蘇童：《河岸》是離我最遠的小說

烏力斯

說實話，寫作本身有遺憾，寫作的傳播對于一個作家來說也多少有遺憾。

蘇童把剛出版不久的《河岸》看作目前他最好的小說。蘇童說，《河岸》是他的開始，他寫《河岸》有一種新生的感覺。

《河岸》綜合了蘇童小說的以往元素，以少年庫東亮的視角，講述一條流放船在河上和岸上的故事，展現(xiàn)“文革”時期庫文軒、庫東亮父子的荒誕命運，現(xiàn)實與歷史、青春與成長，河岸一樣難以言清。和張愛玲的《小團圓》相似的是，蘇童以往小說里的一些人物在《河岸》中集體登場，他們的群像在楓樹林、香椿街的背景下閃閃發(fā)亮。

在接受記者采訪前，蘇童還在和朋友們看電視劇《潛伏》。在這些年里，蘇童音容不改，和少年時期的“靦腆”、喜歡緬想與回憶相比，人到中年的蘇童越來越開朗、平和了，形象并沒有什么變化，只是臉上多了一副黑框眼鏡。

繞不開的《河岸》

記者:為什么說《河岸》是你最滿意的一部作品？

蘇童:到目前肯定是我最滿意的作品。但也有可能，我5年后又寫了一部長篇，又說是最滿意的。這怎么說呢？我的結(jié)論都是誠實的。因為我不是一個說謊的人?，F(xiàn)在每個家庭都只有一個孩子，但是以前老式的家庭有很多子女的，最小的老疙瘩最受人寵愛。

從理性上說，我在《河岸》當(dāng)中確實做了最大的努力，實現(xiàn)了我以前很早所設(shè)想的自己的創(chuàng)作道路，就是要從自己身邊繞過去，而且要繞到最遠，從距離上來說，這是我離我自己最遠的一部小說，因此我很滿意。

記者:《河岸》的故事是怎么來的？

蘇童:在很早以前，我就想過要寫一部關(guān)于河流的小說，但什么時候?qū)懀瑢懸粋€什么樣的故事，我沒想過。我曾經(jīng)想過這樣的形式，像高爾基的一個小說，寫他家鄉(xiāng)的河，我也是沿著河流走，寫人間萬象。什么時候確定要寫這個小說，是因為我女兒，她在回加拿大之前，我說我?guī)闳タ纯催\河吧，我們正看的時候，突然來了一個船隊，船上大概十來個船夫，我當(dāng)時就想可以寫一條船的故事。

記者:為什么把故事放在“文革”后期，那個時候你多大？

蘇童:我這個年齡段的人，在“文革”后期還小，對那個年代，我印象最深刻的是對于文字的記憶。我們家還沒有字，舅舅家墻上的字我到現(xiàn)在還記得，是“打倒李自忠”。李自忠是當(dāng)時派到蘇州的軍代表。他是當(dāng)時“文革”時期的當(dāng)權(quán)派。因為是當(dāng)權(quán)派，就要被批判。經(jīng)過大人解釋，我仍然不知道什么意思，因為那時候我太小了。這個人幸運的是他活得很好，過了“文革”這一關(guān)，后來做了大官。

那些零零碎碎的文字，潛藏著最初的文字與政治，最后牽涉到暴力。我一直在說，荒誕的年代不需要批判，荒誕的年代誰都知道荒誕，不用去說。所以我關(guān)注的是那個時代的人。一個人和他生活的時代的關(guān)系，這是繞不開的。我之前沒有寫到過“文革”，我覺得這是一個機會，也是我的一個心愿，我想聊聊它。

記者:和余華一樣，你也開始回憶了，題材也與“文革”有關(guān)。他的《兄弟》是“正面強攻”，你呢？

蘇童:我覺得，70年代是我跟余華的一個共同的天堂，也是共同的一個夢魘。我跟他年齡相仿，跟他生長環(huán)境也差不多。我在蘇州，他在海鹽，蘇州大概比海鹽要大一點。但是基本上，我覺得我跟他有一個共同的生長背景，我們都是70年代的街頭少年，我們成長的經(jīng)歷大體相似。

記者:南方小鎮(zhèn)，少年視角，成長主題，殘酷青春，政治和人性、人的浮沉，這是那個時代的顏色嗎？

蘇童:說到70年代，其實是個非常值得探討的東西。因為我記得一個外國記者曾向余華提問說，“你為什么要寫暴力啊，你這個暴力是為了吸引讀者眼球，還是你自己本身是這樣呢？”余華的回答就非常好:“我問你一個問題，什么叫暴力？這在我們70年代，當(dāng)我們是孩子的時候，這是家常便飯。就是日常生活當(dāng)中非常普通的一個內(nèi)容?！比绻麚Q作我回答這個問題，恐怕我也會是這樣回答。在那個年代，在我們?nèi)粘Ｉ钪校覐膩頉]有認為它是一個暴力，我只是忠實于小說想表達的這個東西而已。

