評宋詞的清空之美

李培興

宋詞是我國古代藝苑中的一朵奇葩。這種藝術不僅盛行于當時而且澤被于后世，許多名篇佳作，歷代傳唱不衰。說這些名篇佳作熏染并豐富了我們民族的情感，培養并升華了我們民族的藝術品位，也不為過。明清時代的詞論家有許多評論，或論源流，或評詞作，他們的言論為我們解讀詞的藝術，領悟詞的精神提供了借鑒。筆者閱讀了一些詞作和詞論，深切地體會到：詞的“清空”之美倍受推崇，當世詞家多作清空之詞，后世詞論家也頻用清空之語。諸如“詞貴清空”、“詞以清空婉約為宗”等。所以，擬以短文張揚宋詞的“清空”之美。

何為“清空”?筆者想從創作和欣賞兩個方面加以解說。

一、空處起步閑處著想

清代沈祥龍說：“詞當于空處起步，閑處著想。空則不占實位，而實意自籠住；閑則不犯正味，而正意自顯出。若開口便實、便正，神味索然矣。”(《論詞隨筆》第4頁)宋代張炎也說過：“詞要清空，不要質實；清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”(轉引自龔兆吉《歷代詞論新編》第221頁)他們的意思是作詞不宜從實處寫起，實寫會使詞因意境受到限制而缺少神韻。應采用比附之法旁敲側擊，將本意從旁托出，留給聽者、讀者一個聯想和想象的空間。所謂的“空處”、“閑處”，指的當是能讓人聯想到詞人本意的比附之物。舉一個相反的例子：

清平樂辛棄疾

茅搪低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。

大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。

這首詞寫了一農家的快樂生活，一座低矮的茅屋，建在碧綠的草地上，旁邊有清溪流淌。白發夫婦且飲且笑，大兒在溪東鋤豆，中兒編織雞籠，小兒臥在溪頭剝蓮蓬。詞出語通俗質樸，情景具體可感。但仔細想來，詞人的本意已經合盤托出，讀之，能想見到的除了茅屋附近的情景，再無旁物。因為“開口便實”，詞的意境狹小，所以這首詞絕無清空之美。

“含蓄無窮，詞之要訣。含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”(沈龍祥《論詞隨筆》第4頁)于清空中見沉厚，盡顯風流蘊藉之美，才是詞家本領。那么，用什么來比附寄托，怎樣間接地表達思想感情?宋詞主要用了如下三種方法：

1、借景抒情

借景抒情是我國古代詩歌的一大藝術特征，這種藝術發端于《詩經》，經過歷代詩人的冶煉，到了宋代已至爐火純青之地步，成為詞人首選的藝術手段。清代李漁說：“作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據心上說情，說得情出，寫得景明，即是好詞。”(轉引自龔兆吉《歷代詞論新編》)言情之詞，必以景色托映之，“一切景語，皆情語也”(王國維語)。移情人景，情景交融，借景抒情，二者相得益彰，這種方法特別能顯出詞的清空之美。

點絳唇姜夔

雁燕無心，太湖西畔隨云去。數峰清苦，商略黃昏雨。

第四橋邊，擬共天隨住，今何許?憑闌懷古，殘柳參差舞。

上片寫于吳松樓上眺望所見。太湖西畔，原來有大雁、小燕或飛翔于空中，或游戲于水上，然而如今時至冬日，它們都已追隨著浮云離去了。微蒙的煙霧中有幾座顯得清苦的山峰，它們好像在商量，如何面對黃昏時凄風冷雨的煎熬。詞人姜夔仕途不得意。只是輾轉于公卿門下做清客。心中抑郁，所以詞調低沉。詞人并沒有直接訴說自家心理，但借著那隨浮云飄去的雁燕和似在低語的山峰，讀者聽出了他飄泊江湖的悲苦和無奈。

下片寫憑闌傷今懷古。唐代詩人陸龜蒙號天隨子，曾住松江甫里，終身不仕，詞人有意來這甘泉橋邊，與天隨子毗鄰而居。“今何許?”詞人的意識從懷念古人的緬想中回到現實——“殘柳參差舞”。也許，就有殘柳疏枝飄動于詞人眼前。但是讀之總覺得詞人似在訴說自己的身世飄零之苦，又像在表達因為國無寧土而人心無安的哀痛。“殘柳參差舞”的冬日景色折射出的是身世家國的無窮的哀感，而這無窮哀感又盡在空處，需經讀者品味，方才現出。

“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”(宴殊《浣溪沙》)落花飄零，春光將去，可誰能留得春光長駐?燕子歸來，似曾相識，可逝去的時光以及往事還能回來嗎?詞人借暮春景象抒發惜春之情。“梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲是別離。”(周紫芝《鷓鴣天》)秋夜中，滴滴冷雨落在梧桐葉上，一滴滴、一聲聲都在訴說離情。詞人用清秋之景狀寫別離之苦。在宋詞中，這樣的詞句不勝枚舉。借春或秋之景抒發情感，這種寫法是詞的話語系統中一個突出的特點。

