

《顛倒的時光》是魯敏影響較大的一部中篇，發表的當年即成為一個話題，它在虛構的作品里較為熟稔地探討了生態問題。作品寫東壩一對小夫妻種植大棚瓜果的故事。在作品中，我們記憶中的自然節氣不見了，傳統的農事與生活方式不見了，廣袤的田野上，是清一色的白花花的塑料大棚。人工取代了自然，技術取代了詩意。這個中篇與當時流行的甚至持續轟動的《原地》、《枯榮界》、《狼圖騰》、《藏獒》、《中國老虎》等作品有著明顯的區別，它有一些新的氣質在里面，對生態小說發展趨向的思考具有啟發意義，與那些作品的“大”相比，《顛倒的時光》是一種“小”，它將生態問題引入到了日常，進入到了生活的細部。同時，與更重視科學層面不同，它提示人們，生態文學固然應該關心環境保護，關心日益嚴峻的生態現實，但它主要的目的不在于科學而在審美，不在于外而在于內，在于人們的日常生活。從表面上看，《顛倒的時光》并沒有什么生態矛盾，但是背后的東西是很多的。城市人口急劇膨脹，食物消費需求增大，原先的種植方式根本滿足不了，而農民需要增加收入也必須適應市場，這就是現代農業工廠化、訂單化、規模化的動因。木丹通過種大棚，富了。但快樂也沒有了。小說告訴人們，我們丟失了自然的規律，植物對時間的選擇，丟失了人們祖祖輩輩與自然相呼應形成的生產方式與生活方式；我們忘記了人的身體在不同時間對植物的吁求，忘記了后者在不同季節如約而至的形狀、色彩，它們本來是人類生命的記憶；我們失去了時間，失去了土地，失去了自然而真實的生活。與通常的生態小說不同，魯敏并不是想指責什么，也不給人什么肯定的答案，因為農村與農民身份的轉型已經是不可逆的了，她關注的是這種轉型給人的生活，特別是內心生活所帶來的影響。

這就是《顛倒的時光》作為生態文學的意義。生態既是一個宏觀的問題，更是一個微觀的問題，它就在我們身上。在我們心里。它不是口號的，不是標簽的，也不僅僅是以一些重大的觸目驚心的生態事件為原型的宏大敘事，也不能依靠想象、玄思與夸張來貯裝理念，刺激閱讀，如同生態應該多樣化一樣，生態小說也應該多樣化，生態的危機并不止于氣象與地質災害這樣的巨大事件，還在于那些我們看不見的微小生物的滅絕，在于生物內部基因的畸變，而生態文學也應關注我們細微的日常生活和我們內心的改變與感受。更重要的是，生態小說不應該只有對立與批判，它還應該回憶、展望與肯定，在將人們從現代化、物質、欲望與功利中拉出來的同時給人們描繪曾經存在的美麗與溫馨，喚醒迷失的感覺，肯定精神的價值，宣示理想的未來，以審美的方式呈現人的“詩意的棲居”。

城市與鄉村、傳統與現代、人與自然、紛擾的現實與我們的內心……魯敏以她的野心與活力帶給我們太多的話題。但是這一篇討論她創作的文字對這些都來不及深入了，因為我們的這次討論是在將魯敏放在70后作家群這個大前提下的，這樣的討論可能會犧牲一個作家的個性，但是卻可能對她的創作意義，對她在文學演進中的位置得到認識。

自文革結束以后，中國文學發展的頻率越來越快，這使得人們越來越重視對文學中“代”的研究，它已經成為文學界對作家進行分類的工具性概念。從最近的社會學研究來看，人們已經越來越傾向于將生理的年齡問題從抽象的數學領域還原到社會的經驗的領域，一旦如此，那么。從廣義上來說。把一個社會分割成一個個年齡階層加以考慮是可能的。每個人都是一個跟其它同期群在能辨別的方面均不同的同期群成員。有關這方面的年齡分層理論認為，可以將社會視為不同的年齡階層或年齡組的構成，這些年齡階層有兩個不同的面，即生命過程的一面和歷史的一面。生命過程的一面跟生命周期各個階段很相似，個體是哪個年齡組的成員取決于他們活了多長。