魯迅與“五四”精神

楊　義　郝慶軍

內容提要作為五四新文學運動的重要奠基人，魯迅對于“五四失精神”而蛻化成另一種文化權力，感到諸多苦惱。他堅持五四啟蒙精神是“掃蕩廢物，催發新生”，在實踐的層面上力主改造國民性，其出發點、精神實質和原創精神都非傳教士所能同日而語，不能誤讀為“殖民話語”。其解答新的時代課題所形成的危機意識、歷史意識、世界意識等“思想三維度”，賦予其創作以強大的思想力度。魯迅深化了五四民主思想，站在苦難中國的立場上，形成一種底層民眾本位的思想。，魯迅從五四出發，在社會實踐中詮釋了真正的五四精神，并依照時代提出的新要求不斷補充發展，使之深化和光大。

一

在距離1919年五四運動90年后的今日中國，重述魯迅與五四精神的話題，我們已經擁有非常充分的思想文化和歷史實踐上的時空維度。充分的時空維度，是把思想學術提升到一個新境界的極佳歷史契機，我們尤應珍惜。魯迅之于五四運動，向來被賦予“闖將”、“旗手”、“拓荒者”、“開山祖”等稱號，藉以表彰他在90年前那場轟轟烈烈的思想文化運動中篳路藍縷、以啟山林之功。如果單純從魯迅的文學和思想成就，或者從魯迅所擔當的歷史責任及其產生的歷史效果來看，這些稱譽顯然是恰當的，至少應該不算過譽之詞。不過，倘要從魯迅留存的文獻材料來考察，我們會發現一個令人費解的現象：他的文字很少正面贊頌五四運動，倒是相反，在許多文章或書信中，魯迅對自己親身參與的五四傳統能否繼續下去頗感憂慮，他經常擔心五四會變成權勢爭奪的砝碼，成為某些人晉階升遷的敲門磚，最終使五四精神消失在名利爭奪的喧囂之中。這方面有三點值得注意，可稱為“魯迅三苦惱”。

第一個苦惱，是有感于所謂“新文化運動”的“名目”。1925年，在《熱風》的“題記”中，魯迅從賣報紙的窮苦孩子談起，“那是中華民國八年，即西歷一九一九年，五月四日北京學生對于山東問題的示威運動以后，因為當時散傳單的是童子軍，不知怎的竟惹了投機家的注意，童子軍式的賣報孩子就出現了。其年十二月，日本公使小幡酉吉抗議排日運動，情形和今年大致相同，只是我們的賣報孩子卻穿破了第一身新衣以后，便不再做，只見得年不如年地顯出窮苦。”從童子軍的衣裝變化，魯迅發現了“投機家”借五四以獲利；正是從這個歷史細節中，他透視出五四運動的名目有被投機家利用之虞。

接著他談到關于“新文化運動”這個名目的來歷：“但那時革新運動，表面上卻頗有些成功，于是主張革新的也就蓬蓬勃勃，而且有許多還就是在先譏笑，嘲罵《新青年》的人們，但他們卻另起了一個冠冕堂皇的名目：新文化運動。這也就是后來又將這名目反套在《新青年》身上，而又加以嘲罵譏笑的，正如笑罵白話文的人，往往自稱最得風氣之先，早經主張過白話文一樣。”魯迅之所以反感把五四運動稱作“新文化運動”，原因就在于這個名目的詞源，來自章士釗(行嚴)1923年8月發表于上海《新聞報》上的《評新文化運動》。作為北洋政府教育總長的章士釗因1925年女師大風潮罷免魯迅的僉事職務引發訴訟，成為魯迅的論敵。因《魯迅全集》1981年版對此詞源失注，特此說明。魯迅又由此引申說：“自《新青年》出版以來，一切應之而嘲罵改革，后來又贊成改革，后來又嘲罵改革者，現在擬態的制服早已破碎，顯出自身的本相來了，真所謂‘事實勝于雄辯，又何待于紙筆喉舌的批評。”

1926年，在編輯雜文集《墳》之時，魯迅再次提到“新文化運動”：“記得初提倡白話的時候，是得到各方面劇烈的攻擊的。后來白話漸漸通行了，勢不可遏，有些人便一轉而引為自己之功，美其名目‘新文化運動。又有些人主張白話不妨作通俗之用；又有些人卻道白話要做得好，仍須看古書。前一類早已二次轉舵，又反過來嘲罵‘新文化了；后二類是不得已的調和派，只希圖多留幾天僵尸，到現在還不少。”在此，魯迅更加明確指出，把五四運動說成“新文化運動”的那些人，其實并不愛惜“新文化”，只不過是利用其名頭，占據文化制高點，借以自炫；當五四運動“退潮”之后，他們又反過來開始嘲罵“新文化”，即魯迅所說的“二次轉舵”。

第二個苦惱，是魯迅多次痛感五四精神的失落，因名責實，曾發出“五四失精神”的感慨。1933年12月，魯迅在給臺靜農的一封信中，寫下這樣一段話頗為觸目：“北大墮落至此，殊可嘆息，若將標語各增一字，作‘五四失精神，‘時代在前面，則較切矣。”曾任教于北大的魯迅，此時攻擊北大，稱其“墮落”，態度如此峻急，言辭如此犀利，是何原由?魯迅在此信中說出這番話的現實語境是，五四時期曾一同在《新青年》共事的朋友錢玄同和劉半農二人此時與魯迅失和，公開鬧翻。在該信的前半部分中，因《北平箋譜》序言之事，魯迅向臺靜農發牢騷，歷數錢、劉二人的不是；因二公當時都供職于北大，北大曾是五四運動的策源地，自然令魯迅回想起當年意氣風發，斗志昂揚的奮發精神，前后對照，遂令魯迅產生了著名的“五四失精神”的感慨。

