手卷思考敘事表意畫的美學原則（下）

羅　青

二、手卷思考與《清明上河圖》

“抒情表意繪畫”，畫面單一集中，暗示性強，“以有限暗示無限”，“以局部暗示整體”，重視“遷想妙得”，充滿了畫外之意。其形式多半以立軸、條幅、斗方、扇面為主，畫面一眼即盡，然卻令人反復思索回味。這種絹紙繪畫，在中國繪畫史上，約略在隋唐時期，開始成熟，以現存的畫跡而論，最早的例子就是展子虔的《游春圖》。

“敘事表意繪畫”，多以壁畫、屏風或長卷為主，重視“時間次序”與“空間次序”的配合推移，重視圖像“起、承、轉、合”的結構關系與時間因素。上述三種形式當中，以手卷較為晚出。然此一敘事特色，在手卷繪畫中，最能展現，可說是已把“賦”的手法，發揮得淋漓盡致。

中國繪畫史中，流傳下來的晉唐五代宋元長卷繪畫，或存或佚，不可勝數。然而以現有的文獻可征者，大約以下列數卷較為有名：晉顧愷之的《女史箴圖》與《洛神賦圖》；唐李道昭的《明皇幸蜀圖》；五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙干的《江行初雪圖》；北宋燕文貴的《七夕夜市圖》，張擇端的《清明上河圖》；南宋李唐的《晉文公復國圖》，蕭照的《光武渡河圖》與《中興瑞應圖》，劉松年的《中興四將圖》；元代王振鵬的《錦標圖》以及多種佚名畫家的《搜山圖圖》與《揭缽圖》……。

六朝以后，手卷繪畫形式飛躍發展，成為主要的繪畫敘事形式，常為文學提供繪畫性的圖解。其中號稱現存最古的一件，當是大英博物館中傳為顧愷之所作的《女史箴》長卷。這件作品是依張華的文章《女史箴》為基本數據，繪制而成的圖說。一說一圖，文字與圖像，一格一格地區分，相互對照，并無“時間次序”與“空間次序”的轉換與發展。這種一格一圖的手卷模式，加上了時空背景的轉換，到了五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，可說已發展到了極致。

除了一格一圖的手卷的形式外，還有一種是屬于連續動作式的：那就是空間連續發展，空間中的人物動物，也連續發展，而時間也配合在空間中展現。這種繪畫，以現存的畫跡而論，當以唐李道昭的《明皇幸蜀圖》為發端，到了北宋張擇端的《清明上河圖》，可謂達到了高峰。《清明上河圖》展現了非常復雜的時間次序與空間次序，其間活動的人物、動物，亦有復雜的對比與變化，與時、空的變化，相互配合，讓人眼花繚亂，算得上是繪畫中的《子虛上林賦》《兩京賦》或《三都賦》，值得仔細探討。該卷后有金人張著的跋文，大概介紹畫者張擇端的背景，跋云：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事，本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋、郭徑，別成家數也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標圖》、《清明上河圖》，選入神品，藏者宜寶之”。大定丙午清明后一日，燕山張著跋。

歷來研究者，對文中的“游學于京師”，都當作泛泛的經歷描寫，無有深意。然據北京故宮博物院余輝近年來的研究指出，宋英宗(1032—1067)治平三年(1066)知諫院司馬光上疏日：“國家用人之法，非進士及第者，不得美官；非善為詩賦論策者，不得及第；非游學京師者，不善為詩賦論策”。可見“游學京師”是專有名詞，有一定的條件。張擇端要“游學京師”，非具有“善為詩賦論策”本領不可。然而英宗之后，王安石于神宗(1048～1085)熙寧年間，施行“新法”(1068～1077)，罷“詩賦”，改以“經義”取士。之后，哲宗(1076～1100)元祐年間(1086～1094)，又廢“新法”，改為兼考“經義、詩賦”。到了徽宗時期(1101～1125)，再度恢復“禁考詩賦”的辦法。張擇端幼嫻習“詩賦”，而遭逢此一政策之反復變化，競在考場上一無所用，遂把“詩賦”才能，轉而為畫，這也是自然的事(見余輝《從張著跋文考<清明上河圖>的幾個問題》，《國之重寶：故宮博物院藏晉唐宋元書畫展》，香港：香港藝術館，2007年)。

畫家能以詩賦“起、承，轉、合”之法，用之于畫，其結構當然分外嚴謹。在此之前，荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、蘇軾、米芾等大家，早已引用詩法入畫。在北宋末期，張擇端引賦法入手卷繪畫，是再自然也不過了。

