淺析“九葉”詩人對西方現代主義詩歌的接受

摘要從以李金發為代表的初期“象征詩派”到以戴望舒為代表的“現代詩派”再到“九葉詩派”，中國現代派詩歌由興起、發展到臻于成熟，對西方現代主義詩歌的借鑒吸收也越來越深入。本文試圖在中國現代派詩歌發展的背景下，分析探討“九葉”詩人接受西方現代主義詩歌影響的一些特點。

關鍵詞九葉詩派現代主義詩歌接受艾略特

中圖分類號:I03文獻標識碼:A

“九葉詩派”在當時并沒有明確的名稱，偶有人稱他們為“新現代派”或“學院派”，自1981年《九葉集》出版之后，則常被人稱為“九葉詩派”。主要成員有當時西南聯大的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉和四十年代后期聚集到上海的詩人辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜一共九人。1948年2月，“九葉”詩人的理論家唐湜在《詩的新生代》中指出中國當時有兩個詩歌“浪峰高突起來”(按:指“七月詩派”和“九葉詩派”)，“一起向一個詩的現代化運動的方向奔流”，其中“一個浪峰該由穆旦、杜運燮們的幸勤工作組成的，一群自覺的現代主義者，T.S.艾略特與奧登、史班德們該是他們的私淑者”。這個論斷常被引用，它提出了兩個重要命題:一是“九葉詩派”是“一群自覺的現代主義者”，二是該派“私淑”的西方現代主義詩人以艾略特等人為代表。在這里，“自覺”是一個關鍵詞，它暗示了中國現代派詩歌經歷了一個由“不自覺”到“自覺”的過程。本文擬從三個方面論述“九葉”詩人對西方現代主義詩歌的接受情況。

1 向西方學習:新詩發展和現實需要的雙重訴求

1925年，李金發的第一本詩集《微雨》在國內出版，標志著初期象征詩派的興起。在20年代中期，中國新詩已由新舊之爭轉到美丑之爭，轉到新詩的理論和藝術建設。新詩初期過分強調詩歌形式的解放，影響了新詩的發展。在此情況下，新月派的聞一多、徐志摩倡導新格律詩，提出了“三美”的主張，是對新詩初期出現的散漫化傾向的反撥;而以李金發為代表的初期象征派受西方前期象征主義詩風的影響，追求象征、暗示的表現方法和詩歌的朦朧美，是對早期新詩內容直白淺露、缺乏藝術感染力的傾向的反撥。但是，初期象征派在吸收西方現代主義詩歌的藝術養分時，缺乏一種詩歌的自覺意識，導致模仿力超過了創新力，雖富于異國情調但生澀難懂;同時，他們追求“純粹的詩歌”，認為詩歌“是個人靈感的記錄表”，①脫離了時代、人民和生活的土壤，注定其窮途末路。在20年代末期，年青的象征派詩人戴望舒以一首《雨巷》名噪一時。他的那些具有獨特個性和東方色彩的詩篇，影響了一個時期詩歌創作的趨向，因此成為一個新的詩歌潮流的領袖。當時評論家就稱呼這個新崛起的詩潮為“現代派”(因雜志而得名)。他們主張散文和口語入詩，是對李金發文白夾雜的詩歌語言的反撥，也是對“新月派”過分強調詩歌外在形式的反撥，同時又吸收了新月派詩歌語言典雅含蓄的特點。但是現代派詩歌的現實生活的內容還是比較貧乏和淡薄。30年代新詩發展中出現的“純詩化”和“大眾化”兩極分化的現象引起了“九葉”詩人的雙重不滿，這批年輕的中國詩人把學習的目光再次轉向了西方詩人，而且是當時在西方世界備受推崇的艾略特和奧登等現代主義詩人。正如袁可嘉所說:“大一那年我主要沉浸于英國十九世紀的浪漫主義詩歌……。但是在1942年我的興趣從浪漫主義文學轉向了現代派文學……，感覺這些詩比浪漫派要深沉含蓄些。”②唐湜也有相似的經歷，由此可見，“九葉”詩人并不是一開始就接受的是西方現代主義詩歌的影響，這里面有對“現代派”詩歌未能解決的諸多問題反復思考的過程。