有人可能質疑，因個人恩怨遷怒于北大，進而懷疑五四精神的失落，是否是因為魯迅心胸過狹，意氣用事。這里有必要敘述一個事實，那就是在30年代，魯迅從五四時代戰斗過的朋友身上，看到了時代匆遽的變化，并切實感到真正的五四精神已經蕩然變昧。對于此點，在魯迅30年代的信件中，可以找到不少材料對此加以佐證。比如，1930年2月在給章廷謙的信中說：“語絲派的人，先前確曾和黑暗戰斗，但他們自己一有地位，本身又便變成黑暗了，一聲不響，專用小玩意，來抖抖的把守飯碗。紹原于上月寄我兩張《大公報》副刊，其中是一篇《美國批評家薛爾曼評傳》，說他后來思想轉變，與友為敵，終于掉在海里淹死了。這也是現今北平式的小玩意，的確只改了一個P字(即把北京的英文譯名Peking改為Peping)。”又比如，1934年5月在給臺靜農的信中再次談到《新青年》的同仁，談到五四：“北平諸公，真令人齒冷，或則媚上，或則取容，回憶五四時，殊有隔世之感。”

所謂時移世易，朋友們都知道與世浮沉，趕搭一趟順路車，而魯迅卻痛感五四精神的失落。這說明在魯迅的心目中，五四的分量還是很重的，同時也說明魯迅與昔日戰友們在思想意識上的分歧已經愈來愈深，選擇的道路也漸行漸遠。

第三個苦惱，是某些五四人物的作為，簡直成了一種“若要官，殺人放火受招安”的荒誕劇目。在魯迅看來，五四運動造就了一批文化反叛者，他們揭竿而起，進行文學革命和社會改造。多年之后，這批文化反叛者由社會邊緣逐步進入權力中心，取得了話語權，掌握了文化要津，成為一種新的支配力量，變成了另一種權勢存在。有的文化人即便退居寧靜的書齋，從事職業化的知識生產，其實也生產著一種新的文化權力。他們用這種文化權威再生產出支配關系，參與社會主流意識的生成，悄然進入龐大而復雜的社會權力結構之中，產生另一種社會控制和壓制力量。

這樣一來，當年五四運動中的叛逆動機便變得十分可疑。1934年，魯迅引用宋人莊季裕《雞肋編》中“欲得官，殺人放火受招安；欲得富，趕著行在賣酒醋”的諺語，看取十五年前的那場拼斗：“而北京學界，前此固亦有其光榮，這就是五四運動的策動。現在雖然還有歷史上的光輝，但當時的戰士，卻‘功成，名遂，身退者有之，‘身穩者有之，‘身升者更有之，好好的一場惡斗，幾乎令人有‘若要官，殺人放火受招安之感。”似乎當年的叛逆，成了一條使自己獲得更大利益和名聲的終南捷徑，成了一種以此名目交換彼名目，又受招安又賣酒醋的生意經。

看到劉半農用打油詩嘲笑寫錯字的考生時，魯迅又回憶起五四：“五四運動時候，提倡白話的人們，寫錯幾個字，用錯幾個古典，是不以為奇的，但因為有些反對者說提倡白話者都是不知古書。信口胡說的人，所以往往也做幾句古文，以塞他們的嘴。”接著他感慨說，“當時的白話運動是勝利了，有些戰士，還因此爬了上去，就不但不再為白話戰斗，并且將它踏在腳下，拿出古字來嘲笑后進的青年了。”有中學生把“留學生”錯寫成“流學生”，就做詩嘲笑：“先生犯了彌天罪，罰往西洋把學流，應是九流加一等，面筋熬盡一鍋油。”魯迅說“我們看罷，可笑是在那一面呢?”在這里，五四同樣成了向上的階梯，那些“戰士”踏著它，爬上了高位，但當年極力提倡和維護的白話文，卻受到冷落和嘲笑。這在魯迅的經驗中，這種狀況讓他對五四運動的看法夾雜著諸多感慨。

二

那么魯迅難以拂去的“三苦惱”根源何在?根源不在于非議五四精神，而在于堅守和發展五四精神。堅守和發展于心之切，故苦惱生焉。一場偉大運動的高潮初退，唱頌歌者可能是在功勞簿上搶座次者，苦惱者反而可能是運動精神執著而深刻的守衛者，這有20世紀二三十年代知識者的精神史為證。魯迅對五四精神是心中有數的，盡管他無事過分張揚。魯迅認為：“中國的改革，第一著自然是掃蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。五四運動，本也是這機運的開端罷。”因為傳統厚積的古國，若不經過一番深刻的歷史理性和現代意識的批判，“恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化”廢物就擠壓新生命的生長空間。魯迅也很清楚，五四只是個“開端”，并未能畢其功于一役。

掃蕩廢物，催發新生，這就是魯迅所概括的五四精神。對于這種精神的實績，魯迅著重講了兩點：一是提倡白話文，二是開創新文體。他認為：“首先來嘗試這工作的是‘五四運動前一年，胡適之先生所提倡的‘文學革命。……那大意也并不可怕，不過說：我們不必再去費盡心機，學說古代的死人的話，要說現代的活人的話；不要將文章看作古董，要做容易懂得的白話的文章。然而，單是文學革新是不夠的，因為腐敗思想，能用古文做，也能用白話做。所以后來就有人提倡思想革新。思想革新的結果，是發生社會革新運動。”白話文一思想革新一社會革新運動，魯迅只是把五四作為中國現代轉型中率先的環節，并不認為文化思想啟蒙就能包打天下。對于文學價值和文學體裁的創新，魯迅說：“從五四運動后，新文學家很提倡小說；其故由當時提倡新文學的人看見西洋文學中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得像不看小說就不是人似的。”又說，到五四運動的時候，“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰斗，但因為常常取法于英國的隨筆(ESSay)，所以也帶一點幽默和雍容，寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。”魯迅是強調五四文學價值的重構和文學體裁的創新，是受外國文學的啟發的。同時他又說：“莎士比亞雖然是‘劇圣，我們不大有人提起他。五四時代紹介了一個易卜生，名聲倒還好”。這意味著五四時代并非經典的時代，而是探索問題的個性活躍的時代。因此，五四是偉大的，也是一個偉大的開端和偉大的未完成。未完成之時即出現“五四失精神”，這是魯迅深為憂慮的，但魯迅的憂慮不是期待人們把五四神圣化，而是期待人們發揚五四“掃蕩廢物，催發新生”的精神，去開拓中華民族包括思想文化在內的全面創新和全面振興之路。