以“起”而言，此卷畫家從中景起筆，漸入前景，畫清晨運送“柴炭”入城的驢隊，以此“引事”；接下來，畫家以前景描寫巨舟泊岸，以“裝貨卸貨”的水陸碼頭繁忙情況為“承”，有如“破題”。一方面，顯示漕運入城的能量與價值，“驢隊”是絕對無法相比的，一方面又暗示，城中需要的，不能只有貴重物品，一般日用品，也同等重要；然后畫家又以中景、前景描寫啟航之舟，如何渡過“虹橋”，并以橋上橋下，以及兩岸交會復雜十字路口間的多重活動情形為“轉”，達到了“與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕”的效果；最后，畫家以中景前景，描寫眾人入城后，從四面八方，向“孫家正店”集中又散出的情形，以此為“臺”，為“柴炭驢隊”的“起”，終于找到了歸宿，真如“剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮”。

此圖的“時間次序”，當是從一日之間的清晨荒郊到正午的鬧市中心。“柴炭驢隊”，在入城后的第一大店“正店”，歇腳卸貨，時間應該已近中飯時刻。正店前大街上的轎中婦人，在等人買飯或面來就食，便可證明，時間確實是已近正午(見古原宏伸《清明上河圖研究》，遼寧省博物館編《清明上河圖研究文獻匯編》，沈陽：萬卷出版公司，2007年)。從人物對照的觀點來看，畫卷“起”處，“柴炭驢隊”在霧中人城，與一行“旅人驢隊”，著重裘氈帽出城，相互對照，則可看出“另一種”時間次序。“柴炭”一組，固然表現出的時間是“一日之晨”，而清晨是苦寒的；“旅人”一組，則表現的是一年之春，春寒料峭，非重裘氈帽，不足以御寒。杜甫詩云：“漏泄春光是柳條”。從樹木的生長觀之，畫中剛發芽的楊柳，可為早春的證明。這是以人物、動物、植物的流動與變化，來看時間次序的轉換。

柳樹是《清明上河圖》中的主要植物，所占畫面最大，功能亦是多重。在時間次序上，柳與春天，特別是春晨，關系密切。在空間寓意上，柳與離情有關，與女子有關，與愛情有關，也與免災避禍有關。

城外植柳，取意留別，由來甚古。《詩經·小雅·采薇》已有“昔我往矣，楊柳依依”之句。折柳贈別之俗，始于漢代。寒食插柳之習，插柳游春之風，更還要早些。隋煬帝公元605年下旨開鑿“濟渠”，又稱“通濟渠”，也就是宋代的“汴河”，決定在大堤兩岸廣栽柳樹，遂詔令庶民百姓，謂每栽活柳樹一株，欽賜細絹一匹，并御封柳樹姓楊。白居易《隋堤柳》詩云：

大業年中煬天子，種柳成行傍流水；

西自黃河東接淮，綠影一千五百里。

可見汴河岸上的官柳氣勢，隋時已成，一派盛世太平氣象。張擇端以柳樹

為全畫主要樹木，一則紀實，二則寄意，有寓繁華于珍惜之情。到了唐代，據《燕京歲時記》云：

至清明戴柳者，乃唐玄宗三月三日祓禊于渭水之隅，賜群臣柳圈各一，謂戴之可免蠆毒。

時至宋代，此事更盛，民眾不僅門前插柳，而且還頭戴柳條帽圈，取意生機蓬勃之吉，免災保身之福，并有俗諺流傳云：“清明不帶柳，紅顏成皓首”。于是春來人人頭戴柳條帽圈，身坐插柳車、轎，郊外踏青游春，以愜春意春情。

古來城外送別，折柳為贈，寓意有二：一是插柳易活，比喻漂泊在外，亦能枝繁葉茂；二是“柳”、“留”同音，有“挽留”之意。唐王維千古名作《渭城曲》云：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

全詩以“柳色”暗示送別不合之情。此外，贈柳示愛，亦甚普遍。柳絲柔軟綿長，自古就被視為綿綿愛崽的象征。贈柳既能傳情，又能示愛。唐孤獨及《官渡柳歌》詩云：“遠客折楊柳，依依兩含情”，寫出贈柳寄情之思。賀知章《詠柳》云：

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳；

不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

此處柳條又成了女子的象征。此后，歷代詠柳詩中的寓意，皆不出上述范圍，下面的摘旬，便可證明：

頰狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。(唐·杜甫《漫興絕句》)

綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。(宋·宋祁《玉樓春》)

