空間轉換的秘密與“后悔”政治學

據稱，陳希我在“還沒來得及”看東西的《后悔錄》(原刊《收獲》2005年第3期)時，就“相信”這是一部“很不錯”的小說，根據是“單憑這書名”。我不知道有多少讀者是被這書名吸引才好奇地打開它的，或許更深層的動力真的來自某些人所說的“其實每個人都有后悔”。在此，“后悔”似乎過濾掉了具體的時代經驗而凝結為一種穩固的民族文化心理。在我看來，雖然“后悔”是一種普遍的人生經驗，但它也可能是時代的某種特殊印記——其實《后悔錄》提供的正是一種“后悔”的“政治學”經驗，而非“神學”冥想。前者是要面對歷史的，后者則要求超越歷史。因此，把中國式的“后悔”心理與西方的“懺悔”情結對勘，只不過凸顯了文化差異而已，對于理解“后悔”來說并不是一種必然的途徑。

東西曾說：“每個寫作者都有自己癡迷的時代背景。”其實，任何政治學也都以具體的時代作為經驗的載體，或者說一個時代有一個時代的政治學。脫離特定的生存空間和社會環境，寫作者就像對著真空說話一樣，既聽不到自己的聲音，也不會有傾聽的人群。下面，我試圖從“空間轉換”的角度，以文本細讀的方式展開“后悔”的“政治學”分析。

一、公共空間與隱秘空間

從政治學角度來看，《后悔錄》是一部關于“空間”——公共空間與隱秘空間(個人空間)相互轉換的敘事作品。這兩類空間的形成與對峙既是特定時代(文革與文革后)的政治產物，也是單一個體對既有空間結構予以認同或反抗的結果。

《后悔錄》的敘事一開始就是從一處富有意味的空間開始的：曾廣賢家的兩只花狗在公共場合——倉庫門前給住在倉庫里的三家人上了一堂生動的性學實踐課。對這堂課的態度折射出人們當時的身心狀態：一些人(如曾長風)從中得到的是某種變相的補償，或者說是惡意發泄，“好像要把存款在這一天里連利息都花光”；另一些人(如趙萬年、吳生)則認為這是低級趣味，“是要挨批斗的!”但往深處細想，這兩種心態的人其實站在同一個立場上：公共空間不允許出現最為隱秘的“性”。這既是社會規訓的結果，也是幾千年來人類文明的禁忌。因為當曾長風用席子“圈”住兩只花狗的時候，事實上就是在為它們制造一個更為隱秘的空間。他與趙萬年的差別只不過在于：前者承認自己需要這種“發泄”(哪怕遮遮掩掩)，而后者不但拒絕這種承認，而且要求所有上過這堂課的人寫“深刻的檢查”。即便他在看見漂亮的吳生時也情不自禁地“跳了一下”眼皮。

社會規訓既是人類文明的組成部分，也是特定時代中政治教化的表現形式，它最為鮮明地體現在人們對個人隱秘空間的管理權限上。趙敬東的死就與這個“權限”有關。為了在一條小狗身上獲得基本的人性滿足(這種悲劇性暫且不談)，他換窗戶、貼報紙，不過是為自己在眾目睽睽之下制造一點有限甚至可憐的個人空間；但是這個空間仍然逃不過偷窺者(如何彩霞)的目光。更有意味的是，他服毒自盡并不是由于動物園領導要批斗他。而是由于他認定：在隱秘空間里的行為不能在一個公共空間(“批斗”的場合)中被抖摟出來。而曾廣賢就是那個把公共空間意識暗示和強行灌輸給他的人。他大聲呵斥道：“趙敬東，這么丟臉的事虧你做得出!”就此而言，公共空間(包括公共財物)在特殊年代往往籠罩著一種審判氣息和神圣色調。據此我們也就不難理解：為什么于百家和小池(池鳳仙)在“草垛里被抓了現場”后會遭受如此嚴酷的懲罰，因為他們的私秘行為冒犯了公共空間和公共財物的至高尊嚴。“干那種事不要緊，關鍵是他們把草弄臟了……”，而草是留給生產隊的牛過冬吃的。

表面上看，公共空間為個人空間留出了位置，而事實上公共空間的極度膨脹必然扼殺個人空間的生長。當這兩種空間在個人身上無法協調時，個人就以“后悔”來表示空間層次感的紊亂，即所謂在錯誤的時間、錯誤的地點，表現出錯誤的言行。曾廣賢把父親睡在趙山河身邊的事告訴趙萬年，無異于拿一個最為隱秘的事件來挑戰公共空間的純潔性；反過來，越是純潔的公共空間越是無法容忍個體的隱秘行為。甚至包括最為個人化的衣食住行、婚喪嫁娶在內。清一色的軍裝、集體食堂、結婚證、無罪證明……無一不彰顯著公共空間的絕對優先性，而個人空間在極度壓抑中日益萎縮。尤其發人深省的是：兒子主動挑破父親的隱私，更像是一種政治學上的隱喻——最為私秘化的親情都抵擋不住公共話語這一美麗神話的誘惑。