三

在闡釋五四精神時，魯迅用了掃蕩“廢物”而不是掃蕩籠統言之的“舊物”，思想革新要革除“腐敗思想”而不是革除籠統言之的“舊思想”，這都是煞費斟酌，蘊含著深刻的歷史理性分析精神的。他對廢物和腐敗思想深惡痛絕，認為它們足以“活埋”新生機，使社會變得壞而又壞，這有他親身經歷的民元以后和五四以后的歷史為證。分析是為了對之擊中要害。1925年，他對許廣平談到，民元時期的中國還有希望，但“一到二年二次革命失敗之后，即漸漸壞下去，壞而又壞，遂成了現在的情形。其實這也不是新添的壞，乃是涂飾的新漆剝落已盡，于是舊相又顯了出來。使奴才主持家政，那里會有好樣子。”這里的“壞而又壞”，自然包括五四之后。因此，在他看來，五四精神不是一個恒定的抽象理念，需要以一股韌勁在實踐中深化和發展，洞察其根本而把握其實質。

首先我們注意到，魯迅堅持五四的啟蒙立場，而啟蒙的任務在他來說就是對中國精神的反思，尤其是儒道重等級，貴柔弱思想的長期沉積效應的反思，從而引發改造國民性的命題。他說：“最初的革命是排滿，容易做到的，其次的改革是要國民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”魯迅不是靜止、孤立地，而是動態地以晚清民國初年的改革進程考察國民性的，因而他的改造國民性命題屬于民族改革自強方案的范疇，旨在以否定性思維排出沉積的廢物，重新激活中國文化的現實功能，為歷史主動精神的煥發尋找新的精神空間。

有人認為，“國民性”是一種西方話語，魯迅承擔了批評和改造“國民性”的責任，是屈從了西方傳教士開創的關于中國國民性的神話，而這個話題或神話經由魯迅小說如《阿Q正傳》，又被逐漸放大、延伸、推廣，成為關于中國和中國人的歷史想象。從魯迅的小說和早期雜文的創作來看，確實貫穿著一個批判國民性的主題，而這個主題是晚清以來經由西方傳教士，尤其是史密斯的《支那人的氣質》一書的傳播，以及梁啟超等晚清啟蒙知識分子的進一步闡揚，成為中國改革或革命的理論關注焦點。五四時期，魯迅和其他啟蒙主義者一樣對這個話題也不妨“拿來”，但是這種“拿來”是訴諸自己的手和腦的。物事易手，意義自殊，昔日改革者的理念也須改革，外來傳教者的說教必須內濾。我們必須從拿來而變其義的角度，動態地考察一個真實的魯迅，考察他如何對改造國民性的命題也進行改造，借以作為提倡新文藝，對中國人進行思想啟蒙和精神改造的邏輯起點。

脫離具體語境而談論“X=Y”的似是命題，乃是比較文化中至為輕率而容易流于膚淺和迷誤

的作法。考察魯迅對“改造國民性”命題之改造的具體語境，起碼應該把握三個維度。其一，魯迅關于改造國民性的思想固然來源于西方的國民性理論，也是接過晚清改良派的這個話題，繼續往下講，但它最初發生于一個“我以我血薦軒轅”的精神界青年志士，籌措和實施其“新生”運動之時。許壽裳《魯迅先生年譜》說：1902年2月，魯迅由江南督練公所派赴日本留學，人東京弘文學院，“課余喜讀哲學與文藝之書，尤注意于人性及國民性問題”。六年后發表《摩羅詩力說》，稱“裴倫(英國詩人拜倫)大憤，極詆彼(希臘)國民性之陋劣；前所謂世襲之奴，乃果不可猝救如是也”。魯迅關注古國國民性中的奴性，由此開始。他把這份憤慨賦予拜倫，乃是因為拜倫是他極其推崇的撒旦詩派的首席詩人，其“為獨立自由人道”而戰，“不克厥敵，戰則不已”，“故其平生，如狂濤如厲風，舉一切偽飾陋習，悉與蕩滌”。從拜倫的“蕩滌陋習”到魯迅的“掃蕩廢物”，可以體驗到這番話有夫子自道的某種意味。從改造國性的第一聲，魯迅便賦予這個命題以“精神界之戰士”的氣質，這是所謂“殖民話語”不可同日而語的。

其二，魯迅筆下“愚弱的國民”的形象，并非來自一個不更世事的幼稚者隨便挦扯來的空洞理念，而是來自一個深刻的思想者閱盡滄桑的親身感受和現實觀察，也來自他所抱的啟蒙主義和“為人生”的文學觀念。真切，會使一個理念閃爍著幽邃的光。《阿Q正傳》是長期沉默觀察的結果，絕非某種觀念的放大。魯迅說：“還記得作《阿Q正傳》時，就曾有小政客小官僚惶怒，硬說是在諷刺他，殊不知阿Q的模特兒，卻在別的小城市中，而他也實在正在給人家搗米。”盡管如此，魯迅還是說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生。”他以身經目察，來畫國民魂靈，沒有理由說，他在制造什么神話。倒是有理由說，這是魯迅直面人生，睜了眼看的發現。他批評“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑”。當他指認“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”時，他就呼吁“我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了”。這說明，魯迅的啟蒙主義雖受西方啟發，卻帶有從中國社會深處走出來的濃厚的現實性，是一種深刻的現實啟蒙主義。