2 海納百川:全方位感知現代主義詩歌訊息

2.1 間接吸收和直接汲取相結合

就詩人間的直接關系來說，“九葉”詩人與“現代派”詩人的聯系十分緊密。“九葉”詩人中最為年長的辛笛早在抗戰之前就和卞之琳、何其芳有較為密切的關系，他還在卞之琳主編的《水星》等刊物上發表了詩作。杜運燮曾說:“1940年，卞之琳先生從四川到昆明西南聯大任教……因我愛寫詩，也愛讀他的作品，常去請教，當然也是我的老師。”③“九葉”詩人中的袁可嘉、穆旦、杜運燮、鄭敏等都曾是西南聯大的學生，在那里，卞之琳、李廣田、馮至等教授熱心介紹西方現代主義詩歌。此外，葉公超和朱自清也在這里任教，他們對象征主義詩歌都是大力提倡的。正如袁可嘉所說，聯大當時的諸多文學名家們，“在介紹現代派文學方面起了先鋒作用，他們在課堂上開講現代派課，自己通過著作、翻譯和編輯活動介紹現代派作品，對在校的青年學子和后方文藝界有很大影響。”④卞之琳轉向社會關懷的《慰勞信集》和馮至長期沉潛之后的《十四行集》在當時的詩歌創作中是很受關注的藝術收獲。他們的教誨和創作不僅使九葉詩人了解到外國現代主義詩歌的一些特點，更主要的是啟發了年輕詩人該如何向現代主義詩歌學習和借鑒。唐祈對此有清楚的說明:“西南聯大的大學生詩人穆旦、鄭敏、杜運燮都喜歡卞之琳的詩，袁可嘉還是他的學生，并表現出卞詩的影響，曹辛之、唐湜、唐祈在詩歌創作道路上一直對他極為尊重，不斷研討，學習卞詩”。⑤“九葉”詩人大多接受了高等教育，而且所學的大多是西方文學和哲學方面的課程。他們懂英語，與西方現代主義詩歌有過直接的接觸。英國現代派詩人燕卜遜任教西南聯大開講《當代詩》，部分“九葉”詩人曾直接聆聽了他的課程。他帶來了很多艾略特詩歌和詩論的原版，如艾略特的文集《圣木》(The Sacred Wood)，讓人眼界大開。燕卜遜對現代派詩歌在中國的傳播起到了獨特的作用，誠如王佐良在《語言之間的恩怨》一書中所說，“一個在中國校園里的英國現代詩人本身就是任何書本所不能代替的影響”。⑥此外，英國現代派詩人奧登在1938年作為記者訪問過武漢等地，并寫下了《戰地行》一書，1943年卞之琳翻譯發表了奧登有關中國戰地的十四行詩《戰時在中國作》(五首)。奧登的中國之行加深了“九葉”詩人對現代派的喜歡。王佐良回憶說，“當時我們都喜歡艾略特，但是我們更喜歡奧登……何況，我們又知道，他在政治上不同于艾略特，是一個左派，除了在西班牙內戰戰場上開過救護車，還來過中國抗日戰場”。⑦從現代派老師那里的間接吸收，讓“九葉”詩人站在一個很高的起點上來吸收西方現代主義詩歌的精華，并能辯證地思考新詩發展中的問題;直接的汲取使他們對這些詩歌的藝術有了自己的直覺感悟，并能較快把握西方現代主義詩歌發展的脈動。