親情不算，還有愛情。就像吳生對他的丈夫曾長風所說的：“我用了十年，放了一提籃的漂白粉，才把自己洗得像白球鞋這么干凈，要是你對我還有一點點革命友誼，就請你離我遠點，不要往白球鞋上潑墨水?！眳巧乃朗枪部臻g對個人空間的徹底征服和最后勝利，也是個體主動認同的必然結果。這一判斷由她的兒子曾廣賢用另一種方式作出：她是“羞死”的；而“羞”本身正是一種想象公共空間時的情感反應。與吳生一樣，在整個規訓的“無聲”(與“吳生”諧音)程序中，曾廣賢(似乎與中國古代的啟蒙教科書《增廣賢文》有暗合之處，意指曾廣賢被教化成了一個特定時代的“孝子賢孫”)始終都是一個被教化得最為徹底而又缺乏基本反思能力的人物。

不難發現，曾廣賢的“后悔”基本上源于兩種空間的感覺錯亂。他悲劇人生(更像是“后悔人生”)的第一步一闖進張鬧的房間，其實并沒有明確的目的。他喜歡張鬧，以為可以通過“鉆窗開門”這種最為隱秘的方式進入張鬧最個人化的空間。但是他恰恰忘記了，在一個公共空間被無限放大的時代，任何個人空間都是“虛掩”著的，就像“屋門乓的一聲被人踹開”那樣，一方面證明了個人空間的極度脆弱，另一方面則標志著在維護真理和正義的名義下，任何空間(無論是“公共”的還是“個人”的)都可以被無限突破，以至連曾廣賢自己在被暴力圍攻的情況下都認為要“盡量理解他們”，“他們就應該這樣保護張鬧”。顯然，一旦顛倒了“空間政治學”對個人行為的具體要求，“后悔”就不可避免了。

對于“規訓”與“懲罰”的辯證關系領悟深刻的?？?Michel Foueault)曾說：“即使是在懲罰最卑劣的兇手時”，他身上至少有一樣東西應該受到尊重，那就是他的“人性”。呵惜這一點對于曾廣賢來說只是一種奢望。作為補償的是，夜闖張鬧的房間使他懂得了一個樸素的道理(此前他是不自覺的)——名不正則言不順。這條規訓同樣與“空間”有關，也導致他連續錯過了陸小燕和張鬧。在前者那里，十年禁欲生活都沒有放松他的“警惕”，他表面上是害怕在男女關系上“再犯幼稚病”，“又裁在身體上”，實際上是把公共空間感帶到了個人生活中，因為他忌憚的“非法同居”就意味著拿公共空間意識約束自己在新的歷史環境下的私秘行為——與苦等了自己五年的未婚妻發生關系。他對“非法同居”的恐懼并不是出于對法律的尊重，而是源于對身體的忌諱。毫無疑問這是文革時期的空間公共性長期熏染的結果。而在后者那里，因為堅持要領結婚證、布置新房之后才敢“往下整”的曾廣賢則永遠失去了機會。在他的潛意識中，結婚證、貼著“喜”字的新房象征著一種在公共空間的合法權利，是向世人交代對個人身體處置方式的公開宣言。無論如何他是沒有膽量跳過這一步的，因為他的空間感覺還停留在文革的氛圍巾，時刻擔心自己變成“像我爸(曾長風)那樣的流氓”；或者說他已經失去了從公共空間轉換到個人空間的感覺能力。他在杯山勞改工廠樂此不疲地利用廢料制作家庭用具，營造“有家有室的生活假象”，實際上只是他對個人隱秘空間的最后回憶。

對個人的隱秘空間失去感受能力使曾廣賢再也分不清“公共”和“個人”之間的差異。他以每小時七十元的價格對著“小姐”傾訴自己的“后悔人生”，等于把自己最為隱秘的人生經歷說給一個“公共”對象，這個對象關心的不是個人內心的空間感覺，而是金錢本身的質感；三十年前，他把曾長風的個人隱私散播到公共空間，導致兩人三十年都沒說一句話，而三十年后，當曾長風變成了“植物人”而徹底喪失了傾聽能力的時候，他的“后悔”又能傾訴給誰呢?