其三，以史密斯的《支那人的氣質》為代表的國民性理論，同魯迅改造“國民性”，重塑民族靈魂的理念在本質上是不同的。魯迅確實提到過史密斯的這部大作，那是1926年夏他在北京東單牌樓買到日本安岡秀夫的《從小說看來的支那民族性》，從目錄就知其對支那民族性極盡丑化之能事，“他似乎很相信Smith的《ChineseCharacteristics》，常常引為典據。這書在他們(日本)，二十年前就有譯本，叫作《支那人氣質》，但是支那人的我們卻不大有人留心它。第一章就是Smith說，以為支那人是頗有點做戲氣味的民族”，“總想將自己的體面弄得十足”。不知由于我們愚鈍還是什么，從魯迅話中我們體驗到的，倒是日本此君與美國這位傳教士心有共鳴，而二十年前(1906)處于改造國民性思想形成期的魯迅，卻對史密斯的大作“不大留心”。魯迅接著的議論卻把矛頭指向“中國的一些人，至少是上等人”，他們“善于變化，毫無特操”，他們要面子，只不過是“做戲的虛無黨”或“體面的虛無黨”。這些都是傳教士不可能有的思想。由此可知，魯迅與史密斯最大的不同在于出發點：魯迅挖掘國民性是為了中國新生，是為了中國改革和革命，挺起民族脊梁；而西方的國民性理論從根本上說，是當時世界上妖魔化中國的具有代表意義的一種輿論，令人懷疑是為入侵和掠奪中國，企圖統治并奴役中國制造理論依據，這是從鴉片戰爭到抗日戰爭一百年中國飽受外族欺辱的歷史所證實了的事實。而且魯迅說過：“雖是西洋文明罷，我們能吸收時，就是西洋文明也變成我們自己的事了。好像吃牛肉一樣，決不會吃了牛肉自己也即變成牛肉的”。人們大可不必擔心魯迅吃了牛肉，就變成“牛肉魯迅”。他不是照貓畫虎之輩，而是充滿原創精神的思想者，他的一條創造性思路就是把國民性問題納入歷史進程中，而不像傳教士那樣只作靜態的欣賞和奚落。魯迅指出：“幸而誰也不敢十分決定說：國民性是決不會改變的。在這‘不可知中，雖可有破例——即其情形為從來所未有——的滅亡的恐怖，也可以有破例的復生的希望，這或者可作改革者的一點慰藉罷。”他既強調國民性改造的歷史迫切性，又強調國民性改造的歷史可能性，認為“總之：讀史，就愈可以覺悟中國改革之不可緩了。雖是國民性，要改革也得改革……一改革，就無須怕孫女兒總要像點祖母那些事，譬如祖母的腳是三角形，步履維艱的，小姑娘的卻是天足，能飛跑；丈母老太太出過天花，臉上有些缺點的，令夫人卻種的是牛痘，所以細皮白肉：這也就大差其遠了。”百年中國國民性的進程，證明魯迅是真正把握了歷史潛流的有預見性的思想家，他的憂慮，他的慰藉，都屬于歷史。

四

即便從魯迅解剖國民性的言說中也可以獲得一個很深的印象，其運筆行文中總有一種惶恐和緊張感，有時壓迫得人喘不過氣來，讓人感到魯迅內心深處總有一種威脅在時時困擾著他。這個威脅是什么呢?很快我們便發現這個威脅是：中國岌岌可危，中國人將重新淪為奴隸。還在“五四”時期，他就發出了這樣的警世危言：“現在許多人有大恐懼；我也有大恐懼。許多人所怕的，是‘中國人這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人中擠出。”這就是后來所謂“開除球籍”的意思，是在世界視野中思考中國的命運。魯迅思想由此別具一格地展示了危機意識、歷史意識和世界意識三維度。在他的雜文里，“奴隸”、“奴才”、“亡國”等字眼隨處可見，顯示了他的心很苦，他思考中國的生存絕境和出路時，眼光嚴峻，心情沉重，決心在風雨如磐中對這個民族舉行“血薦”。

在危機意識濃重中，魯迅的杰出之處體現在對奴隸和奴才的本質進行區分，從而肯定了那些不甘做奴才的奴隸們的歷史正義價值。1935年，出版蕭軍、蕭紅的小說《八月的鄉村》、《生死場》時，魯迅竟把它們定名為“奴隸叢書”，并擬定幾位作家組成“奴隸社”四，無非因為蕭軍、蕭紅來自已經淪陷的東北，曾經做過日本人的奴隸的緣故。同年，在《花邊文學》的序言中，魯迅又說：“我生于清朝，原是奴隸出身”。還說，“我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。”有一次還對斯諾說：“民國以前，人民是奴隸。民國以后，我們便成了前奴隸的奴隸了。”并且發現，同樣是奴隸，在奴隸之間也有壓迫，有等級，有些知識分子，“他在同階級中發見了這許多奴隸，拿鞭子來

抽，我是了解他們的心情的。但他和他所謂的奴隸們，也只隔了一張紙。……這一張紙真隔得利害：分清了奴隸和奴才。”其實，這種亡國與淪為奴隸的恐懼感，在魯迅已經由來已久。這與他在危機時世充滿危機意識的歷史觀有關。他以為，中國被異族奴役已經成為一個規律性的宿命。這個發現讓他時常驚悚和恐懼。在著名的《燈下漫筆》中，他的關于中國歷史的敘述便是以“奴隸”為中心來徐徐展開：“中國人向來就沒有爭到過‘人的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數見不鮮的。”在魯迅的社會結構圖譜中，奴隸是受壓迫者，他們失去“人”的價格；而奴才則是壓迫者的幫忙和幫閑，他們有價格而非“人”。

