論再現與表現

楊　勇

[摘 要]本文擬從分析再現與表現這對文藝理論的突出矛盾，并結合東西方藝術形態的各自特點，試以分析再現與表現對于藝術的重要影響，以及這兩者之間的關系。有不妥之處，還望批評指正。

[關鍵詞]再現 表現 摹仿 意境

歷史上，在文藝理論的研究中，始終存在著這樣一個話題，而且對此的爭執千百年來可以說是不絕于耳。它就是再現與表現！再現與表現不但是藝術鑒賞中的一對基本矛盾，也是藝術創作中的一對基本矛盾。這種矛盾的表現形式，又集中體現在了東方與西方傳統藝術理念的對立上。這種對立，直接導致了東方藝術和西方藝術在風格形式或體裁內容上都存在著顯著的差別。

在西方對傳統藝術理論影響最為深遠的莫過于古希臘時期的“摹仿說”。早在公元前54世紀，柏拉圖和他的學生亞里士多德都分別提出了各自不同的摹仿說。柏拉圖曾經在《理想國》卷十里說到：“床有三種，第一種是床之所以為床的那個床的理式；第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床；第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床。”在柏拉圖看來，這三種床之中，只有床的理式即那個床之所以為床的道理或規律是永恒不變的。而木匠所制造的只是個別床的樣式，是對床的理式的一種摹仿。它受到時間、空間、材料、用途的種種限制，是個別床。所以，說它不具有普遍性和規律性。至于畫家所畫的床，則是對木匠的床的一種摹仿，所以更不真實。是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實隔著三層”。從中我們可以看出在柏拉圖的心中世界被化分為三種：理式世界、感性世界、藝術世界。這就說明了，藝術家的職責是摹仿感性的客觀世界或者說是再現對象。

亞里士多德的觀點，就“摹仿”這個詞的表面來看，似乎他和柏拉圖的觀點是一致的。但實質上他和柏拉圖的觀點可以說是背道而馳。我們知道柏拉圖反對藝術的社會功用，在他看來藝術只是對現實世界的摹仿，而現實世界又是依靠理式世界存在的，所以藝術本身就更加不夠真實。不同的是，亞里士多德首先肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了藝術“摹仿”的真實性。不僅如此，他還認為藝術比我們所看到的現實世界更為真實。他認為藝術所摹仿的決不只是客觀世界的外在形式或表面現象，它還反映了現實世界所具有的必然性和普遍性，也就是物質世界的內在規律和本質。這一點，我們可以從亞里士多德《詩學》中有關詩人和歷史學家之間的比較看出，他說：“詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按可然律或必然律是可能的事。詩人與歷史家的差別不在于詩人用韻文而歷史家用散文。真正的差別在于歷史家描述已發生的事，而詩人卻描述可能發生的事，因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的。因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。”可然律是指在假定的前提或條件下可能發生的某種結果，必然律指在已定的前提或條件下按照因果律必然發生的某種結果。他又在《詩學》第二十五章里列舉了三種不同的摹仿對象，或者說是三種不同的創作方法：“像畫家和其他形象創造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應當有的樣子去摹仿。”

這里所說的第一種方法是指簡單的摹仿自然，強調；第二種是指根據神話傳說的描述來進行摹仿，或者說是人們對客觀世界的抽象認識；第三種就是上面所說的“按照可然律或必然率是可能發生的事”， 可然律是指可能發生的事情，也就說藝術活動發生是需要我們去想象和創造的，而必然率實則是事物運動的內在規律，具有客觀性和普遍性。說到這里，我們可以得知在亞里士多德的眼里，藝術不僅是摹仿了客觀對象的表面形式，它還反映了物質世界的本質屬性。所以，亞里士多德把藝術的“摹仿活動”也稱之為藝術的“創造活動”。而“摹仿說”對于西方美學思想的發展影響長達2000多年，時至今日在歐洲的文藝理論研究中“摹仿說”依然占有著主要地位。正是由于這種原因，使得西方藝術的發展形成了注重具象描寫的寫實風格。這也是西方藝術重再現而輕表現的根本原因。

東方藝術，尤其是中國傳統藝術，由古至今，始終占據主流地位的藝術理念是以“言志說”、“緣情說”等為代表的學術觀點。這就是說，中國傳統藝術是重表現而輕再現的。這點，不光在傳統藝術領域得到了充分的體現，如果，我們將其至于中國古代哲學思想的歷史長河之中，就會發現這種思想觀念不僅主導著中國古代藝術的發展方向，而且，還對整個傳統文化領域的發展起著至關重要的影響。

首先，“意境”這個中國美術史上有關藝術美鑒賞的重要問題，就體現了“表現說”在中國古代文化發展歷程中的重要作用。意境，作為中國美學思想中一個重要的審美標準。她是指，在情景交融的基礎上所形成的一種藝術境界，美的境界。她以意蘊和情趣取勝，要求作者和描寫對象之間要發生豐富的情感交流，并且把這種結果注入到作品當中，從而引發觀者強烈的情感共鳴。所以說，在意境中寫景是為了抒情，是化景物為情思，也是畫情思為景物。中國古典美學認為，意境不是在機械的摹仿自然，而是藝術家創造的一種新境，她能在有限中展現無限，即所謂的“言有盡而意無窮”，是藝術家發揮個人主觀能動作用產生的結果。例如：北宋時期蘇東坡就曾經提出過“詩中有畫，畫中有詩”的著名觀點，這是對此最為精辟的解釋。

其次，從中國傳統繪畫的發展情況來看，經歷了從晉唐時期的以“寫實”為主的宮廷畫派，到宋代中晚期以后以“寫意”為主的文人畫風格，再到明末清初水墨文人畫的全面興起。從中我們可以看出，整個過程，就是從再現轉向表現的一個發展經歷。例如：晉唐時期的著名畫家，顧愷之、閻立本、吳道子等人都已細密精致的人物畫見長；北宋時期，蘇軾、文同、米芾等人都追求充滿詩情畫意的寫意風格，強調取神舍形；到了明末清初，以徐渭、陳淳等人為代表創立的“水墨寫意”風格更是主導了今后的畫壇風格。

通過以上論述，我們可以得知東西方傳統藝術觀分別是“再現”和“表現”。但這只能說明，東西方文化的主流傾向存在著較大的差異，并不代表兩者之間是涇渭分明，互不往來的。歷史的事實證明，這兩者文化的相互交融自古有之。比如，漢唐時期的對外文化交流在藝術領域的顯著影響，和明末時期西方思想的再次滲入以及19世紀中晚期中國水墨畫對西方“印象派”畫風的影響，都是一個有力的證據。

在此筆者想說的是，相對客觀世界而言，一切物質都是處在相互運動的狀態，而意識形態的發展也就必然跟隨著他的物質載體而運動。那么，以上所說的兩種主流文化的碰撞也就是在所難免的事情了。就本文提到的再現與表現而言，筆者認為，在此借用季羨林先生說過的“三十年河東，三十年河西”來總結兩者的關系，是最為恰當不過了。當我們回顧整個人類文明的歷史，再現與表現，他們看起來即像是一對相互獨立的個體，又像是一對孿生兄弟，即不能分割開來又不能彼此距離太近。