所以，70年代也有它的特殊性，跟“文革”那么一個非常瘋狂、極端的一面比對，70年代也有它非常正常的一個社會外衣。它也有任何時代、任何社會里都有的，青春、愛情、暴力、性，這些東西不管在什么民族什么國家什么年代，都有。

不管上世紀60年代也好，70年代也好，我一直覺得一個荒誕的年代之荒誕，不用你去揭露，歷史書、政治書都有它的存在，你自己所擁有的認識和理論，都能夠幫你做出這個區(qū)別，但作為一個作家，一個小說作品，我必須要寫清楚荒誕年代當(dāng)中，人的貌似不荒誕的處境。這才是我所關(guān)注的。一個荒誕的年代，我用一個比較輕的筆法去表述，但是所有重的筆法，我都在寫人的故事，人的命運，人的命運是不同的。

記者:《河岸》中的性描寫你自己說是相對艱難的，為什么？對今天的作家來說，這已經(jīng)不是一個問題。

蘇童:坦率地說，在《河岸》里，在“文革”那個年代，“性”真的是其中一個很大的問題，這是小說的重要目的和主題，我必須得寫。強烈壓制性，從道德借口出發(fā)，以性問題出發(fā)把一個人搞臭，在那個時代隨處可見。

我真的覺得性問題是人生中間的大問題，性處境是人生中間的大處境。那么，性對人性的擠壓，有時候你在生活當(dāng)中能夠意識到。我想我說的是這種擠壓，看得見與看不見的性對人生的擠壓。好多年前我也說過，“性”為什么不好寫，因為“性”有色情的成分，誰都不愿意做色情的寫作，所以它的難度就在于這個尺寸和度的把握，幾乎是你再聰明的作家也有可能誤入歧途。所以我說它的難，其實就在于這個尺寸和分寸的把握上。

文學(xué)的時代過去了

記者:有人說，文學(xué)的時代過去了，你同意這樣的說法嗎？

蘇童:我從來不相信這個說法，因為文學(xué)的生產(chǎn)力這么多年來并沒有低下去，只是因為現(xiàn)在人的生活節(jié)奏加快了，人活得越來越累，沒時間看書。有時間看書的時候，大家都愿意去輕松，去娛樂，讀書也娛樂化了。

記者:你關(guān)心圖書市場嗎？它會對你起作用嗎？

蘇童:根本不起作用。我一直認為市場永遠是一個謎，不是我故意把它神秘化，最不好分析的就是市場，所以這個意義上我反對去猜市場，去做市場，因為是做不起來的，永遠是一個意外。

我自己親身的經(jīng)歷也是，我在90年代賣得最好的書，誰也想不到是《蘇童文集》，是我所有的書中賣得最好的。江蘇文藝出版社當(dāng)時為什么會替我出版中短篇小說集呢？是他們以為自己了解市場，他們想要拿我的《武則天》(張藝謀會拍電影)，說我們給你出一套文集，別人不會給你出的。最后拿到市場上，他們誰也想不到，我自己也想不到，《蘇童文集》賣得好，那個《武則天》只賣了3萬冊。

記者:《河岸》是部以男人為主角的小說，你以前的小說里的女性很出彩，你怎么看你“女性專家”這個稱號？

蘇童:因為《妻妾成群》、《紅粉》那組小說，幾乎把我搞成女性專家了，而我一方面覺得這個很榮耀，一方面負擔(dān)也很重。所以我覺得，我也不知道是幸運呢，還是不幸。說到蘇童的作品，很多人覺得他就是寫女人的。寫女性的這些作品在我的所有作品當(dāng)中，它只是一個系列，就像所有的駁船船隊，它只是一條船，卻遮掩了整個一支船隊，別的船都看不見了。這讓我多少有些失重和遺憾。說實話，寫作本身有遺憾，寫作的傳播對于一個作家來說也多少有遺憾。

蘇童的電影

記者:在上世紀的十幾年里，你一直是電影導(dǎo)演的“寵兒”，許多小說都曾經(jīng)被改編成影視片，你怎么看待小說被改編電影？

蘇童:每當(dāng)根據(jù)自己小說改編的電影上映時，我都會在第一時間到電影院看電影，這是我多年的習(xí)慣。那些被買斷影視改編權(quán)的作品，我都不會過問導(dǎo)演如何處理，因為小說是小說，電影是電影。我相信每一個買我作品改編權(quán)的導(dǎo)演都是認真的，雖然他們之間會有高下之分。