應該看到，認識危機是走向克服危機的第一步。最不可救藥的，是身處危機而茫然無睹，宴安鴆毒，或借機自肥。對魯迅而言，謀求中國的獨立富強，即所謂“沙聚之邦，由是轉為人國”，一直是他的一個理想；所謂危機意識，乃是理想受挫而產生的折光。“五四”時期提倡為人生的文學，希望“揭出病苦，引起療救的注意”，是危機意識賦予文學為中國爭富強的擔當。到了30年代，加入左聯，指導青年進步作家反抗黑暗，也是使文學在風沙撲面的中國擺脫屈辱，擔當為中國的尊嚴而吶喊的歷史責任。

魯迅喜歡讀史，包括野史和地方史志，是中國現代文學中極具歷史意識的思想者。他承傳著浙東學術以史為盛的血脈，卻把這支血脈導向現實，古今參照，思量未來。他常說：“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運”。看到中國的混亂、分裂與腐敗，他總是聯想到中國歷史上那些動亂的時代：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”“季世感”是魯迅對他所處的那個時代最具“深刻的痛苦”的一種感受。在五四以后，隨著中國形勢的變化和現代文化的飆升，尤其是1931年“九一八”事變，日本侵占東三省，造成中國在世界格局的極端尷尬以后，魯迅的“歷史意識”與“世界意識”在更廣闊的幅度上相融合，顯示出豐富的思想層面。

這是一個時代的獨特賜予，魯迅此時的“世界意識”是從被侵略民族的中國受到帝國主義欺凌、算計、壓榨的現實當中獲得的，因而這個視野是一個反思的視野、批判的視野、否定的視野。他從中國看世界，又從世界看中國，表現了鮮明的民族立場和大眾立場。對待日本入侵中國，他認為一方面是日本帝國主義對中國人民的奴役的開始，同時也是進攻蘇聯、奴役全世界的勞苦群眾的第一步。這種看法大概受了共產國際的影響。再如，對“民族主義文學”的興起，他是這樣看待的：“殖民政策是一定保護，養育流氓的。從帝國主義的眼睛看來，惟有他們是最要緊的奴才，有用的鷹犬，能盡殖民地人民非盡不可的任務：一面靠著帝國主義的暴力廣面利用本國的傳統之力，以除去‘害群之馬不安本分的莠民。”這些言論，顯然站在被惡稱為“害群之馬”而不是馴服之馬、“莠民”而不是良民的民眾一面。

作為對一位文化巨人的考察，我們對魯迅在文化態度上的傾斜，當然更感興趣。對于30年代上海流行的外國電影“巨片”，魯迅并沒有為它們宏大的制作和眩目的聲光所震懾，而是看到它們在文化上的毒化作用，并把這種毒化同帝國主義的戰爭侵略聯系起來，他說：“歐美帝國主義者既然用了廢槍，使中國戰爭，紛擾，又用了舊影片使中國人驚異、胡涂。更舊之后，便又運入內地，以擴大其令人胡涂的教化。”

魯迅對歐美電影巨片的意識形態性質極其敏感，把它們的“胡涂教化”和戰事紛擾，作為事物的兩面性聯系起來考察。究其原因，是由于帝國主義的侵略嚴重危害中國的生存，其偽善的破產使中國人極其失望所致。1929年資本主義世界爆發的經濟危機促使西方列強和東鄰日本紛紛掠奪經濟資源和開拓資本市場，日本首先跳踉起來，自己制造事端挑起“九一八”事變，迅速占領東三省。南京政府講和求安，把希望寄托在“國聯”的調停上，希求西方與日本的“勢力制衡”來維持中國的和平。殊不知無論西方列強還是東洋強鄰都是為自己的利益，踐踏中國的生存權，戲弄中國人民的感情。因而魯迅的文化批判就攜帶著義憤，揭穿其霸權邏輯，打掉其變戲法的手巾，使其意識形態的真實面目和現實意圖呈露在世人面前。這就是魯迅從不容瞞騙地直面人生，到伸張正義地直面世界。他在實踐著幾年前的承諾：“將中國變成一個有聲的中國……將自己的真心話發表出來。……只有真的聲音才能感動中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”

這里涉及到一個重要的命題，就是魯迅如何看待中國和外國，如何看待外國人對中國的態度的問題，其實這個命題觸及魯迅的“世界”觀。如上所述，魯迅原來從歷史的視角看取中國社會，現在又要新加入一個世界的視角來交叉考量現代中國，而且歷史視角和世界視角逐漸融合，渾然演變為一種新的思想方式。魯迅說過：“五四運動以后，好像中國人就發生了一種新脾氣，是：倘有外國的名人或闊人新到，就喜歡打聽他對于中國的印象。”這種新脾氣表現出來的，是“愛國者所悲痛的所謂‘失掉了國民的自信，然而實在也好像失掉了，向各人打聽印象，就恰如求簽問卜，自己心里先自狐疑著了的緣故”。對此，倒是應該反問道：“你先生對于自己中國的印象怎么樣?”