同一年齡組的人有一個共同的生物史，就他們充當的角色而言，他們有共同的經驗，將來也可能有類似的經驗。歷史的一面把年齡組視為一個不同的世代或同期群，換句話說人們組成一個年齡組，是因為他們以其特有的特征共同經歷了一個特定的歷史時期。從歷史唯物主義的觀點看，人們在生命歷程的某一時間經歷了某些事件，那么他們就可能會具有某些共同的方面，但這些事件對不同的年齡組將具有不同的意義。這要視其在生命歷程中的位置而定，因為對不同年齡組而言其經驗積累是不同的，而每個個體的當下經驗都是其過去的經驗與當下的感知綜合后的產物，所以，在排除偶然性的前提下，一個特定的同期群有一個自然的歷史，這個歷史給它下定義并使其跟其它各組區別開來。作為一個綜合性的分類，從年齡組，更從知識體系、生活經驗，以及從事文學創作的相同或相近的時間段來確認，我們會對一些“同期群”作家得出一些相似的認識與判斷。比如，我們對自50年代出生以來的作家就可以進行一個綜合標準的模糊劃分，我們以為50、60年代出生的作家可以歸為一類，70年代出生的為一類，80、90以后出生的為另一類。50年代作家與60年代作家當然不同，但他們都是“精神”的寫作，“主義”的寫作，現實主義也罷，現代主義也罷，后現代主義也罷，用張載的話說“為天地立心”，他們都在為這個世界尋找意義，為生活尋找理由。特別是50年代出生的許多作家，他們都有一種哲學的思維傾向，張承志、韓少功、張煒、李銳、王安憶、殘雪、周梅森、賈平凹、史鐵生、馬原，他們當中不少人早年就大量甚至系統地閱讀過經典著作，于古典哲學廣為涉獵，而且一直關注著當代思想的進程，保持著足夠的理論興趣，或西方，或東方，或古典，或現代。80年初，王蒙曾提出作家學者化的問題，對于50年代的作家而言，不少人足可以稱為學者。60年代作家雖然不像50年代作家有如此濃厚的理論興趣，但對“意義”的崇尚、對世界終極的追求、對形而上的執著與50作家有著內在的一致，雖然得出的結論和表達方式可能大相徑庭，蘇童、格非、余華、北村、陳希我、韓東、畢飛宇、林白、東西、鬼子、艾偉、李洱……隨便舉出一些人來都可以讓我們輕易地指認出他們作品所建構出的精神世界。到了70后作家這里，寫作的趣味就發生了很大的變化。在他們記事的年齡，改革開放與市場經濟已經開始，精神生活不再是生活的主要目標，而物質的東西上升為重要的方面，天空讓位于土地，主義讓位于面包，形而上讓位于形而下，已經沒有也無需強大的思想與精神力量來統攝和整合生活，感性的東西成為最實在的可以把握的。于是，他們全身心地投入到世俗的生活中，在他們這里，沒有什么宏大敘事與莊嚴主題，對日常生活的敘事代替了一切，對當下的把握成為最真實的表達，盛可以、魏微、喬葉、戴來、朱文穎、滕肖瀾、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成為這種寫作最為典型的代表，他們對人情物理有細致入微的體察，對當今的都市生活有嫻熟的描寫，對當代人于滾滾紅塵中的情感世界有人木三分的揭示，他們表現出超越前輩的對生活細節與日常化的忠誠，我們每天的日子在他們的筆下活色生香。