2、詠物寓情

詠物寓情。即借吟詠一物，寓情懷于其中。所詠之物是抒情主體之外的一個事物，春花秋月、冬梅夏雨都可以作為吟詠的對象。但是，倘若詠物只滯于物。并無寄托，盡管所詠之物情態畢現、栩栩如生，作品仍然不能為詞之上乘，因為它不具有清空之美。“詠物之作。在借物以寓性情，凡身世之感。君國之憂，隱然蘊于內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣。”(沈祥龍《論詞隨筆》第5頁)

水龍吟蘇軾

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

上片寫楊花(即柳絮)飄落的情狀。似花非花的楊花，離開了母體飄墜于路旁，雖似有情思但無人憐惜。后六句用比的寫法，以思婦比楊花。思婦于鶯聲里夢而復醒的情狀，和著楊花在春風中忽飄忽墜的形象，美妙的春光又反襯了思婦與楊花處境的凄涼。到這里，楊花與思婦的命運相互映襯，兩個形象已經相與為一、難分伯仲了，讀者也會時而為無人憐惜、“拋家傍路”的楊花而感嘆，時而又為“縈損柔腸”、夢里尋郎的思婦而哀傷。

下片寫楊花飄落于水中的情狀。過片先宕開一筆，說西園落紅最可惋惜，詞人意在用落紅反襯楊花，更見楊花無人憐惜。“曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎”，早晨一場雨過，楊花飄落到水上，化作了細碎的浮萍。隨即，詞人對楊花的命運發出了深情的慨嘆：“春色三分，二分塵土，一分流水。”可惜楊花或者委為塵土。或者隨流水漂走!春色也如楊花呀，也終將不復存在，對楊花的慨嘆中也流露出詞人的惜春之情。“細看來，不是楊花，點點是離人淚”。這里又用“離人淚”比楊花，讓楊花浸染離人之愁緒。詞人用這一奇妙的比喻點醒全篇，借詠物寄托離人情思之宗旨豁然。

這首詞作于元裙二年(1087)，蘇軾正任翰林學士。二十多年中。他幾經宦海沉浮，飽嘗了“有恨無人省”的痛苦，詞中飄零的楊花其實是自身形象的寫照。思婦離人其實是詞人心境的外化。此時雖已流落歸來，但自己已

年過半百，“流年暗中偷換”的感傷，便化作詞中的惜春之情。

章質夫的《水龍吟》與蘇軾的詞，出色于當行，為宋代的詠物詞提供了賦比興寫法相結合的范例，樹立了詠物寓情、清空蘊藉的旗幟。

3、用典抒情

用典抒情就是借用古書上的故事或詞句抒發情思。其一是借用古書上的故事抒發情思，這種寫法避實就虛，詞人的情思蕩漾于歷史與現實之間，詞的內容關聯古今，含蘊古典文化的濃香。其二是借用古代詩文中的詞句抒發情思，這種寫法虛實結合。所寫詞句關聯前人語句的內容，體現著前人話語的風格特點，具有一定的文化底蘊。

姜夔的《暗香》和《疏影》是寫梅的姊妹篇，兩首詞作于宋光宗紹熙二年(1191)。當時詞人在詩人范成大家中客住。兩首詞是應范成大之邀而作。《疏影》以美人為喻表現梅的高潔與孤寂。

疏影姜夔

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢。籬角黃昏。無言自倚修竹。

昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來。化作此花幽獨。

猶記深官舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。

還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時，重覓幽香。已入小窗橫幅。

上片有兩處借用典故以美人喻梅。先是以梅花仙女喻梅，“有翠禽小小”、“客里相逢”句中，包含了一個梅花仙女的故事。傳說隋代趙師雄在廣東羅浮遇一素服女子，時天寒日暮兩人至酒店同飲。稍待有一綠衣童歌舞助興。師雄醉寐，天明醒來，發現身在一株大梅樹下，起視梅樹。上有翠鳥。原來素服女子即梅花仙女，綠衣童是枝上翠鳥所化。梅花仙女之喻，使綴玉苔梅添了許多神韻。

再是以王昭君喻梅。“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。”借用了王昭君出塞的故事，同時也是化用杜甫的詩句“佩環空歸月夜魂”。王昭君遠嫁匈奴，懷念故土，卻只能魂歸故鄉。這一節與“籬角黃昏，無言自倚修竹”相映，突出了梅幽獨凄美的形象。

下片中，“還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲”兩句，借用了李白的詩句“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，來寫梅花飄零。五月里吹奏《梅花落》的幽怨笛聲，雖與梅花無關，卻牽出了感慨梅花飄零的衷腸——梅花飄落之后，人們再想欣賞它，除非是在畫中了。