涌金門外柳垂金，三日不來成綠蔭。(元·貢性之《涌金門見柳》)

系春情短柳絲長，隔花人遠天涯近。(明·吳承恩《柳》)

百分桃花千分柳，冶紅妖筆畫江南。(清·張問陶《陽湖道中》)張擇端在畫卷中，選擇仔細刻畫楊柳的千姿百態，一方面可以由春天引出春意，讓全畫得生機蓬勃之吉兆，另一方面又可兼得女子柔美之象征，與官家隆盛之氣勢。最后，畫楊柳可以得送往迎來留連留戀之深情，此點正是畫卷寓意關鍵之所在。

如果即將過小橋跨小溪的毛驢小隊，進城是為了替“孫家正店”提供燃料；那從城門魚貫而出的駱駝大隊，即將跨護城河過大板橋，就代表了所運送入城的北方物品，全都卸貨完畢。這顯示了此一大城，是南北貨的集散地，也提示了“北貨”的重要商品之一，當是冬天用來保暖的“皮草”。因此駱駝大隊的出現，在時間上，有了秋天已屆冬天將至的暗示。“毛驢小隊”與“駱駝大隊”的對照，也是一種“映合”，一種“言語不可明白說盡，含糊則有余味”的“映合”。

在“柴炭驢隊”的開“起”之下，有一行人馬轎子隊伍出現了，是下面“承”的開始。隊伍之前，有一匹“受驚之馬”，狂奔而來，引起旁觀者為之側目；樹下老牛不安，店前小驢驚慌；道旁草棚內的老祖母，連忙召喚在外玩耍的孫子，回來避禍；草棚后面出城的旅人隊伍，穿著重裘氈帽蒙頭裹身，渾然不覺。馬之所以受驚，是因為前面開始“市聲吵雜”，表示鄉村已盡，城市開始。此一“承”，來了水上的糧船，展開了水陸生活的對照。

從畫中，樹木景物的空間移動與變化而觀，全卷的時間次序，則刻畫了“春、秋”二季的變換與更替。手卷在“承”處，依舊是“春天”；發展到“轉”處，秋天就要開始。本畫之“轉”，始于大糧船欲過虹橋。大船、虹橋與彩樓歡門的“高潮”剛過，運糧船隊順水轉彎，即將遠去。隨著空間的推移，在瓦屋楊柳之間，開始出現枯樹，此亦為全畫由“春景”轉為“秋景”的轉折點。

先前泊岸的大船，因貨物卸空，吃水甚淺，船體浮起；而現在滿載的大船，吃水甚深，開始遠航，其中或許裝滿了南北年貨，或秋日的收成，亦未可知。此轉折點一過，枯樹便開始大量出現，春柳也就順理成章地轉化成為“秋柳”。此處畫卷依照“賦法”的時間對照，完成了“春景與秋景”的對比，略過了夏天與冬天。以“春秋”二季，代表了全年歲月的流轉，在文字中早是如此，在繪畫上這或許是第一次，從畫家的觀點來看，是再恰當也不過的了。

這種從“一日之晨”轉入“一年之秋”的時間次序，在唐代抒情詩中是常見的。牡甫的名詩《江漢》中，便有“落日心猶壯，秋風病欲蘇”的名句，就是從一日之傍晚轉入一年之秋風，充滿了相反相成的對照。其他例子尚多，為節省篇幅，不必一一舉出。

王世貞在《弁州山人四部稿續稿》卷一六八《清明上河圖別本跋》中指出：該卷“于禁煙光景亦不似”，懷疑該畫不只是畫春景而已。孔憲易1981年于《美術》雜志第二期發表《清明上河圖的“清明”質疑》一文，列舉了八項理由，認定《清明上河圖》上所繪是秋景。其理由如下：

一、畫卷右首有馱負10簍木炭的驢子。依北宋盂元老《東京夢華錄》記載：爐炭，違背宋人習俗。孟元老、張擇端為同時代人，《東京夢華錄》是研究北宋汴梁風土民俗的重要資料，所述史事當然可信。-二、畫面有一農家短籬內長滿了像茄子一類的作物，更有趣的是，幾名孩童赤身嬉戲追逐，這些都不可能是清明時節的事物。三、畫面上的人物拿扇者有十多人，有扇風狀，有遮陽狀，用扇當在伏天，初春用扇少見。四、草帽、竹笠多處出現，乃御暑、御雨之物，圖中無雨，定為御陽。清明時節，似無此必要。五、畫上酒肆多處，酒旗大書“新酒”=字。《東京夢華錄》云：“中秋節前，諸店皆賣新酒……醉仙錦旆，市人爭飲(見該書“中秋”條)。宋俗新谷秋收后，要釀醪酒喜慶豐收，不然無新酒可言。六、畫上有招牌寫明“口暑飲子”的小茶水攤。如果其中的“暑”字不錯，足以說明它的季節為盛夏或初秋。七、河岸及橋上，有好幾處小販貨桌上，都擺著切開的西瓜。宋時古都汴梁的早春乍暖還寒，何來西瓜。八、畫面乘轎、騎馬者，帶著仆從的行列，由土墳后面向城市前進。仔細分析，這些人雖然有上墳掃墓的可能，倒不如說它是秋獵歸來，更恰當些。因為，上墳四季皆可，就插花而言，春秋二季也都能通解。從畫面種種現象來看，說是秋季倒符合實際些。