這樣的劃分特別是對70后作家的概括是我們對魯敏進一步討論的出發點，也是我們對她在目前文學風格譜系的定位。事實上，如果我們對魯敏的創作稍作回顧，這也確實是她的原點。2004年，魯敏以《男人是水，女人是油》引人矚目。三個家庭，原先是同學，現在還是朋友，但到了小說的結尾，這樣定期聚會的朋友關系看來是再難存續下去了，美好的事物正在逝去，純潔的意愿越來越成為奢望。在小說中，魯敏為我們描繪一幅所謂白領階層的生活圖景，外在生活的成功與內在精神的貧乏、委瑣形成了鮮明的對比，使得人們對他們的那些奮斗也不禁生出許多的疑惑。因此，對他們來說，或者，對我們整個社會來說，失去的絕不僅僅是友情。我們每個人在孩童或少年意氣的時候都曾經許下過太多太多的諾言，憤世嫉俗，蔑視功名，視金錢如糞土，青春、陽光、友情、愛情，但何意百煉鋼，化作繞指柔，屈指不過數年，竟恍若隔世。魯敏的敘述是家常的，但這家常的敘述具有硎石的銼力，它使得一切光潔的東西失去了光質，它又如刀子，在挑剔砍削中為生活塑形，它會通過一連串似曾相識的身邊故事支撐起一個看不見摸不著但卻時刻能感受到的氛圍與背景，為她筆下人物性格的變化提供必然的動力，從而也讓讀者超越小說，走向現實，檢點自身，發出無奈的嘆息。魯敏的不少作品是可以作多面解讀的，相信許多讀者不一定會將她的作品導向形而上，從當下的社會氛圍出發，那種對生活的質感的把握，對日常的描繪就足以引發共鳴。比如《墻上的父親》，小說安排了一個無父的家庭，但是，它又刻意地不讓父親退場，而是讓他掛在墻上，無言地注視著這個家庭三個女性的日常生活。他與這個家庭無關，但又非常關切。對于偏愛深度模式的批評家來說，這實在是一個不可多得的結構。不過，小說置于前景的依然是一個母親與兩個女兒的日常戲劇，艱難歲月中母女撿著菜葉度日，“搞”(偷)只是為了一只雞蛋，幾根胡蘿卜，幾個土豆，王薇費盡心機卻又樂此不疲，而母親為了借得一絲外力，不懼游走刀鋒，利用男人曖昧的心理。至于在女兒擇親選婿上，母女的心事真是一言難盡，內心的算計，外在的面子，無盡的欲望與可憐的尊嚴。讓人不得不驚嘆這個70年代人對庸常生活游刃有余的把握。這樣的功夫同樣體現在《向中產階級致敬》這樣的作品中。它無情地指出了我們這個社會的生活理想，指出了這個時代生活方式的變遷，這種理想與方式成為一種不可抗拒的力量改變著人們的內心。小說敘述了三個家庭，向光與楊洋，劉雄與張西，孫浩波與吳小姍，劉雄在移動，孫浩波在電信，他們不但有豐厚的薪水，而且有著自由而體面的“職務消費”，相比而言，如今還是一個小秘書的向光則顯然落后了，房子小。沒有車，生活在似乎沒有盡頭的窘迫和拮據中，家里的一切好像只有靠當老師的楊洋做家教來改變。其實，生活本來并不是這樣，向光曾經寫得一手錦繡文章，而楊洋的氣質里也曾經是一片詩意，纖塵不染，但是曾幾何時，這一切卻令我們的主人公們感到羞赧，社會以一種強大的力量不由分說地裹挾著人們向著更現實更美好的生活飛奔而去，雖然這并不一定出自他們內心的需要。“多少年來，向光的理想就是想過一種有信仰有尊嚴的生活。可是現在看來，這二者均是扯淡。”現在的“信仰”與“尊嚴”就是物質的無比豐富，正是這一點令向光自慚形穢。他“還在為著房子的大小而煩擾，如果再跨不過這道坎，是否一輩子都將踟躇在這最為卑微的存在之需里?離所謂自我價值的實現更不知有多少光年的距離……”當過去的理想沉淪之后，向光就不得不向現實妥協，其痛苦與不安的內涵也隨之改變，他呈現的是“世俗的慌亂，他悲切地感到：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春，他必須急起直追從這套物質的、眾人矚目的大房子起步，踏上邁向人生價值的漫漫長途。”這是一種本質上的蛻變，“向光在黑暗中突然無聲地笑起來。他感到一種奇特的愉悅，這是拋掉崇高感、拋掉內心世界、拋掉精神鐐銬后的輕裝上陣。劉雄說得很精辟，人到中年，是該世俗化一些了，從現在開始，信仰金錢，信仰物質，信仰一切沒有深度的東西，向熱氣騰騰的中產生活進軍!”