1925年，魯迅讀到鶴見祐輔的文章《北京的魅力》，這倒是外國人談中國印象，魯迅不是淺薄到了聽到外國人說好聽的話，就沾沾自喜，而是透過這些好聽話，窺見外國人的隱秘內心，從而讀出了文章背后驚心動魄的一面。鶴見祐輔的文章是贊美北京，贊美中國那令人陶醉的生活美，其中有一段大概為突出北京的令人心折的魅力吧，這樣寫道：“元人也曾征服支那，而被征服于漢人種的生活美了；滿人也征服支那，而被征服于漢人種的生活美了。現在西洋人也一樣，嘴里雖說著Democmcy呀，什么什么呀，而卻被魅于支那人費六千年而建筑起來的生活的美。一經住過北京，就忘不掉那生活的味道。大風時候的萬丈的沙塵，每三月一回的督軍們的開戰游戲，都不能抹去這支那生活的魅力。”

日本作家的敘述或許出于真誠的贊美，出于作者真實的生活感受，在崇奉中國文明的人士看來，是中國“同化”異族的最好例證。但魯迅卻從反面看到這正是中國遭受異族侵略的原因，因為中國的這種魅力恰恰吸引了他國人貪婪的欲望，中國文明正是供外國人享受的宴席，中國的地大物博、人口眾多、歷史悠久、文化燦爛之類恰恰都成了給外國辦酒席的材料。魯迅說：“西洋人初入中國時，被稱為蠻夷，自不免個個蹙額，但是，現在則時機已至，到了我們曾經獻于北魏，獻于金，獻于元，獻于清的盛宴，來獻給他們的時候了。出則汽車，行則保護……何況在華屋中享用盛宴呢?待到享受盛宴的時候，自然也就是贊美中國

的固有文明的時候”。魯迅從某些居心叵測的外國人對中國文明的贊美聲中，聽出了強盜對別人財寶的覬覦，虎狼對牛羊的貪婪，列強對老大中國的人肉筵宴的享用的言外之音。

當然，魯迅對外國人稱贊中國并不一味排斥，認為“外國人中，不知道而贊頌者，是可恕的，占了高位，養尊處優，因此受了蠱惑，味卻性靈而贊嘆者，也還是可恕的”，但是魯迅覺得，有兩種對中國的稱贊是不可原諒的，“其一是以中國人為劣種，只配悉照原來模樣，因而故意稱贊中國的舊物。其一是愿世間人各不相同以增加自己旅行的興趣，到中國看辮子，到日本看木屐，到高麗看笠子，倘若服飾一樣，便索然無味了，因而來反對亞洲的歐化。這些都可憎惡。”這些敘述真切地體現了魯迅的“世界意識”，是世界各民族平等相待，互相尊重的，那種以虎狼欣賞牛羊肉質鮮美的態度來對待弱小民族，是違背人類良知和弱小民族的國格尊嚴的。

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魯迅表現出的民族尊嚴感和貧弱國家人民應自強不息的硬骨頭意識，與那種仰人鼻息、百不如人的精神自卑癥候不可同日而語，其中貫注著他對中國歷史的深入洞察和世界動蕩的理性分析。他使用的“人肉宴席”的意象的確概括了中國人自宋末以來任外族宰割，任異邦來統治，來奴役的“奴隸”地位。殷切地期待著人們——尤其是青年——起來改寫歷史，改革現狀，改變命運。因而大聲疾呼：“這人肉的筵宴現在還排著，有許多人還想一直排下去。掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房，則是現在的青年的使命!”這就是魯迅“對于自己中國的印象怎么樣”的充滿歷史理性和自強意識的回答：從自己做起，把自己的事情做好，走自己的路，不必整天打聽外國名人或闊人的印象。這種回答的可貴之處，是在充分的世界意識中掌握自己的命運。

五

因危機而發奮，因歷史而深刻，因世界而睿智，魯迅思想三維度的綜合效應，使他包括小說、雜文、散文詩在內的許多文學精品都蘊含著剛健而犀利的思想力量。這三維思想潛伏著兩條思想線索，一為歷史進化，一為民眾本位，二者先后推移，互為消長，構成了現代知識分子精神史上影響深遠的典范。值得注意的是，1936年10月的《作家》月刊上發表了魯迅臨終前匆匆寫就的一篇類似語錄體的雜感《半夏小集》，其中第二節是這樣寫的：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的，但要十分小心，不可使大家得著這樣的結論：‘那么，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好。”段文字，以“異族的奴隸”和“自己人的奴隸”相對照，展示了半封建半殖民地中國民眾的雙重奴隸處境，如果以為那一重處境好，就可能轉變成奴才。從它的特別提醒中，人們可以領會到魯迅思想中的一條精神線索，一個重要基點：底層民眾本位。

從魯迅以“奴隸”為言說命題中，可以聯想到他上一年(1935年)親自審閱、并為之定名的《奴隸叢書》。魯迅的文字功力深刻，而且富有思想的感覺，他為叢書立名，往往發人深省，余味無窮。比如“所謂《未名叢刊》者，并非無名叢書之意，乃是還未想定名目”，意在“想使蕭索的讀者，作者，譯者，大家稍微感到一點熱鬧。內容自然是很龐雜的，因為希圖在這龐雜中略見一致，所以又一括而為相近的形式，而名之日《未名叢刊》”。而“另外又分立了一種單印不闊氣的作者的創作的，叫做《烏合叢書》”。“烏合”、“未名”都以卑賤的命名表達堅韌的意志，這與魯迅為《奴隸叢書》的三部小說所寫的序言透露出來的底層民眾本位思想，一脈相通。這三部小說分別是葉紫的《豐收》、蕭軍的《八月的鄉村》和蕭紅的《生死場》。三位作家有一個共同之點在于，他們都從災難深重的民間最底層走來，身上帶有反抗黑暗的“奴隸”印記。“三奴隸”中，蕭軍、蕭紅反抗“為異族的奴隸”，葉紫反抗“為自己人的奴隸”，他們廣闊的社會經歷，飽受生活艱辛，同底層民眾接觸并產生深刻的感情，尤其對民眾反抗精神的理解和把握，都化作藝術的血肉，融入作品，質樸自然，并且真切動人。作品中那股清新、剛健之風，著實令人耳目一新，精神一爽。正是看到了這三位來自底層民間的作家，筆下描繪了真正貧苦民間的生活和掙扎，認為這使“為藝術而藝術”的上海小說家的作品顯出酸態，魯迅才竭力推介，使他們很快為人們認識和喜愛。這其實是魯迅文學思想中的民間性觀念支配著他去發現新的作家，去發現新作品的獨特價值。