上述所言，觀察入微，大體無誤，證明了張氏作畫，時間次序是隨著空間次序的推移而發展的，由春至秋，因著景物的變換，緩慢推進。當然，“柴炭驢隊”似乎隨時可以進京供貨，不必一定等到十月。因此，對畫面意象的解釋，還要依照“記號學”的“詞組對照解釋法”(collocationexplication)，把柴炭驢隊與四周圍的各種景物映照，例如對比“重裘氈帽的行旅”，這樣把意象聯合起來解讀，就可落實“春寒料峭”的時序，如此觀察闡釋，方能接近“藝術的真實”。

畫卷之中行旅者及運輸者，以驢隊、牛隊、轎隊、船隊，最為顯著。尤以船隊為最大目標，全卷刻畫船只約二十三艘，曲盡大船小船的各種面貌：或前或后，或正或側，或行或止，或靠此岸或靠彼岸，或卸貨后高高浮起，或滿載后吃水啟航，或將過虹橋，或已過虹橋，種種對照，令人目不暇接。畫家完整地從各個角度，刻畫了一艘巨舟，

可謂舟船河港運作情況的面面觀。大河之水，有迅速載運大量貨物之便，可算是當時的“高速公路”。河岸碼頭，當然是貨物的集散地，大城的富裕繁華，由是可見。河上不見水賊水警，可見貿易安全無虞，呈現一片太平充足氣象。水上船屋與陸上瓦屋的對照，使農業與商業生活的不同，以及農商混合、城開不夜的熱鬧，也因此突顯了出來。

據孟元老《東京夢華錄》卷一“河道”云：汴河“自西京洛口分水人京城，東去至泗州人淮，運東南之糧。凡東南方物，自此入京城，公私仰給焉”。可見當時汴經城外河岸一代，水陸貿易的頻繁。約略與張擇端同時的大詞人周邦彥(1056～1121)，在元豐八年(1085)七月以太學生進《汴都賦》，下筆形容京城道：“竭五都之瑰寶，備九州之貨賂”，直接指出此地是重要經濟中心。接著，他以對比、并列之法，詳細描寫各種經濟活動道：

于是自淮而南，邦國之所仰，百姓之所輸，金轂財貸，歲時常調。舳艫相銜，千里不絕，越艌吳艚，官艘賈舶；閩謳楚語，風帆雨楫，聯翩方載，鉦鼓鏜搭。人安以舒，國賦應節。

最后以“人安”與“圜賦”對照，力陳貿易順暢對國泰民安的重要性。

周邦彥獻賦后，神宗甚喜，“命之以官，除太學錄”。獻賦結果如此，可謂目的達到，周邦彥于是開始專心去寫他的詞了。張擇端有沒有看過《汴都賦》，我們不得而知。他自己寫過《汴都賦》沒有，倒是一個耐人尋味的問題。獻賦干祿，自古皆然，連杜甫都獻過絞盡腦汁所寫的《三大禮賦》，雖然后來事與愿違，但也總算是努力寫過獻過了。張擇端頂著“游學京師”的頭銜，懷著嫻熟詩賦的本領，在汴京活動，應該曾經嘗試寫過《汴都賦》之類的文章。而寫作此派文章，在當時也一定很流行，作品應該到處都是，而且多半一文不值。若要想要從這類文章中，出類拔萃而起，是很不容易的事。

宋王明清《揮麈后錄余話》中就提到：“宣和中，李元叔長民獻《廣汴都賦》，上亦甚喜，除秘書省正字。元叔，定之孫也”(《揮麈后錄余話》卷一)。可見，類似題材的文章，要經過許多年，才會出現一篇表現不俗的范例。如果張擇端向朝廷進獻過類似的賦，一旦幸蒙眷賞，必定會有記錄留下。