記者:你和張藝謀有過兩次合作，《大紅燈籠高高掛》很成功，《武則天》最后卻沒拍成。

蘇童:《大紅燈籠高高掛》這個電影即使放到今天來看也不錯，無論是從電影本身，還是從它對電影的貢獻，都是經(jīng)得住時間考驗的。我發(fā)現(xiàn)張藝謀做電影有一個特點，他對小說的選擇通常取決于小說的人物關(guān)系，《菊豆》也好，《大紅燈籠》也好，《秋菊打官司》也好，都是基于同樣的理由。他非常在意由這種簡單人物關(guān)系生發(fā)出來的故事，在確定要拍這個電影前，他腦子里并沒有所謂的視覺，這些東西是在拍的時候后加、醞釀出來的。

《武則天》這個電影是一個大制作，張藝謀當(dāng)時都不知道該怎么花那筆錢，因為擔(dān)心蘇童一個人寫，寫砸了怎么辦，所以找了一大幫人來寫。對我來說，這個事情我是被卷進去的，而且好幾個作家為同一個導(dǎo)演寫小說，這個事情本身很丑陋，讓人感覺很不爽。問題是故事必須一個人說，三個人是說不好一個故事的，不要指望三個人五個人能夠組合好一個故事，好故事也不是組合出來的，全是一個人瞎掰掰出來的，全是一個人自說自話說出來的，這是我非常堅信的一個道理。

記者:和侯詠合作的《茉莉花開》2003年就拍好了，卻因為各種原因拖到2006年才公映，你覺得侯導(dǎo)改編得如何？

蘇童:侯詠對《婦女生活》后兩部分改得非常好，很電影化，侯詠完全用表現(xiàn)主義的方法，抽離時代的具體事件，完全集中寫人，把三個跨度很大的不同的時代給同時呈現(xiàn)在一部電影中，和現(xiàn)在很多中國電影導(dǎo)演的自然主義的紀實方法不一樣，他的膽子真是很大，這種高度濃縮的表現(xiàn)主義方法，對導(dǎo)演、對演員的要求特別高。

記者:你最喜歡的改編電影是哪部？

蘇童:李少紅的《紅粉》很好，相當(dāng)好，我一直認為這是被低估的片子。它有兩個版本，一個是北方話，一個是南方話。雖然它沒有熱起來，但它確實是一部好片，而且是李少紅拍得最好的一部電影。這個電影我看了好幾遍，仍然不厭煩，仍然覺得這部作品幾乎無懈可擊。一個很小的局面，兩個女人一個男人這么一個故事，去探討這種人際關(guān)系，在講這個故事的時候沒有任何噱頭，只寫人與人的關(guān)系，非常安靜的一部電影，一點也不浮躁。

記者:黃健中的《大鴻米店》呢？你一般都不大提這部片子。

蘇童:我為什么不愿意提《米》，是因為黃健中本人這些年也夠倒霉的，其實他的《過年》拍得真是不錯，那部片子很自然，真是一部好電影。但在這之后，黃健中就沒有拍過超過《過年》的電影。我想拍《米》的時候他真的是不在狀態(tài)。

記者:現(xiàn)下，張藝謀等導(dǎo)演都有了新的變化，大家都熱衷于拍攝商業(yè)大片，不知你怎么看他們現(xiàn)在的影片？

蘇童:我更喜歡田壯壯、姜文拍的《小城之春》、《鬼子來了》。從我個人的角度來看，從一種世俗的眼光來看，這些導(dǎo)演沒必要去搞商業(yè)電影。雖然我充分理解他們做商業(yè)電影的動機。但為什么你一定要被那個洪流裹著走？而且這不是你自己內(nèi)心的需要，你完全可以跳出來，因為你不是非得在這股洪流里頭，抽身非常容易，就看你拒絕不拒絕。我覺得有些導(dǎo)演就是穿了紅舞鞋停不下來，一定要在舞臺中心，他潛意識當(dāng)中有這個追求，所以沒有自己沒有立場，容易被世俗名利左右。你老是覺得是在奔向一個好的未來，但是恰好這個未來不存在。我一直堅持藝術(shù)家不一定要適應(yīng)社會，這真的是我一個比較固執(zhí)的觀點。不信，我們可以看看，十年以后是田壯壯、姜文牛逼，還是你們這幾個導(dǎo)演牛逼。