作品中的人物態度是一回事，作家的態度又是一回事。至少說，魯敏對九十年代中國生活的觀察是細致而真實的，《向中產階級致敬》是一次準確的概括，它再現了八十年代與九十年代的分別。描寫物質化時代的生活，以此岸的俗世幸福理想為參照，反映據此產生的歡樂與痛苦、現實與理想成為魯敏同時也是70后作家重要的小說美學。《鏡中姐妹》中的父親是一位小縣城里的小學教師。母親是工廠里的廣播員，一心想生個兒子，結果卡在計劃生育前后一共生了五個女兒。小說就是圍繞五個女兒的命運展開的。大女兒嫁了一位小官員，但卻是個負心漢。二女兒看上去“開放”、“浪漫”，末了卻規規矩矩從俗如流地嫁了個體老板。三女兒、四女兒是一對雙胞胎，不幸的是她們同時愛上了一位高年級的小男生，如同一桃殺三士一般，小雙沉河自盡，大雙潦潦草草地嫁了一位小科員后遠走西藏。四個姐妹如同鏡子，照出了一個小市民家庭的艱辛、屈辱和近乎徒勞的掙扎，照出了心比天高、命比紙薄的青年女性是如何如花之凋零而折損了她們的青春、夢想與美麗。小說的視角定在最小的女兒小五子這兒。小五子從那些故事中不但看到了姐姐的過去，更看到自己的未來。小說中有一個細節，說小五子總是喜歡收藏家里人丟棄的一些東西，大部分是姐姐們留下的物件，這是她們成長的痕跡，在小說的最后，小五子把這些珍藏多年物件帶到了郊外的林子里埋掉了。這個細節顯然是具有象征意味的，是小五子，也是敘事人的一個隆重的祭奠，小五子埋掉的是一段歷史，是姐姐們的青春記憶，更是她的少年心事，和對生活最后的一點期待。

長篇近作《百惱匯》中的父親也是一位老師，在他的身上典型而集中地體現了中國傳統文人的價值觀，安貧樂道，詩書傳家，他給自己的三個兒子分別取名姜宣、姜墨、姜印，顯然寄托了他對下一代的希望。但三個兒子似乎并未沿著他設計的道路走下去。姜宣雖然繼承了父親身上一點浪漫主義的氣質，但卻是第一個被現實主義擊垮的人，這個在地方志掛著一個副主編的酸男人因自己的落伍和清貧在家毫無地位，只能通過雙休日在辦公室翻撿垃圾窺視和想象別人的隱私，通過對單位的一位臨時工施發可笑的恩威來變態地滿足自己。姜墨胸無點墨，但卻是早先靠跑運輸在家里先富起來的人，然而，改革卻使他下崗了，成了一名出租車司機，轉而又到駕校做教員。生活的壓力令他焦躁、壓抑以至喪失了一個男人的本能。姜印看上去是三兄弟當中最有出息也最穩定的一個，在機關當了一名小公務員，但在機關中如同華山一條道的升遷之路上，他卻總是不順，平時溜須拍馬做足了功夫，到末了好處卻是別人的。而家中的女人也各有各的苦惱，大兒媳嚴曉琴里里外外操足了心，可惜不是丈夫事業不成就是女兒學業不濟；二兒媳左春下崗在家，心中與身上的欲望都無處發泄；三兒媳勝美看上去高雅、美麗，但卻是三妯娌中受傷最重的一個，少年時的一樁性侵害不但給她留下了永遠的心理創傷，而且使她失去了一個做母親的資格，她只能將自己封閉在美容美體、節欲養身的時尚之中。這是一個平淡無奇的家庭，卻又是一個百惱叢生的家庭，他們在世俗中掙扎，似乎永遠也過不上別人的好日子。也許，回到過去可能就不會有這么多的煩惱，但時光不可逆轉，這又怎么可能?作品一開始就讓父親中風半身不遂，父親不能說話，過去的理想、尊嚴、道德與價值便只能處在失語的狀態。這不僅是小說家情節上的安排，也是當下世人生活與內心的一種寫照。相比起這些煩惱與絕望，《笑貧記》《超人中國造》似乎讓人感到更多的暖意，小說的敘事語調也相應地要顯得活潑與俏皮一點。這是一個城市市民的生活寫真。邵麗珍原先在工廠幼兒園做生活老師，下崗一段時間后被招聘到一家幼兒園重操舊業。丈夫李大海是一家公司的保安。最讓他們操心的兒子在一所旅游職業高中讀書。邵麗珍夫婦樸素、節儉，他們沒有什么遠大理想，也不企羨那些如過江之鯽的城市新貴、老板官員，他們只想明天的日子能比今天好一點，希望自己的兒子能找到一份工作，按部就班地延續他們的人生。邵麗珍熱衷于砍價，趕集似的獲取那些促銷活動的贈品，當雇主給她一千元的工資，她便驚訝得不知所措。李大海的秘密就是每天買體彩，希望能有一天中一個大獎。