批判的可能

張曉峰

一

我們此時所處的，是一個已經發生了巨變的、光怪陸離的時代。生于1960年的余華曾說，身為作家的這一代中國人是非常幸運的，因為在這140年的時間里，他們經歷了在別處要歷經幾個世紀才能體驗到的生活——從物質的極端匱乏、個體的壓抑，到物欲的極端膨脹、個體的放縱。這也是一個充滿質疑、備受指責的時代，關于道德、關于危機、關于我們向何處去，很少有知識分子能夠超然于外。在新世紀的頭十年所誕生的長篇小說中，一批作品不約而同地對當今社會做了歷史的回顧與描述，表達了不同作家的感受和思考。這批作品中反響較大的，包括賈平凹的《秦腔》、余華的《兄弟》、張煒的《刺猬歌》。

這幾部作品對當代社會都有近乎全景式的描寫，《兄弟》和《刺猬歌》更是貫穿了中國幾十年的歷史。面對這樣的作品，你會想起那個傳統的比喻——小說是一個時代的史詩和風俗畫卷。它們對時代的描述忠實而生動，后世的人們只要通過閱讀，就能清晰地看到當時的社會是什么樣的，《秦腔》等作品至少已經具備了這樣的認識價值。

但我更感興趣的是，在這幾部作品中作者所表現出來的立場，即他怎樣看待我們今天的社會，他的感受如何，面對繽紛復雜的社會現象，他持一種怎樣的姿態。在我看來，正是態度的不同，形成了作品不同的主題，尤其是，形成了作品不同的組織方式與藝術風格。

最早引起我對這個問題思索的，是賈平凹的《秦腔》。《秦腔》寫的是中國農村1990年代以來的衰敗，包括傳統文化和傳統價值觀的失落。在描述這一切的時候，賈平凹稱他的寫作“充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊頌現實還是詛咒現實，是為棣花街的父老鄉親慶幸還是為他們悲哀”。這種在記錄現實時所持的“我不知道”的態度，被一些評論家所激賞，認為賈平凹為自己的寫作“建立起了一種新的敘事倫理”。“《秦腔》之所以會被認為是當代中國鄉土寫作的重要界碑，與賈平凹所建立起來的這種新的敘事倫理密切相關。假如賈平凹在寫作中選擇了贊頌現實，或者詛咒現實，選擇為父老鄉親慶幸或者悲哀，這部作品的精神格局將會小得多”。為什么呢?因為“價值選擇一清晰，作品的想象空間就會受到很大的限制。但賈平凹在面對這種選擇時，他說‘我不知道，這個‘不知道才是一個作家面對現實時的誠實體會——世道人心本是寬廣復雜、蘊藏著無窮可能性的，誰能保證自己對它們都是知道的呢?”謝有順對“我不知道”這一姿態的肯定，確實點出了在《秦腔》的寫作中最應值得重視的地方。在對中國鄉村的書寫中，這一姿態也的確是獨特而少見的。

盡管如此，我并不認為面對現實“我不知道”該如何評說是唯一恰當而值得肯定的姿態，更不會認為它理所當然地就比“贊頌”或者“詛咒”要強。“贊頌”、“詛咒”或者中立的“我不知道”這三者沒有孰對孰錯，而僅僅取決于小說作者是如何看待這些問題的。即為何“贊頌”、為何“詛咒”、又為何“我不知道”，他能在多大程度、多深的層面上說出其中的道理。因為，無論是“贊頌”、“詛咒”，都不應僅僅是情緒的宣泄，而是認識對現實所做出的剖析和理解。只要言之成理，哪怕是偏執之詞，抑或走向了極端，也能成為一家之言。“我不知道”只能是其中的一種，而不可能是接近正確、最應肯定的唯一。它的價值只在于它是忠實于作者對現實的認識的，是看待事物的方式中較為少見的。

也正是《秦腔》在面對現實時所持的“我不知道”的姿態，引起我對另外兩部作品《兄弟》和《刺猬歌》的思索。前文說過，這三部作品在主題和視點上存在相似性，即對當代社會都做了縱覽和描摹。而這三部作品之所以寫成之后的面貌迥然相異，除了作家的寫作慣性(個人風格)，最主要的原因在于他們面對現實的態度不同。在對當下社會的認識上，他們幾乎是一致的——昔日美好的東西已經千瘡百孔，這是一個混亂的、顛倒的、危機四伏的時代。對這些現狀的描述，《秦腔》的沉穩算是溫柔敦厚、怨而不怒的，而《兄弟》的辛辣、《刺猬歌》的激憤，其風格和傾向性就要鮮明得多。