以賦法觀之，船隊之外，畫卷中的其他各種隊伍的前后安排與對比，也多半依上述的對照法，散落四處，各就其位，等待解讀。讀畫者只要心細，就不難看出各種對比的端倪。此地就不一一細論。

畫卷之中，占有空間律最高的，就是屋宇房舍與活動其間的各色人等，其中各種對照，不一而足，產生了豐繁的意義。例如，中景用“界尺”精心繪制，修葺一新的城門樓，里面空蕩蕩；與前景刻意描繪，生滿雜樹小土堆似的城墻，便形成了重大對比。此一土墻，是全畫唯一的“負面意象”。新修的城門樓，表示了社會與官府的富足，上面不見兵士，沒有戍卒，表示了太平。因此城墻失修，決不是因為經濟貧困的關系，而是因為根本沒有必要修整。土墻上面，長滿了雜樹與柳樹，細查之下，也都有些年歲了，暗示出太平日久的閑散，與不知兵事的安逸。這一組前景中景意象，是扣緊全畫主題的重要關鍵，是描寫“太平盛世”“和諧社會”的必要手段之一，決不可省。這種對照暗示法，是抒情詩法中常見的，也是宋徽宗所熟悉的。

徽宗在考試“畫學”學生時，所出的考題，如“亂山藏古寺”“野水無人渡”“孤舟盡日橫”等，都是詩家象征暗示法的例子。如“亂山藏古寺”一題，得魁者“畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏意矣”。可見徽宗于畫，要求之高，命意之深，求之當時，絕對是一流的畫評家。至于畫“野渡無人舟自橫”者，“多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背”，凡此種種，皆不得上選。而得魁者獨不然，他“畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為，非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也”。全畫意象豐繁，暗示多重，深刻有味，是真能讓“言外之意”與“畫外之意”相輔相成者。可見徽宗欣賞分析能力之高明，觀察構圖能力之高強，體會意境能力之敏銳，當是古今第一，無人能及。

在北宋朝廷，有這樣的皇帝，這樣的藝壇領袖，這樣的繪畫大批評家，“故一時作者，成竭盡精力，以副上意”。當時的繪事，“皆出畫院。上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡，殊乖圣王教育之意也”。張擇端在這樣的環境中，當然是殫精竭慮，蓄意深刻，銳意創新，最后終能在傖俗滿目的“界畫”里，“別成家數”，獲邀御賞。

張擇端為了加強“盛世”的富足與和諧印象，有關社會負面的意象，全卷一律加以排除。故畫中不見一般常見的殘障、瘋癲、流氓或流民等人物，電不見大都會常有的爭吵、打架、殺伐等活動與場景。一幅和諧社會的景象，于是乎在。

由是觀之，歷代認為《清明上河圖》是寫實主義或現實主義(realism)創作的看法，便要大打折扣了。事實上，運用藝術西方觀念，討論中國古代書畫，是十分無謂的事情，既不得賞析藝術作品的要領，也無助于厘清藝術真相的努力。

全畫中的人物活動與“負面意象”接近的，有兩三組畫面。其一是虹橋之上，人頭攢動，車水馬龍之間，有轎夫與馬夫，對面相互吆喝，其用意是在提醒對方，注意行路安全，免得當街擦撞。這是一種善意的提醒，應該不是爭吵，也沒有爭吵的理由。如讀者硬要解釋為爭吵，證據實嫌不足。其二是，城門之前，有人跪地陳事，衣著整齊，不似乞丐。徑自解釋為乞討者，并無根據，也無確切的線索。宋畫中的流民與乞兒，裝束上有一定的配備，此處配備全無，難以一口咬定為乞丐。《東京夢華錄·民俗》云：“其賣藥賣卦，皆具冠帶，至于乞丐者，亦有規格，稍似懈怠，眾所不容。其士農工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外”。張氏要畫乞丐，服裝規矩應該是知道的。其三是入城門后，設立于右手邊的“抽稅站”。周寶珠認為城門內，駱駝上方，為一臨街稅廳，其中稅吏與商販，有所口角爭吵。但是我們細查其中人物之動作表情，發現畫家只是平實描述，很是中性，意思是要突顯城內有官家把守，規矩森嚴，不同于城外百姓來往的閑散自由，如是而已。何來“爭吵聲音很大”之狀?(見遼寧省博物館編《清明上河圖研究文獻匯編》，沈陽：萬卷出版公司，2007年)不過，城門口下，有人在照章繳稅，城門樓上，有人閑閑觀看，倒是畫家細心安排的對照，不可錯過。