怎么說這也是一個典型的市民氣很濃的家庭，但就是在他們身上，人們可以看到許多快樂、溫情與無傷大雅的狡黠，甚至會受到感動。邵麗珍的勤勞與善解人意，李大海的見義勇為，以及兒子李兵的誠實與專情，都像沙礫中的云母，平凡而自在地閃著美麗的光芒。小說的重要情節之一是李兵苦追不得的同學小沫重病住院了，當這個心比天高，也是同樣來自底層的姑娘陷入絕望時，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他們拿出了從牙縫中省出的積蓄，盡情地幫助這個他們早已不抱幻想的姑娘。也許，他們的努力并不能改變事情的最后的結局，但這一切已足以讓人感動。邵麗珍的幸福是實在的，而《超人中國造》里劉傳強的幸福則是虛幻的。想象的，是連他本人也不相信的。劉傳強是南方一家玩具廠的倉庫保管員，“矮小、沒錢、被女人拋棄、拖著個來歷可疑的孩子”，又被撞跛了腳。但是他卻意外地給他人帶來了幸福和成功，在同是底層掙扎的人們看來，劉傳強簡直就是個超人。其實，劉傳強并無能耐，他的失敗多于成功，失意多于得意，夢想多于現實……但這并不妨礙他對生活的追求，甚至，并不妨礙他的幸福感與成就感。魯敏試圖探尋普通人，那些被拋擲到底層與邊緣的人的活法。魯敏說，起先是她給劉傳強編故事，“我想在全球化工業的大流水線上，寫這么個薪水微薄的小工人，在最無奈最貧賤的一碗水里，他仍然能有聲有色、收獲魚蝦與浪花……寫了一小會兒，我就發現，是劉傳強他在代表‘城市平民’們給我編故事了，他天生就是那么個人么：知足的、小聰明的、自不量力，卻又無限樂觀的。這種天性，像葦，看上去那樣弱與細，隨時要斷的樣子，可是不，人家很韌的，結實著呢!就跟那批在海洋上漂了十四年、漂了六萬多里的中國鴨子一樣……”她進而說，“許許多多跟他一樣的‘中國式超人’，都是這樣的，在他們小小的角落里，用他們小小的智力與努力，像鋤草一樣，鋤掉各樣的煩惱與折磨……而這生計的煩憂，其實也正如草，春風吹又生，年年皆枯榮——但沒關系的，不怕的，來了就總會走的。我前面說過，草根的世俗，最有喜劇因子、最富寫意式的大哲學，你或許以為他們如何不堪、如何絕望，可是，未見得，我想你或許錯了。”可以說。魯敏是在對當下生活進行斷層掃描，它的每一個層面，第一道皺褶都在魯敏的小說中成像。

對魯敏，對70后作家這種貼著生活寫的風格，這種世俗味與煙火氣，這種堅持日常生活的美學視角批評界一直存在不同的看法。“我毫不保留我對眼下的‘現時主義’寫作風氣的失望，似乎幾代作家都不得不陷入了對‘當下’景觀的描摹之中，似乎只要講究一些虛遠意念、一點形式上的趣味，就陷入了‘陳舊’。但歷史的教訓并不遙遠，‘寫實’留給了當代文學什么遺產?給當代社會解決了什么問題?從‘革命現實主義’到‘傷痕反思的現實主義’，到‘新寫實’，‘現實主義沖擊波’，一旦成為了風尚和流俗，文學馬上也就陷入了一個平庸時期。從另一方面說，過于強調個人記憶與碎片化的經驗，也使小說從另一方向上流失了它的社會功能，”“陷入日常生活復述的七十年代出生的作家清楚地顯示了他們與現實的妥協性，他們被現實生活的表面狀況所收購，被這個時代所迷惑，被消費文化所贖買，連一聲尖叫都沒有，最多是一聲軟綿綿的嘆息。這是最讓人惱火的地方，一個作家認同了現實、向現實妥協后，他的作品中最差的是體現那種志滿意得，最好的是那種虛偽的說教，而其中的批判性、緊張的對峙感都沒有，文學也就可以懶洋洋地‘撫慰’人們的心靈了。”這些判斷不是沒有道理，但是這些道理是建立在各自的美學立場與理論基礎之上的，而這些立場與理論是不是真的具有普遍有效性，為文學者所認同就不一定了。以一種抽象出來的標準，或者以某一時代的文學方式去要求所有文學是不可能的。在前面有關文學的代際劃分問題上我們就認為年齡之所以有意義是因為它意味著不同的經驗類型與知識類型。七十年代作家之所以呈現出今天這樣的風格是時代與世事使然，當一個社會將經濟生活確定為中心，當一個社會將財富視為個人價值的標志，當一個社會前所未有地將個人的生活質量如此看重，將個人的日常生活作為生命的確證，對一切形而上的主義充滿了理解與寬容，我們又怎么能要求文學按照另一個風氣完全不同的時期的方式來進行?其實，哲學的方式是多種多樣的，不能說上面的描述就與精神，與哲學無關，更不能說日常生活就非關思想。