和余華的其他作品相比，《兄弟》的確是一部有傾向性的作品，至少它是一部“傾向”外露的作品。且不說余華前期“血管里都是冰碴子”的“零度寫作”，他在“看待世界的眼光變得溫和了”之后的《活著》、《許三觀賣血記》都是情感蘊藉型的，一派飽經世事滄桑之后的包容與理解。但《兄弟》卻是“嬉笑怒罵皆成文章”，是深刻的，也是奚落、痛快的，在近乎油滑的敘述中嘲弄、惡毒、不留余地。《兄弟》比余華以往的作品都要繁復，敘述也恣肆無忌，堪稱滔滔不絕。但這部稍顯羅嗦的作品仍然體現出余華一貫的特點，即準而狠地抓住事物的本質，別的旁枝末節則不予理會。無論余華在《兄弟》中有多少頁碼是“屁股”連綴成的，有多少事件描述的是“垃圾”，在這些長篇累牘的糟粕和無聊當中，你仍然不能不承認，在這些世相里透出了我們時代的本質。

《兄弟》招來的批評大概是余華所有的作品中最多的，這些意見主要集中在兩點，其一，是作者面對現實的態度，這也是《兄弟》引起爭議最多的地方。人們批評余華的寫作已經從“反抗”墮落為“順勢”。作為“純文學”創作領域中的重要作家，“人們寄希望于‘先鋒余華的是質疑、挑戰、超越，而不是順勢高歌”。在作品對李光頭的津津樂道中，余華似乎已不再“傾向于處于社會邊緣、底層的‘小人物”，“在價值傾向上，我們看到‘成功人士李光頭的‘強詞奪理”。這使嚴肅的文學批評不免要問“作家站在哪一邊，他想讓讀者認同什么”。這的確是一個基本的問題。余華在寫作的過程中大概也意識到了這一點，因此他做了一些較為圓潤的處理：他沒有為宋剛這樣被大時代所吞沒的小人物痛惜，也似乎并不完全贊賞志得意滿的李光頭。對這個亂世造出的“英雄”，作者有欣賞，也有揶揄。他寫到這個人物時，痛快淋漓，但也有虛空和悲涼。李光頭最后的夢想是遨游太空，帶著自己兄弟的骨灰，既登峰造極又孑然一身，渾天黑地顛倒乾坤的鬧劇就此結束了。

其二，是關于作者情感和理性的投入問題，這部分意見認為小說在描寫“文革”和當代生活時，都只醉心于突出現象，“是停在表面的，沒深一步的開掘，我們感到的只是殘暴帶來的震撼，是遠距離觀看式的，不貼近自己，不觸及靈魂，不是發自內心的震撼”。也就是說，《兄弟》只提供事實與現象，而不做深層的分析和認識。

在這里，《兄弟》和《秦腔》體現出很大的相似性，即對原生態的社會現狀的描摹，其中較少作家的主觀發揮和判斷。《秦腔》雖然出現了瘋子引生的視角和口吻，出現了生個孩子沒屁眼兒的類似于象征，但它所展現出的現實，是近年來農村生活的真實狀況。所不同的是，在表現方式上，余華將人物符號化了，比如李光頭代表的是隨著時代崛起、無所顧忌、愈闖愈勇的一類人；而賈平凹則相對傳統一些，他筆下的人物依然講求個性，是“雞

零狗碎潑煩的日子”里生動的人，有哭有笑，有叫有罵。雖然有這些差別，但在表現時代生活這一點上，兩位作家不約而同地采取了“忠實地記錄”這一方式。

以這兩位作家的“法眼”與慧心，對現實進行加工、深化主題、彰顯個人思索，應該不是一件難事。但賈平凹選擇了原原本本地記下來并不表態，而余華則羅列事件，不在乎堆砌和毫無新奇之處。這樣兩位靈慧的、一向出眾的作家采取了這種原地踏步的書寫方式，實在是令人尋味的。難道除此之外，作家們竟不能對時代發言了嗎，像陰霾中的那一聲：“告訴你吧，世界——我不相信!”