上述所謂的“負面活動”以及“近似負面活動”，在歷代名賦中，全不見描述。可見不提“負面”意象，此乃賦法傳統，從文字系統到圖像系統，自有其一貫的承接與延續。

如果有賦家，細心地以前后對照的方式，用文字描寫畫中的山水、建筑與人、事、物，得其各個層面的對比，那

就是一篇《汴都賦》了。事實上，文人詩家描寫繁華大都會，若以“古文”出之，總嫌冷硬，還是用“賦法”最為合適，壯闊熱鬧，合此之外，并無其他更好的寫法。孟元老《東京夢華錄》在寫到汴京回憶時，不自覺地，“賦法”就出來了。他如是描寫道：

太平日久，人物繁阜：垂髫之童，但習鼓舞；斑白之老，不識干戈。時節相次，備有觀賞，燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾；雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香；新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國成通；集四海之珍奇，皆歸市易；會蓑區之異味，悉在庖廚；花光滿路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴；伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。瞻天表則元夕教池，拜郊孟享；頻觀公主下降，皇子納妃。……仆數十年爛賞疊游，莫知厭足。

說人物則老幼對照，說游賞則日夜并舉，寒暑相次；青樓繡戶對天街御路，珍奇異昧對市易庖廚。純是意象對照，完全不見敘事程序，是標準的“賦法”。

李東陽(1477～1516)正德乙亥年的長跋，羅列人物對比，幾乎等于周邦彥《汴都賦》、李元叔《廣汴都賦》的摘旬。至于該跋的寫法，也是使用“賦法”。他以“平起”的方式，先大略介紹此卷的背景：“右《清明上河圖》一卷，宋翰林畫史張擇端所作。‘上河云者，蓋其時俗所尚，若今枝上冢然，故其盛如此也”。然后，描述全圖大綱云：“圖高不滿尺，丈二有奇，人形不能寸，小者才一二分，它物稱是。自遠而近，自略而詳，自都野以及城市”。接下來，李氏便依照正規的賦法，先描寫“山”，再描寫“水”，再依次描寫“人物”“動物”“屋宇店鋪”。然后，他總結對此圖的重點感想云：“所謂人物者，甚多，至不可指數，而筆勢簡勁，意態生動，隱見之殊形，向背之相準，不見其錯設改竄之跡。杜少陵所謂‘毫發無遺憾者。非蚤作夜思。日積歲累，必不能到，可謂難矣”。最后，李氏不忘以幾句話“收合”他的看法日：“畫當作于宣政之前，豐亨豫大之世。首有裕陵瘦筋五字簽，及雙龍小璽，而畫譜不載”(明李日華(1565—1635)《味水軒日記》記日：有宋徽宗御書“清明上河圖”五字，清勁骨立如褚法……織文綾上御書一詩云：“古今披閱此，如在上河春”之句)。以“而畫譜不載”一句為結尾，對照起頭之“宋翰林畫史張擇端所作”，尤為警跋。

李氏跋文以“其盛也如此”為“起”，以“豐亨豫大之世”為結，深通文章“起、承、轉、合”之法。如果該文把畫中的正店與腳店、官家與民居、商家與田家、攤販與店面的并列，對照寫出，再把高級文官、小老百姓、小生意人，佛家與道家的描寫穿插其中……種種掩映開合，絕對能夠于五百年后再寫出一篇歌詠汴京的長賦出來。

畫卷“臺”處，城內前景瓦屋前，出現一斗大的一個“解”字，徐邦達解為“官廨”，朱家浯、劉坤太、周寶珠解為“解庫”(當鋪)，張安治解為“解運棧”，王遂一解為秋日“解試”，都十分勉強，引證申論時，自相矛盾處甚多，解釋到最后，自己也不甚了了，一片茫然。只有孔慶贊的看法，甚為精辟，分析引證，也較周全合理，面面俱到，并注意到畫面意象之間的呼應，可謂目光如炬，觀察透徹。孔氏認為，此一“解”字，當為北宋禪家夏末“解夏”(七月十五日)之“解會”，可與對街道家之中元(七月十五日)“齋醮”之“法會”，相互對照。禪家“解會”旁，有行腳僧走過，證明解夏后，僧尼可以外出活動。道家“法會”中，則有道士，手捧經卷，大說妙法，以廣招徠。兩相對照，精彩頓出，此張擇端“賦法”之精神也(見遼寧省博物館編《清明上河圖研究文獻匯編》)。其他各處，類似這種對照，還有不少，有心人自可試著找對照，此處無法一一點明。