2.2 歷時接受和共時借鑒同存在

“五四”浪漫派主要接受的是西方19世紀狂飚突進的浪漫主義，從詩歌藝術演化看，離世界詩潮的距離更遠;新月派是中國新詩發展中的“巴那斯派”，體現的是19世紀下半葉的唯美主義和古典主義的傾向;初期象征詩派可從波德萊爾那里找到源泉，李金發有詩的自覺，但他缺乏文學時代的自覺;30年代“現代詩派”開始注意到20世紀法國和西班牙的現代詩，但作為一個詩派的創作的基本傾向卻還在以魏爾倫、馬拉美為代表的法國象征主義，對意象派理論也作了廣泛介紹，同時溝通中外詩藝，創造了中國式的現代主義詩歌。這些詩歌流派雖然也有共時的借鑒存在，例如后期新月派、現代派對艾略特等的譯介，但總體上來看，主要是一種歷時吸收。這雖然可以更準確地理解借鑒對象的特征，但是也形成了中西詩歌發展上的時間差，在中國新詩看來十分新奇的東西，在西方詩歌中已經相對過時了。在新詩史上，真正注意當代英美詩歌的新發展，作為一股詩潮崛起而感應當代世界詩潮的是“九葉詩派”。“九葉”詩人的主要陣地是《詩創造》和《中國新詩》。《詩創造》的“翻譯專號”(1948年4月)就充分顯示出“九葉”詩人在接受西方現代主義詩歌時的共時性。在這一期上有唐湜翻譯的《燃燒了的諾頓》(《四個四重奏》的第一部分)，岑鄂之翻譯的斯班德的《T·S·艾略特的<四個四重奏>》，陳敬容翻譯斯班德的《近年英國詩一瞥》。這完全可以說明“九葉”詩人非常注意英美現代主義詩歌的發展動態。30年代“現代派”談論的主要是艾略特的《荒原》(1922年)，而“九葉詩派”就更多注意到了《四個四重奏》(1935-1941)。他們所關注的艾略特、葉芝、里爾克在40年代還是詩壇的當紅人物，艾略特《四個四重奏》還獲得1948年諾貝爾文學獎，而奧登、斯班德在30年代才登上詩壇。正是由于這種共時的借鑒使“九葉詩派”的藝術探索更加臨近世界現代詩歌最先鋒的潮頭。在新詩發展史上，這一詩歌流派才真正把握住了世界詩歌發展的脈搏。

3 為我所用:從觀念到技巧的借鑒

在以艾略特為代表的西方現代主義詩歌理論的影響下，“九葉”詩人從新詩現代化的目標出發進行了詩學觀念的調整。袁可嘉說:“新詩現代化的要求完全植根于現代人最大量意識狀態的心理認識，接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響。”⑧所謂“最大量意識狀態”的論點來自英國新批評派的代表瑞恰慈(燕卜遜的老師)的思想，強調現代詩歌高度綜合的性質。“九葉”詩人認為詩歌必須“返回本體”，同時又強調藝術和現實存在的血肉關系，對于當時一些詩人躲進象牙塔回避現實的錯誤做法加以匡正。

“九葉”詩人從西方現代主義詩歌那里找到了“戲劇化”的三種類型，并在創作中積極加以應用。第一種是內向型，以鄭敏為代表，她以詩來掌握世界的方式是里爾克式的:冷靜地觀察事物，以敏感的觸須去探索事物可能含有的意蘊;第二種是外向型，以杜運燮、袁可嘉為代表，明顯受到奧登的影響——介入時代社會，有“臨床的”、“居高臨下”的特點;第三種是詩劇，在“九葉詩派”中，真正的西方詩現代性詩劇并未出現，穆旦有一些“準詩劇”或稱“擬詩劇”，如《神魔之爭》、《森林之魅》等。白話新詩是在西方詩歌的影響下出現的，時至今日，中國詩歌的發展也沒有離開對外國詩歌的借鑒。“九葉”詩人反思新詩發展之路，從新詩發展遭遇的現實問題出發，廣泛吸收借鑒西方現代主義詩歌中有益的東西，為新詩思想觀念的更新和藝術手法的成熟作出了巨大貢獻。他們以世界為懷的開放心態和為了中國文藝現代化不懈追求的精神至今對我們仍然有著重要的啟發意義。