二

對于寫作《秦腔》的賈平凹，人們能夠理解他的“我不知道”，“不知道該為他們慶幸還是為他們悲哀”。他呈現出的農村的衰敗分明是江河日下、狂瀾不可挽的局面，是心猶不甘卻無可奈何。如果一定要讓作家反思金錢、城市、權力的罪惡，作家需要將認識提到很深的層面，才能避免作品主題的過分明確與格局的狹隘。而作家到底能挖掘出什么、又能提出什么樣的對策?這是一個難題。即使是魯迅，在分析成年閏土的困苦時，也只能簡單地說：多子、饑荒、苛捐雜稅、兵、匪、官，紳等。人們同時也不會忘記，《刺猬歌》中喜歡仰望星空的廖麥，他到最后也沒有寫出他信誓旦旦地要完成的《叢林秘史》，而寫作這本揭示罪惡與反思歷史的書，這一愿望從小說一開始就有了。真正做到了這一點的，是張煒寫于1980年代的《古船》。終日在老磨屋里冥思苦想的隋抱樸不僅為洼貍鎮的歷史“算了一筆賬”，而且終于明白“每個人都是有罪的，再也不能仇恨下去了”。這種對于“文革”的反省和認識，其深度和境界的博大，在同類作品中，已經是出類拔萃的，但也近乎宗教。

自新時期以來的主流文學，無論是“傷痕”還是“反思”，在展示滿目瘡痍時，在痛定思痛時，其思想其見地都是十分有限的，這其中還不包括那些堅持傳統的意識形態立場的文學。同時，自1980年代中期以來，作家們對于如何寫好一篇作品的興趣遠遠大于追求它的思想性，這也就是流行了近十年的“怎么寫”比“寫什么”更重要。無論是根深葉茂的王安憶、賈平凹，還是從“先鋒”一路走來的余華、格非，他們對于“小說是什么”、“小說能做到什么”的琢磨，都遠遠大于對“問題”的考察。他們是比較純粹意義上的小說家。

但賈平凹和余華不對觸動了他們靈魂的社會現狀做分析和評判，也一定有他們思之再三的理由。余華曾經談到美國作家辛格的哥哥說過的一句話，即看法總會過時的，而事實不會。這一觀點有一定的見地，不乏智慧。比如人們今天看現代文學的一些作品，會對作者見解的單純和幼稚感到驚訝。但，也有一些“看法”是永遠不會過時的，這些“看法”往往體現了思想和情感的質量。“看法”和“事實”并不是不能共存的。“看法”不是一部作品的必要性，但它是高度和難度。

只讓事實來說話，這種策略還有一種可能，即事實的分量已經足夠了，無需作者多言。當從美國返回的余華猛然意識到，一個西方人活四百年才能經歷的歷史，一個中國人只需40年就夠了，這樣的豐富性和濃縮性，彌足珍貴。他認為，無論是“文革”還是當代，其中都有一些具有高度典型性的現象。余華是一個喜歡直接指向事物本質的作家，他堅持一個作家的力量應該表現為：“無論身在何處，他的寫作永遠從根部開始。那些緊緊抓住泥土的有力的根，當它們隆出地面時，讓我們看到了密集的關節”。當他寫作《兄弟》時，他認為自己已經抓到了時代生活的本質，那些喧囂浮華的事實本身就以一當十，有千鈞之力。也是在這個意義上，《兄弟》在備受指責的同時，也有越來越多的人認為，“《兄弟》是跨越時代的寫作”，“是我們以后回過頭去看非常重要的作品”。

余華對時代把握的準確，超越了一大批辛苦的作家，也使那些對生活的不同層面進行細細咂摸和回味的文字終究顯得狹小而隔膜。余華所表現出來的時代與我們的生活融為一體，“垃圾西裝”、“處美人大賽”、推銷、背叛，這些就是生活的歷史和內容。在《兄弟》中，生活中的素材俯拾即是，根本不需要經過苦心經營，基本上是直接從現實生活中拿來。這樣寫出來的小說似乎太過容易，但你在讀完之后又不得不承認他概括得準確，雖然是現成地從生活中取來，但他所選取的那些見怪不怪的“濫事”都具有高度的典型性。這樣一個“巧宗”被余華得了去，余華的眼光和判斷力的確勝人一籌。這種直接取材于生活，很少加工、升華、變形的處理方式，需要相當的自信，即，作者認為，這樣來表現我們的時代已經足夠了，并且，沒有比這更恰當的方式了。只有出于這樣一種自信，作者才可能從容不迫、游刃有余地去進行表達。