漢唐五代，京城保持古代“日中為市”之禁制，市場朝聚夕散，市門朝開夕閉。到了北宋，出現早市、夜市，異常熱鬧，此禁遂解。《宋會要輯稿-食貨》中說：“太祖乾德三年四月十三日，詔開封府，令京城夜市至三鼓已來，不得禁止”。夜市一般至三更止，或也可延到三更后，其中多賣經濟小吃，不論季節，四時皆有。“冬月雖大風陰雨，亦有夜市”。宋代以前，坊市分離，特定地區，官家管理。北宋時，官市制度為之一變，商家門面鋪席，工匠作坊貨肆，四散汴京各處。《東京夢華錄》“汴京宣德樓”條云：宣德樓“近東鄭太宰宅、青魚市內行。景靈東宮、南門大街以東，南則唐家金銀鋪、溫州漆器什物鋪、大相國寺，直至十三間樓、舊宋門。自大內西廊南去，即景靈西宮，南曲對即報慈寺街、都進奏院、百種圓藥鋪，至浚儀橋大街。西宮南皆御廊權子，至州橋投西大街，乃果子行。街北都亭驛，相對梁家珠子鋪，余皆賣時行紙畫、花果鋪席。至浚儀橋之西，即開封府”。已具現代都市之雛形，令人嘆為觀止。

運輸條件改善，造成餐館繁榮，水路、陸路交通快速發展，聚全國各地珍奇美味于汴京，淮南、兩浙之蟹，松江鱸魚，襄陽鳊魚，福建子魚，東南車螯、江南筍以及鵪鶉、鹿獐等野味，京城市場都有出售。全國名酒，如太名的香桂、法酒，西京玉液，杭州竹葉青、碧香、白酒等，均在汴京大量供應。

由此可見，京城內店鋪、官署、居民，三者交相混雜，鋪子林立，坊市遺跡，蕩然無存。汴河橋附近，人聲鼎沸，張擇端之畫，可謂妙得其神。李燾《續資治通鑒長篇》記：開封至少有一百六十行，如米行、肉行、魚行、蟹行、菜行、果子行、炭行等，已達現代社會“分工專業化”的要求。“米行”的交易，張擇端刻意細加描寫，是全畫的焦點之一。而所謂“肉行”，是以供應肉品為專業，坊巷橋市，皆有肉案，隨時開張。又如當時的“魚行”，每日清早，從各城門入市的鮮魚，即達數千擔之譜，主要的客戶為居民、官府和餐館。冬季河道冰封時，還有自遠處用車運來的黃河鯉魚，謂之“車魚”。菜行之中，四季都有蔬菜供應，數量盛大。至于“炭行”，有如現代的“瓦斯行”，為生活必需，餐館必備。卷首之“柴炭驢隊”，就是供應汴京燃料的重要來源，是京都的命脈之一，與其他經濟貿易活動，同等重要，都掌握了汴京呼吸生長的節奏。

如果說《清明上河圖》，有男女主角的話，在水路主角為舟船，在陸路主角為驢子；舟船以楊柳為配角，驢子以瓦屋為配角；一卷汴河風光紀錄片，于是乎在。張擇端在描寫這些主角配角時，所用的筆法，也是對照性的。凡屬平民百姓之家的建筑與商店，都以充滿感情的工筆，徒手畫成，線條起伏頓挫而有彈性，把木造屋瓦店鋪歡門與舟船樹術還有人物，都畫得栩栩如生，充滿了時間的滄桑感，與堅韌的生命力。而屬于官家建造的城樓城墻與虹橋桁架，則完全用界尺刻畫，成就其理性的莊嚴感，與國家的富足感。

手卷思考的特色，是把時間次序、空間次序合而為一，隨著卷軸的展開而

推移。在此一時空中存在或活動的物象，可以全部移到前景或中景來發展，背景的問題，大部分都可略過，小部分予以暗示即可。于是畫家凌空而飛，視角視點隨意調整，邊飛邊看，邊選邊組，邊排邊畫，自由自在。全卷可以沿河描寫各種景物，欲近則用前景，欲遠則用中景。畫家使用的前景，視點視角可以極低極近，瓦屋頂被畫面切掉一半，騎馬的人物，也可以在屋頂與屋棚的遮擋下，只露出半個身子與半只馬屁股，顯示出“新聞攝影”的角度。前景可以“局部暗示”，中景可以“全映全知”，二者相互調劑，可收一掩一映之效。