用典抒情旨在改變直言其事的平實，使詞句雋永含蓄，因之顯示清空之美。古人故事與今人情思珠聯璧合、用古人語句渾成脫化如出諸己者，才是上乘。

二、馳人遐思悅人心胸

1、誘發同構的召喚力

接受美學認為。文學作品應是一種“召喚結構”，作家賦予它的是一種潛能，這種潛能轉化成為功能需要讀者來實現，創作結束后，作品并未最后完成，只有經過讀者的接受活動才能最后完成。同時，文學作品的價值，不是由文學作品單方面實現的，它也不是向歷代讀者展示同樣價值的一種恒定量，它只有通過讀者的接受活動才能表現出來。接受美學家姚斯說：“‘一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示超時代的本質。它更多的像一部管弦樂譜，在其不斷的演奏中獲得新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為當代的存在。”依據接受美學的觀點來解釋“文學欣賞”，“文學欣賞”是主體與客體之間的一種雙向交流的同構活動，是一種需要發揮讀者創造性的藝術再創造。那么，什么樣的文學作品才更適合這種雙向交流的同構呢?每一首具有清空之美的詞，都是一個意境體系，都是一個話語含蘊系統。這樣的詞就具有激起讀者與文本同構的較大潛能。

就詞所借用的材料而論，無論是“景”、“物”，還是“典”，都是實在的，詞中所用的詞語、句子都代表一個具體的形象，所寫之物無不具有鮮明的形象特點或者鮮活的生命特征，這些形象可視、可聽、可觸、可感。因此，讀詞總有如見其人、如聞其聲、身臨其境的感覺。但是，又決不能把詞中話語理解成科學意義的概念和判斷，詞語或句子同時又是一個載體，負載著未嘗直言的言外義，詞人在字里行間作了種種暗示，引導讀者往某一個方向或幾個方向去想，在尋味中發現、領悟。在詞中，所寫之景亦景亦情、情景交融，所寫之人亦我亦他、亦人亦物，所寫之事亦古亦今、亦真亦幻。所造之境如月之光輝、秋之清氣，可見可感，又如野鶴孤飛、斷云漂游，去留無際，總給人以清麗空靈之感。古人說“真境逼而神境生”，“實者逼肖，虛者自出”(轉引自童慶炳《文學理論教程》第309頁)。詞這種實虛結合、虛實相生的創造意境的方法，使語言具有了延伸和拓展的張力，具有了誘發讀者聯想和想象的召喚力。

2、震動心靈的悲劇美

宋詞多是來表現游子別愁、思婦離恨或者征夫之痛、仕人之苦的，內容上具有悲劇的特點，可以說詞是一種悲劇藝術。

“不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留!想佳人。妝樓顳望，誤幾回，天際識歸舟?”(柳永《八聲甘州》)霜風凄緊的清秋和寂寥冷落的關河，讓人倍增思鄉愁苦，可詞人(或是抒情主人公)無計歸家，便追問自己，為什么苦苦地留在他鄉呢?無羈的思緒飛回故鄉。他想到他所愛的人，也一定是天天妝樓遠望，次次錯認歸舟，無奈地接受著“過盡千帆皆不是”的事實。詞人思接兩地，愁腸百轉。

“砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。玉關應萬里，戍人猶在玉關西!”(賀鑄《搗練子》)搗衣的杵聲里，瑩瑩的淚光中，蕩漾著思婦與征人的痛苦。“江頭未是風波惡，別有人間行路難。”(辛棄疾《鷓鴣天·送人》)詞人在告誡行人前途多艱的同時，表達了自己仕途遭遇的悲憤。

悲劇是美的一種形態。悲劇指的是，人們的要求和理想實際上不可能實現，人的主觀愿望遭遇外在強大力量的阻遏。悲劇人物的主觀愿望都具有一定的合理性，他們美好的思想感情、正義的行為理應存在和發展；而外在的力量則是不合理的，它違反道德、背離人性。悲劇的表現形式是邪惡壓倒正義，有價值的東西被毀滅，歡笑變成悲哀，幸福化作痛苦。但是，悲劇給予欣賞者的不是悲痛和失望，它會使欣賞者的心靈受到震動并產生一種崇高感，從而獲得審美享受，宋詞就是這樣的一種悲劇藝術。讀一首詞，你可能因為詞人或抒情主人公的命運而傷心，但這種傷心不是那種折磨人的自然情感，而是一種審美享受，經歷這種情感體驗，也是人不斷豐富情感、提升道德境界的一種途徑。讀一首詞。你可能因為詞中表現出的對抗厄運的生命意志而振奮，從而增強了追求美好生活的信心和勇氣。欣賞詞是在接受情感陶冶，詞能悅人心胸，提升人的品位。評價詞的欣賞，如果忽略了這種悲劇藝術潛在的教育功能，那還不足以認識宋詞的清空之美。

水以清而明，天以空而高，詞以清空而美妙。