盡管如此，人們對《兄弟》不能對現實發言仍然是抱有遺憾的，認為它“是后置性的”，甚至認為“他的小說比這個時代慢”。那么，我們能對時代提出自己的見地的作品又是什么樣的，可以達到怎樣的境界。

三

張煒2007年出版了《刺猬歌》，他在結構這部作品時，與賈平凹和余華有相同的考慮，即以一個小鎮(小村)的變遷來表現時代生活。《刺猬歌》也許是張煒的小說中最具現代生活氣息的一部，豪華賓館、旅游娛樂業、開發商，這些字眼出現在喜歡“融入野地”的張煒筆下，不免讓人有些吃驚。也許這就是商品經濟的進逼，即使再心向田園的作家也不可能無視它的存在了。《刺猬歌》與《兄弟》的相似性還表現在人物設計上，書中的主角之一唐童在棘窩鎮的地位和作用與李光頭十分相像，他們都富甲一方、權傾一時，是當地小鎮的GDP。他們用經濟的發展改變了當地人的生活方式，也改變了他們的生存空間。張煒和余華都用相當的篇幅寫了“首富”出現之后對當地生活的影響，如城鎮面貌的變遷，人心世態的變化。這種描寫的相似性不是偶然的，它只可能是遍地開花的社會現狀，時代如此，它在各地的面貌大同小異，作家只依樣寫了他們所看到的。更為巧合的是，無論唐童和李光頭是惡棍也罷、混世魔王也罷，他們在感情上，偏偏都對鐘愛的女人一往情深，矢志不渝，甚至邪惡的唐童愛得更徹底，這種人物設計是十分有趣的。但《刺猬歌》歸根到底是一部與《兄弟》迥然不同的作品，它在反映時代的變遷時，一直圍繞著一條特殊的主線——廖麥與唐童父子數十年的是非恩怨。這甚至不是簡單的是與非，用書中的章節名稱來說，是“兩世血仇”。這樣的稱謂在當下已屬罕見。

與《兄弟》“二十年目睹之怪現狀”的調侃、嘲弄不同，《刺猬歌》一直是一根緊繃著的弦。小說的第一頁，廖麥就是在用暴力讓妻子“從頭全講出來”，對往事的回憶、算賬、沉思、抗衡，組成了小說的主要內容。張煒大概是作家當中沖突得最激烈的，在他的作品中，詩情、愛與仇恨，美、善與邪惡緊緊交織在一起。張煒的作品常常在田園牧歌中、在心靈的吟唱中，彌漫出血腥氣。《刺猬歌》也不

例外，它色彩斑斕、氣息迷人，無論是海邊田園，還是野地傳說，都神秘瑰奇，使人可親而神往。盡管如此，故事在浪漫之中始終都處于一種隨時準備戰斗的狀態。張煒的小說大體上由三類人組成：施暴者、受害者、憤怒深沉的思想者。這里需要人們注意的是，張煒筆下人對人的摧殘，不是簡單的暴行，是強勢對弱勢所施加的獸行，并且直接與現實政治相關。張煒所不饒恕和控訴的，是權力所帶來的暴力。他控訴的對象一直是權力，而不是金錢與其它。從《秋天的憤怒》里的肖萬昌、《古船》里的趙炳、趙多多、《外省書》里工宣隊的“小胡子”，再到《刺猬歌》里的唐老駝、唐童，他們無一例外掌握著當地生殺予奪的大權，人為魚肉，我為刀俎。弱勢群體的悲慘與無奈在于他們的命運完全掌握在別人手中，于是，有了老礦工想用來報血仇的“踢啊踢”(TNT)，有了廖麥“就是要從頭記下”的“叢林秘史”。《刺猬歌》無疑是具有批判的鋒芒的，抗爭和沒齒難忘的“從頭記下”就是全書敘述的動力和激情。