什么是日常生活，作為人自身的再生產活動，其關鍵之處在“日常”二字，它應該被理解為人類社會生活中最基本的活動，它維系著人們起碼生存的生命狀態，因而是不能缺少的那一類生活。日常生活是物質的、“此岸”的和身體的，因為它承擔著人們“活著”的功能；它是連續的，因為日常生活的中斷將意味著社會或個體重大的變故，甚至危機；它是細節化的，因為真正的日常生活是由所有獲取生活資料的動作與這些動作的對象所組成的；它是個體的，因為不可能有抽象的類的日常生活，它必定因人而異；但同時，又由于人類物質生活的相似性等其它可以想象的原因，它在具有私人性的同時又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對著一定社會的最大多數的民眾；最后，日常生活是風格化和多樣化的，因為它在最細節化的層面上反映了特定時期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實、最豐富的生活。特定時期人們的生活面貌是其相應的日常生活的總和，它蘊藏著特定時期人們的價值觀念、審美理想、風俗習慣、流行時尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍人們生活的生態史和風俗史。一切其他生活的最終實現總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點，又是終點，它完全可以被看成是一個看似簡單卻是最基本的細胞。因為它幾乎包含了人們生活的所有秘密。所以，卡爾維諾曾經這樣認為，一個小說家必須“把日常生活俗務變作為某種無限探索的不可企及的對象”。而德國哲學家魯道夫·奧伊肯也強調生活不可能不具有意義與價值，但這種意義與價值不應當如過去一樣是外部的，是與個體、與具體的生活世界對立的，而應該是和諧的、從內部建構和統一的：“生活不可能從外在于它自身的任何存在形式獲得確定性或可靠性。它永遠不可能從外部獲得這些，而必須從它自身內部去尋求。”“返回個人生活的自我直接性時我們不僅實現了形式上的態度改變，而且觸及了實在的一個深刻源泉，從而在某些本質的方面改變了我們關于世界的總的構想。”問題如果說穿了，圍繞日常生活的倫理態度的爭論反映了我們在小說功能上慣有的啟蒙主義立場，但是如果我們放低自己的姿態呢?比如承認日常生活或“民間”存在著“意義”，存在著另一種啟蒙的方式，比如以平等的和個人化的方式?也就是說，知識分子面對日常生活依然擁有話語權，但它應該首先關懷、接納，應該不斷地為日常生活開啟新的可能性，并揭露那日常生活之外控制和毀壞日常生活的一切力量。所以，日常生活同樣是可以開掘的精神資源，在日常生活中，人們有他們非常本真的角色定位、角色心理和角色行為，它們共同構成特定的日常生活的秩序、倫理、游戲規則、民間智慧與情緒體驗。它同樣值得并期待人們去發掘和反思。列菲伏爾長期致力于日常生活的哲學闡釋，在說明他的工作時曾經這樣解釋道：“哲學家總是將日常生活拒之門外：始終認為生活是非哲學的、平庸的、沒有意義的，只有擺脫掉生活，才能更好地進行思考。我則與之相反……”。他也認為不能僅僅關注宏觀世界，而且要重視微觀世界，即要重視日常生活。列菲伏爾以及赫勒都認為日常生活必須人道化，日常生活應該成為一種人類的總體性的生活，但這首先需要對日常生活中個體和對全體生活權利的尊重。這種權利之一就是能自由地占有自己的生活而不必異己地活著，我以為這非異己的生活必然包含著非異己內心世界以及非異己化的言說，這種言說不就可以從自身的日常生活開始么?所以，當日常生活成為現代人生活的主體，當魯敏和七十年代作家們不可避免地選擇了與她們所處時代與社會同一種方式時，不管被動與主動，甚至，不管是不是一種美學上的犧牲，我們都應該理解其必然性。