全卷圖畫開始的時候，時間是春晨，地點是郊外，然后慢慢沿河發展，畫家要給觀眾看的景物，全都隨著時間的發展，空間的推移，而依次選擇安排畫出，完全不受定點透視法的限制。西方透視法，僅可就一地一事做詳細的描寫；只能看到前、中景，背景就模糊一片了。而手卷思考，可讓原來該是背景的，移到最前景來，仔細描述，背景可以完全消失。北宋畫家所展現出來的“散點透視法”，成就驚人，準確無比，有透視之利而去其弊，能夠綜合時空次序，又能不斷推移，當是圖像敘事的最佳表現手法。

觀者追隨畫者的觀點，從清晨薄霧籠罩的疏林中開始，飛過農村，親臨河畔，沿河而飛，且飛且停，且移且觀，一直到中午，到了虹橋附近的熱鬧市場，是為全畫空間轉折的高潮，同時也是全卷時間的“轉折點”。最后，所有的空間，經過一座城門，聚集到一繁華無比的十字路口，既可集中四面八方之活動，將之再度推向高潮，又可順勢疏散過度集中而來的人群，把觀者的視線，來回引導，既入城又出城，一語雙關，一地二用，妙不可言。如此的繪圖構想繪制的方法，我稱之為“手卷思考”。后來在元代出現的春夏秋冬山水手卷作品，就是把上述時間次序與空間次序，配合起來，按照四季的推移，詳細描寫展開所產生的結果。

王微的《敘畫》云：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”。據此，本卷所畫各種事物，全是依照“賦法”中的對比技巧而來，研究者可以不必從事徒勞的“索引”工作，也無須費心附會到“歷史考證式”的實景。因為，張擇端畫的不是城鎮水陸地圖，不可按圖索驥，在那里瞎費工夫。賦法敘事，是摘取現實生活、歷史資料、神話傳說中的各種“楷模”，然后依照二元對立的方式，安排復雜的對比，時間次序與空間次序，皆可隨畫家之“志”或“意”，機動調整，發展變化。

《清明上河圖》全卷的意象，是不斷前后對照呼應的，其主題及主要場景，并不固定在某一特定的時空據點上，所有意象的安排，都是對照性的。宗炳《畫山水序》曰：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色”，正是畫家張擇端作畫時的寫照，所謂“萬物皆備于我”，則是此卷的趣旨所在。中國詩賦中所強調的盤桓、周旋、徘徊、流連，《易經》中強調的往復、來回、周而復始、無往不復，則是此一手卷所要創造的空間效果，觀者如不來回反復細讀此圖，那實在要辜負畫家的一片拳拳心意了。

全卷全畫只有一個目標，那就是要符合畫家心中意欲表達的要旨。而要旨就是把汴京描寫成周邦彥口中的“天府樂園”，這不單是張擇端的愿望，可能也是當時所有老百姓的愿望，當然也就是天子的愿望，這種愿望是舉國一致的。張擇端把此一愿望，用他的藝術慧心與技巧，生動又細膩地呈現了出來，超越了時空，受到了所有世代讀畫賞畫者的喜愛。至于樂園的內容，則是畫卷中所描寫的下列種種不同細節，而所有相異的細節，叉統一在下列共通的主旨之下：那就是太平盛世，國泰民安，府庫充實，百姓豐足，物盡其用，貨暢其流，春華秋實，安居樂業。張擇端的《清明上河圖》，無論在內容或形式上，都十分稱職又深刻無比地完成了此一目標，感動了后世千千萬萬的愛畫者與鑒賞家(鄒身城《宋代形象史料(清明上河圖)的社會意義》，認為“清明”既非節令，亦非地名。“清明”一詞，應是畫家張擇端進獻此畫時所作的頌辭。“清明”要從廣義上去理解。《后漢書》云：“固幸得生‘清明之世……”，此一“清明”應指政治開明之意。畫中題款“清明”語，當是張擇端進獻此畫邀賞所作的頌辭。金人跋文云：“當日翰林呈畫本，承平風物正堪傳。”點明此畫主題在于表現承平風物。張擇端于徽宗時，在翰林圖畫院供職，畫家意在稱頌盛世，也是人之常情。“清明”一詞，非指節令，其理甚明。

李東陽以“豐亨豫大之世”作為畫卷讀后感的總結，說出了所有讀者的心聲，也響應了張擇端日夜經營的筆墨苦心。畢竟，這卷畫是用來進呈給徽宗皇帝御覽的，其主旨非“豐亨豫大”不可。后人各種“懷古”“吊古”“傷逝”之說，都是個人觀圖后的私下感懷，當與圖卷原意無涉。