更有意味的是，在公共空間感覺的驅逼下，曾廣賢的所有隱秘行為都像是被“公共化”的，與任何一個女性(如娛樂城的領班范來弟、他傾訴“后悔”時的對象“小姐”)的“親密接觸”都會讓他覺得她們右掌心上似乎“有一顆黑痣”，那是他妹妹曾芳的標記，它就像一只黑色的“眼睛”那樣盯著他的一舉一動，使他不敢隨便動彈，以至年近五十也“沒有過一次那種生活”。反過來，在勞改工廠看守人員的重重監視之下，他反倒在與陸小燕捏弄手指時找到了隱秘性愛的全部感覺，并“堅信手能代替一切”。顯然，“公共”與“隱秘”在此相互交織，難分難解，幾乎變成了曾廣賢的一種病態心理，就像他自己承認的那樣——“心理有障礙”。就此而言，曾廣賢空間感覺的紊亂不啻于特殊年代留給他的“精神后遺癥”，它如此強烈地反射著濃郁的悲劇色調，而并不像“后悔錄”三個字那樣透露出輕度的喜劇性。

二、個人“后悔”與集體“后悔”

《后悔錄》以曾廣賢對“小姐”和“植物人”曾長風回憶式的傾訴串連起一系列“后悔”事件，從表面上看他似乎是“后悔”的惟一主體，是個人“后悔”的典型；實際上他更像是集體“后悔”的中心敘述者而不是惟一實踐者，確切地說，是特殊年代中集體“普遍后悔”的代言人。

不可否認，《后悔錄》充滿了各式各樣的“后悔”話語，這些話語并不只是對曾廣賢個人有效，而且對幾乎所有人物都有效，毋寧說“后悔”幾乎標志著一個特定時代的普遍精神癥狀。它既揭示了空間高度單一化對個人的壓抑和改塑，也反映了個人在空間政治學中的種種面相：認同或者反抗，茍活或者毀滅，偉大或者渺小。

其實在曾廣賢之前，他的爸爸曾長風就是一個“后悔”的忠實踐行者。由于管不住自己的身體，他三番兩次被自己的兒子告發，招致了身體上更大的痛苦。最后他也不免“后悔”自己“覺悟得太晚”——他一直以為“男人要有女人才會完整”，其實男人也可以通過“用手來回地搓”自己解決問題(這本身也是一種悲劇)。不過他的“后悔”與兒子曾廣賢不同，雖然他也不時流露出“后悔”情緒，但畢竟保持了某種心理上的一致性，即對公共空間的高度純潔和單一始終懷有抵抗意向，雖然“抵抗”并不是來自精神，而是來自身體。當他發現這種“抵抗”最終可能導致身體徹底毀滅時，他就開始“后悔”了。而曾廣賢的“后悔”源于自身空間感覺的紊亂，正所謂“一朝被蛇咬，十年怕井繩”，以前是被“蛇”咬了而“后悔”，后來是把“井繩”當成了“蛇”而“后悔”?！昂蠡凇睅缀踝兂伤囊环N心理慣性和行為慣性，結果就是反反復復地扇自己的耳光，而且“扇得一聲比一聲清脆”。

與曾長風相比，張鬧的“后悔”屬于另一種情形，它不是源于身體的背叛(控制不住自己的欲望)，而是源于曾廣賢制造“強奸事件”后精神上遭受的種種摧殘和虐待，她對曾廣賢坦白說：假如她知道事后要經歷這么多委屈。當時“根本就不會喊救命”。但張鬧畢竟不是一個像曾廣賢那樣經?！昂蠡凇钡娜?，她的“后悔”剝去一時的感慨，主要還是為了減輕后者對他的仇恨和敵意，將他對十年牢獄生活的怨恨化為烏有。這既是張鬧聰明的地方，也是她對“后悔”政治學的一種靈活運用。

李大炮“后悔”是因為他沒聽曾廣賢的勸告，執意逃跑最后被加刑三年；趙山河后悔她沒有拖住丈夫老董，“讓他一輩子都沒后代”……總之，這些“后悔”話語以曾廣賢的“后悔人生”為中心，大致構成了一個相對完整的敘事模式，在深層意蘊上標志著一個時代的特殊精神癥候。不妨說，在一個連自身命運都無法把握、連個人最為隱秘的空間都難以持守的特殊年代，“后悔”更像是一種生命的常態，它投射出個體在強勢力量面前——不可否認也是在欠缺“心靈質量”(謝有順語)的情形下——節節敗退、處處“后悔”的扭曲身影和異化心靈!