張煒的批判從來都不是大而無當的，不是簡單的世風日下、人心淪喪。他有非常明確的針對性，即權力所帶來的暴力。即使是在資本攻城掠地、無所不能的今天，張煒在金錢背后一眼看到的，仍然是權力。人們只要比較一下《刺猬歌》與《兄弟》的情節，就能看出作者用心的不同。比如，林紅對宋鋼的背叛，是被李光頭的錢(以及自身的欲望)所征服的；而美蒂含糊其詞的“五次”，則是為了家庭在強權之下的生存。再比如李光頭和唐童的發家史，李光頭的崛起，有個人奮斗，也有投機；唐童的暴富，則貫穿了草菅人命、官商勾結、警匪一家。不在于哪個人物相對合法一些，而在于作者想揭示什么，想探究什么。余華的作品觸及人性，但很少去碰政治的邊角。《活著》在被張藝謀改編為電影后，與原作相比，它突出了富有政治色彩的嘲諷，比如“大煉鋼鐵”、“大辦食堂”、“多造一顆子彈解放臺灣”，這些都是余華的原作中根本沒有的現實政治色彩。余華是一個有深度、有見地的作家，但他從來都不是一個批判的作家。他可以冷眼向洋看世界，但絕不會非常明確地直陳利弊。

《刺猬歌》推出之后，評議眾多，但似乎沒有人懷疑作者的思想鋒芒和道德立場，這一點正好與《兄弟》相反。但這一切是否就成全了《刺猬歌》，使它成為一部出色的、揭示并反思當代的小說。

從最后的藝術效果上看，《刺猬歌》的迷人之處來源于小說中那些富于齊魯風情的野地傳說、海邊傳奇，來源于集勇氣和實干于一身的“刺猬精”美蒂。全書的語言也值得稱道，生鮮飽滿，酣暢淋漓，充分體現了一個優秀作家的語言功力，對讀者是一種享受。但可能與作者的愿望相反，作為“思想者”和抗惡勇士的廖麥，是令人生厭的。他的強硬和不寬恕，到小說的后半部分已經使人產生了外強中干之感。他自從回到故鄉之后，并沒有與他的仇敵正面交鋒，只是一次又一次地考察并質問他的妻女。盡管作品中幾次寫到了廖麥在星空下的思索、在信中與友人暢談，但星光下的勇氣和雨夜的感傷，最多成為情緒，而不是堅實豐富的思想。因此，《刺猬歌》不是對現狀進行思索的書，而是對之進行觀察的書。它提供和展示的，仍然是可怖的社會真相。

在張煒關于當代的小說中，真正富于見地的，是《古船》。它在對歷史的痛心疾首中，有深切而博大的省悟。隋抱樸關于“我們都是有罪的”的認識，有過于濃郁的人文主義氣息，可能對現實并不實用，但誰也不能否認它在思想認識上的獨到和深度。作于20年后的《刺猬歌》除了語言的生動、情節的絢爛，再無法和它相提并論。

還有一個耐人尋味的地方，張煒的《九月寓言》中也不乏令人發指的惡行、慘絕人寰的悲劇、生存的底線和艱難，但《九月寓言》全書的渾融、醇厚、包容天地的平和，而不是激烈與不共戴天，使這部作品如同豐饒美麗的原野，其意境和內涵，都近于完美。到目前為止，張煒寫得最好的兩部小說《九月寓言》與《古船》，都是他的作品中最少仇恨與斗爭色彩的。這樣說并不意味著“包容”或者“和諧”就能達到藝術的最佳境界。事實上，這種海納百川的坦然與從容，一定是有著很深的徹悟與大的悲憫做底子的。而這種心靈的深沉與遼闊，是做不出來的。

對社會發言，這不僅是一個道德和勇氣的問題。作家應該意識到，從根本上說，這是一個思想層次的問題。它最大的敵人，可能不是立場如何，而是淺薄。也就是說，你甚至可以站錯了隊，但你必須說出足夠的理由。這才是寫作真正的難度。

當代小說經過20多年的探索和實踐，能夠說在藝術上已經成熟了。它現在的問題，既不是“怎么寫”，也不是“寫什么”，而是面對歷史、現狀和未來時的“怎么想”，這是最能考驗作家和作品的關節，也是我們目前最缺乏的。如果能有一部分作家以自身“認識的質量”去“決定心靈世界的完美程度”，當代文學才真的進入了一個新境界。