若要論述魯迅的文學趣味，與其說是人民性，不如說作民間性，因為魯迅談文學好用“民間”一語，晚年則增加了“大眾”。他談論小說史，謂“‘街談巷語自生于民間”；“宋之平話，元明之演義，自來盛于民間”；《水滸》故事“自有奇聞異說，生于民間，輾轉繁變，以成故事，復經好事者掇拾粉飾，而文籍以出”。他喜歡故鄉的《目連戲》，尤其是無常、女吊的幽默和復仇的民間趣味，并由此探討文學史演變規律：“舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但也卻剛健，清新。”這種文學趣味，是與“三奴隸”的寫作風格相通的。即便在1934年應美國伊羅生(H.Isaacs)之約，與茅盾合編中國現代作家短篇小說集，取名《草鞋腳》，也與《奴隸叢書》的命名，有著相似的民間取向。進一步探討魯迅這種文學民間性意識的起因，就會發現：一是五四文學革命從文學總體價值結構上提升了民間文學的地位；二是俄國19世紀民粹派“到民間去”思潮在五四以后，尤其是五卅運動高潮期，對我國知識界影響頗著。直到1930年魯迅翻譯普列漢諾夫《藝術論》并為之作序，還把民粹主義譯為民眾主義，為他在左翼思潮中趨向大眾文學提供心理契機。然而魯迅作為現實主義文學巨匠，賦予他的文學民間性比起民間文學和“到民間去”思潮更為精粹的美學特征。

在魯迅看來，文藝的民間性首先要求文藝家要與底層民眾血肉相聯，憂樂與共。在談到《豐收》的作者葉紫時，他說：“作者還是一個青年，但他的經歷，卻抵得太平天下的順民的一世紀的經歷，在轉輾的生活中，要他‘為藝術而藝術，是辦不到的。但我們有人懂得這樣的藝術，一點用不著誰來發愁。”肯定作家沉潛在生活底層中，以獲取文學創作材料，獲得生命的體驗和藝術的靈感，魯迅認為這樣寫出來的作品，雖然得不到“為藝術而藝術”的批評家的好評，卻有更多的人懂得這種生活，理解這種藝術。蕭軍和蕭紅來自東北的鄉野，那里正是日軍侵占的土地，而在這種土地中生長的作家，懷了他們的真實感受，把活潑潑、熱辣辣的生活經驗移到紙上，寫出來的作品當然就非同一般，因為作家汲取到的是民眾的力量，呼吸的是鄉野的空氣，而人民的感情，正是從作家的血管中自然流淌出來。

這三部作品中主角不是才子佳人，也不是富豪巨商，更不是王侯將相，而是生活在底層的民眾，同“五四”時期的文學作品中的民眾不同，這里寫下的民眾不再是窮愁纏身的愚夫愚婦們，而是

正在掙扎，學會反抗，力圖擺脫窮苦命運的一伙。對這種人物形態的肯定，顯示了魯迅在國民性命題上新的體認、超越和推進。在評價《八月的鄉村》時，魯迅說：“不知道是人民進步了，還是時代太近：還未湮沒的緣故，我卻見過幾種述說關于東三省被占的事情的小說。這《八月的鄉村》，即是很好的一部，雖然有些近乎短篇的連續，結構和描寫人物的手段，也不能比法捷耶夫的。《毀滅》，然而嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天、空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高梁，蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現在和未來，死路與活路。凡有人心的讀者，是看得完的，而且有所得的。”這里開列了民族災難中失去的賬單，大到天地，小到莊稼草蟲，空曠、細致中別具一份痛惜之情，攪和著作家心血和人民苦難，在以人民為本位的世界視境中，思考著中國生存處境和殺開血路的生存代價。對《生死場》的賞識，也是因作品寫了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”。北方人民，尤其是在日本侵略軍統治下的人民的生活，他們生存的土地變成了堅強地生和無端地死的一個場，以一種獨到的生存哲學升華著失土之痛。魯迅的民間性文藝觀，就是以這種生存哲學切入作品的藝術性。魯迅稱贊《生死場》中“女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。魯迅注意到蕭紅藝術悟性的潛能，以細致達其真，以越軌出其神，這是比起稱贊蕭軍更進一層的境界。因為在魯迅看來，沒有了達真而出神的藝術性，無異于消解了文學，無法形成感染人，打動人的魅力，因此他在這三篇序言中都提到了它們的藝術上的不足，希望作家們以此為基礎，寫出更多更好的作品來。

魯迅的文藝理念中，真正的藝術是面向慘淡人生和嚴酷現實的。他之所以反對為藝術而藝術，不喜太過雅致和玲瓏的“小擺設”，喜歡聳立于風沙中的大建筑，欣賞在天空，巖角，大漠，叢莽里奔突飛撲的獅虎鷹隼，欣賞那偉美的壯觀，看了“令人神旺”的氣象，這種審美取向都源于魯迅對那個危機四伏時代的抗議性體驗，源于他的底層民眾本位的思想。