不過坦白地說，東西在這一層面上闡釋“后悔”的自覺意識并不十分明確，他過多地把“后悔”話語集中在了曾廣賢這個核心人物身上，而相對忽略了“后悔”的時代蘊涵和民族特質，使得這一頗有“中國特色”的心理結構在個體命運的偶然性中大大縮小了所指空間。

三、存在與空間

海德格爾(Martin Heidegger)曾把人的“存在”(此在)與“時間”連接起來，認為存在“不是別的東西”——“存在就是時間”。任何人都不可能脫離具體的時間而存在，此在必然是時間性的。杜夫海納(Mikel Dufrenne)曾指認：海德格爾對于存在的界定只有時間維度，缺乏“空間”維度，因此是不完整的。其實他想表達的是：個人是否可以脫離空間而存在?何種“空間”才是此在合意的存在空間?這里不談純粹的哲學問題。而只試圖就“空間”政治學與個人“本真存在”的關系稍作闡發。

事實上，海德格爾在談論時間的同時，并沒有忘記空間，只是他認為“空間存在的闡釋工作直到今天還始終處于窘境”。正如“流俗的時間概念所意指的時間乃是空間”一樣，“空間”的庸常定義也不過是指“在……之內”。“在……之內”是一物被另一物“環圍著”，是“物態化”的存在關系。存在論上的“空間”不是“在……之內”，而是“在……之中”，它是“存在在空間之中的一種方式”。聯系我們上述的兩種“空間”來看，任何公共空間對于個人來說都是“在……之內”的，是不顧個人意志地將他“環圍著”，因為公共空間(公眾社會)是“造成一個人本己的意愿被曲解并很快被徹底遺忘的最確定無疑的遭際”。公共空間傾向于把個人空間作為自身的建筑材料，它們僅僅是利用和被利用、壓抑和被壓抑、命令和屈從的關系，也就是“物”的關系；反過來說，它也是個人“在(公共空間)之中”絕望掙扎和痛苦叫喊的過程，可悲的是它通常沒有人聽見?；蛘呤羌傺b沒有人聽見……

任何單一的空間都是與人的“本真存在”相背離的。對于海德格爾來說，個人空間或許更為貼近存在本身。因此，公共空間必須建立在個人對自身隱秘空間的有限讓渡和敞開的基礎上，而不是相反。在公共空間下構筑個人空間，就像是在沙灘上蓋房子一樣，這樣的個人空間終究是脆弱和不穩靠的。無論個人空間所指為何，它都必然表現為個人有權傾聽自己內心的聲音，有權對自己的內心說話。曾廣賢一生的遭際無非是公共空間過度膨脹、個人空間無限退縮的結果和表現：從小住在公用的倉庫里、長大后待在充斥著流言和偷窺者目光的動物園、后來則是沒有任何個人隱私可言的勞改工廠……他所接受的政治規訓最為直接地轉化為他對公共空間的無條件認同和強化。他始終記得班主任是“這么教育我們的”，校長是“這么教育我們的”，還有他媽媽也是“這么教育我們的”。

公共空間的可疑是否必然導向對個人空間的期待和回望?或者說個人在本質上是否就應該“詩意地棲居”?東西并沒有在作品中提供明確的答案。但如果說公共空間除了無盡的喧囂之外，不能為個體的內心安寧提供任何幫助，那么東西在某種意義上與海德格爾向往“鄉下生活”一樣，模模糊糊地通過小池(池鳳仙)的跳樓表達了一種對生活的曖昧信念。小池抱著一幅畫——畫面是“天樂縣象牙山上的五色湖”——跳樓，因為他無法容忍丈夫于百家的背叛，或者說她無法容忍自己的個人空間被張鬧這樣的人無情擊碎(張鬧在某種意義上可說是一個“公共人物”，她對性愛的隨意態度、接二連三地改嫁，象征著在新的歷史環境下一種新的“公共意識”，即所謂“不在一棵樹上吊死”——如對曾廣賢；但又與文革時期所體現的公共意識明顯不同)。無奈之下，她選擇了一種逃離喧囂的方式——死，同時還珍藏著一份對于詩意空間的想象和渴望，因為只有那片湖才是屬于她的，才是她靈魂的理想歸宿，是她個人惟一值得信賴的生命空間。但頗具反諷意味的是，曾廣賢為了救她，不是“悟到”而是“猜到”了這幅畫的內容，就好像“守株待兔”或者“中大獎”一樣，足以證明他對個人空間的審美感覺已經變得何等麻木和遲鈍!從這個意義上看，小池神智失常既與她在前進路上看不到希望有關(丈夫的背叛使她對生活失去了信心)。也與她始終喚不醒曾廣賢對個人空間的美學記憶有關。這是一個關于生命的隱喻，更是一個關于時代的隱喻。