中國的知識分子自古以來就有一種非常深的自戀情結，認為自己擁有文化，高人一等，瞧不起民眾，尤其看不起那些胼手胝足的勞動者，長期以來形成一種士大夫文化心態，積習深了，進入骨髓，演化成一種遠離下層民眾的意識形態。表現在文藝觀上，就是努力標榜雅致，認為藝術只能少數人獨享，只有他們才懂得欣賞，而民間的文藝太過粗俗，不能與之為伍。魯迅的可貴和可佩之處，正是在于徹底摒棄這種幾千年沿襲的文化習氣，反對把文藝壟斷和封閉在象牙塔中，主張把藝術還給民眾。他同梁實秋、胡秋原、周作人、林語堂等人的論爭，并非所謂“意氣之爭”，根柢就涉及文藝民間趣味，或是士大夫心態的根本性問題。在魯迅看來，民眾并非不懂藝術，他們需要的是另一種藝術，那就是并不細膩，但卻清新、剛健的東西。

比如，關于對梅蘭芳的評價問題，有人認為魯迅對梅蘭芳的表演藝術心存偏見，對京劇藝術不甚了解，評價有些失當。其實，魯迅講的并不是梅蘭芳所代表的京劇遺產，他是從宏觀的視野，從民間性的角度來透視梅蘭芳現象的。他說，本來梅蘭芳的表演是廣大民眾喜歡看的、樂于欣賞的藝術，即“俗人的寵兒”。可是，士大夫們偏偏來“下手了”。魯迅在這里揭示了一個耐人尋味的有關文藝雅俗趣味轉換的事實，他說：“士大大是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”魯迅是站在民間性的立場，并從這一立場考量梅蘭芳的表演“雅是雅了”的變化，一旦被士大夫從俗眾中提到高處，就離開大多數民眾，變成了士大夫專門賞玩的雅劇。魯迅并非一般地批評戲曲，他又舉了反例：山西梆子的“老十三旦”七十多歲了，仍然是滿座喝彩，因為他仍屬于大多數人，沒有被士大夫據為己有。

魯迅在此實際上提出了一個什么是美，美的實質是什么的問題。這一段文字，很耐人尋味：“他未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至猥下，骯臟，但是潑刺，有生氣。待到化為‘天女，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女，她和我們相近。”處于底層的民眾所感受的美，與士大夫欣賞的美就截然不同。他們需要的藝術是潑刺、生動、充滿力量、生氣淋漓的。“天女”雖然雅，卻不為大多數人所欣賞；“村女”雖然俗，卻“和我們相近”。以“天女一村女”論雅俗，其立足點是魯迅美學思想的民間性。至于這種民間性是否需要在提高的基礎上，進行更高文化層面與新的綜合，那也是值得思考的美學命題。

這里所說的“我們”，同樣值得思考。魯迅把自己和底層民眾聯系在一起，形成了“我們”。不僅意味著魯迅自覺地把自己融入“俗眾”當中，還意味著民眾、苦人、社會底層的勞動者、長期被排斥在藝術之外的那一個群落，將成為審美主體。這不是一件小事，它預示著一種新的美學原則將要浮出地表，成為歷史潮流。與“天女一村女”之喻相似，魯迅還說過：“自然，‘喜怒哀樂，人之情也，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”這里把社會情感、包括審美情感的“歧化”，溝通了魯迅文藝思想的民間性與新興的美學思想潮流。在此之前，無論在封建士大夫的字典里，還是在資產階級的百科全書里，底層民眾，大多數窮人從來沒有成為藝術的主體，也從來沒有審美的權利，但在魯迅看來，他們不僅能夠欣賞藝術，而且還能夠創造藝術，不會因為士大夫的蔑視和資產階級的壟斷，人民就失去審美的能力。事實上，是他們奪走了民眾的藝術，剝奪了他們的藝術欣賞權利，反過來又壓抑了民眾的審美訴求。

魯迅肯定民眾的力量，他看到歷史上底層老百姓雖然讓統治者愚弄治理得幾近癡傻，但在關鍵時刻，卻能辨是非，明事理，伸張正義。談到東林黨遭到殘殺，魯迅征引了謝國楨的《明清之際黨社運動考》，稱許此書在敘述魏忠賢兩次虐殺東林黨之后所發的議論：“那時候，親戚朋友，全遠遠地躲避，無恥的士大夫，早投降到魏黨的旗幟底下了。說一兩句公道話，想替諸君子幫忙的，只有幾個書呆子，還有幾個老百姓。”魯迅注意到在歷史的進程中老百姓——那些被“上等人”視為卑微的草芥——的力量。魯迅發現，在晚明的歷史里層，這里有最具光彩的景致：魏忠賢指使爪牙追捕周順昌，蘇州的老百姓數萬人集聚在一起，勢如山崩，他們毆擊官吏，掩護正義。魯迅對此事看得很重，挖掘也深。他揭示民間底層社會蘊藏著道義之真、人格之美：“誠然，老百姓雖然不讀詩書，不明史法，不解在瑜里求瑕，屎里覓道，但能從大概上看，明黑白，辨是非，往往有決非清高通達的士大夫所可幾及之處的。……誰說中國的老百姓是庸愚的呢?被愚弄誆騙壓迫到現在，還明白如此。”他引用張岱所說的“忠臣義士多見于國破家亡之際，如敲石出火，一閃而滅”，意在說明中國在危機之時，雖有虐殺，有酷刑，有逃遁，有麻醉，但也應當看到中國真正的力量所在。老百姓，占中國大多數的窮苦人，那才是中國的真正希望所在。“石在，火種是不會絕的。”只須回想魯迅以往言火種，多采用普羅米修斯從天上竊火給人類，那么這里敲石出火之說，在精神意向上就從浪漫的外國神話，回到中國現實的土地和民間。由此，我們可以看到魯迅對底層民眾的生存意志和審美趣味的充分肯定，也可以看到他從“五四”出發，把“五四”精神的發展到了何等深遠的程度。

作者單位：中國社會科學院文學所中國藝術研究院

責任編輯：王保生