２０世紀西方美學的四個問題

金惠敏

內容提要20世紀西方美學已是一段完整的歷史。第一，人們通常以為相互對立的科學主義與人文主義兩大思潮實則具有哲學上的同源性，即共同來自于(啟蒙)理性及其辯證法；第二，20世紀西方美學的政治就是以資本主義精神反抗資本主義制度，“審美現代性”因而屬于資本主義體系內部的問題；第三，美學研究對象或審美對象在20世紀發生了一個重大轉移，即由“美的藝術”轉向作為“泛美學”的大眾文化；最后，應將空洞的時間和資產階級線性進步觀從美學史中剝離出去，讓美學史顯露出美學自身的真實和特性來。

20世紀美學已成為一段完整的歷史，一個有邊有際的研究對象，似乎寫作一部20世紀西方美學史該是時候了。但是，這只是從時間概念上說，而從內容上看，事情卻并不如此簡單，原因是，20世紀美學的許多問題，特別是其中50－60年代以來所產生的那些問題，至今仍在爭論之中，而在中國，由于其問題語境的成熟晚于西方大約30－50年，對于中國學者來說，撰著一部20世紀西方美學史，實際上就是在解決自己的問題。

本文試圖“客觀地”描繪20世紀美學的真實面貌，但另一方面又不得不“主觀地”處理許多有爭議的問題。通過處理尚在爭議中的問題，能否被人承認地進入了美學的實際，這是我們不能預先保證的。研究者總是繞不開一個認識論的悖論：任何通向客觀的道路，都被我們塞滿了主觀。

一如何哲學地理解20世紀西方美學

20世紀并未提供什么新鮮的基本哲學問題，它給我們的仍是那自有哲學以來便如此的難題，即主觀與客觀或者主體與客體及其關系問題。美國人羅蒂那個有名的關于哲學主題演變的三段論所看好的當代哲學由古代的本體論、近代的認識論所轉向的“語言論”，其實解剖開來看，也是可以歸入先前的本體論和認識論的。語言只是20世紀哲學家們普遍感興趣的一個問題入口，經由這個入口他們走向的不是本體論，就是認識論，或者兼而有之。例如說，語言究竟是工具一符號，還是我們的基礎本體論?是我們在說語言，還是語言在說我們?語言是否虛構了形而上學?言說是符號的自體循環，還是及物或即物的交流方式?深入這些乍看屬于語言學的問題，可以發現，它們仍是被“主體－認識－真理”這一古老的哲學幽靈所糾纏。英美的語言哲學不是語言學，而是關于語言的哲學；同樣，歐陸結構主義也不能只是歸于語言學了事，它是穿越了語言學的德國唯心主義。這或許就是懷特海那一不無荒謬的說法即兩千多年的西方哲學不過是對柏拉圖的注腳之真實性所在。

20世紀哲學之創新性在于，它積極地回應了當代社會以新的現實性所迫切化了的主客體問題。這就是說，雖然內在的仍是主客體問題，而表現出來的卻是另外一些看似不相干的話題。表面上的不相干恰是傳統哲學內在的現實關懷和它永不枯竭的能量和生命力。哲學固老，但它以對現實問題的言說而長青。

現實問題當然很多，而哲學并不是一門解決具體問題的實用學問或技藝。能夠觸動哲學靈感、并經得起其問辯的總是那些具有相當普遍性的被抽象了的問題。在這類問題圖譜中，最搶眼也最舉足輕重的問題，我們以為，當數“科學”。

據考證，“科學”的本義是知識，尤指系統的知識，在17世紀例如在培根的《科學的進步》(從拉丁文譯成英文時為《學術的進步》)中，它通常也包括了哲學、歷史學，倫理學和神學，因而與“良知”(conscience)毗鄰。但是由于“工業革命”在創造物質文明方面所發揮出的巨大作用，以及由此人們對在其中厥功甚偉的“自然科學”的嘆服和崇拜，“自然科學”便幾乎獨占了“科學”的語義。19世紀末狄爾泰之選取“精神科學”一詞便是這一語境中一個耐人尋味的現象。它是人文理性對“科學主義”的抗爭，對精神現象的研究也應享有“科學”的尊崇，但另一方面這未嘗不是對“科學”甚至其風騷霸氣的俯首稱臣和自慚形穢，因為“精神科學”只能遵照自然科學所給定的基本法則才能忝列于“科學”，其特殊性微不足道。

“精神科學”一語所蘊涵的相互矛盾的對于“科學”的兩種態度，分別被發展為20世紀哲學的兩大基本傾向：對“科學主義”的批判與對“科學”精神的吸納。現象學、存在主義、哲學解釋學、后結構主義和其他各種形態的后現代主義等等，基本上屬于前者，而分析哲學則屬于后者，因為“它與給當代文明打上最深烙印的兩大勢力結盟，即科學和技術”。精神分析哲學，如果成立的話，要特別一些，它在形式上接近“科學”，而內在氣質上則是反“科學”的。

在此，我們決不是說，20世紀哲學存在有科學主義與人文主義兩大潮流，像許多研究者和一些處身其中的哲學家所相信的那樣。“科學”精神不等于“科學主義”，“人文”精神也不等于“人文主義”。原因是，根據威廉斯的研究，“科學主義”是一個“帶有批判性的字眼”，即一個貶義詞，“用來定義科學在某方面的局限”。他注意到，“同樣，人文學科有其明顯的局限，但尚未有一個通用的詞匯來定義這個局限”。其實這樣的詞匯早就有了，就是“人文主義”(或譯“人道主義”)，20世紀60年代以后該詞在后現代主義諸流派中日漸被賦予否定性的意義。如果說“科學”、“人文”來自于啟蒙傳統，那么“科學主義”和“人文主義”的出現則是由于“啟蒙的辯證法”，如霍克海默和阿多諾所闡明的。這就是說，無論在其肯定的抑或否定的意義上，“科學主義”與“人文主義”都具有同源性，即共同秉承著啟蒙哲學所確立的對于理性的絕對信仰。“科學”精神的實質就是“理性”精神，而“理性”精神也就是“人文”精神。“科學”與“人文”是同一“理性”的兩翼。依照康德的說法，人先驗地具有“純粹理性”，這使他得以統攝和認識經驗的世界。作為啟蒙計劃或許是其主體部分的康德哲學既是“科學主義”的，也是“人文主義”的。

所謂“科學主義”與“人文主義”的沖突因而就不是兩種思想潮流的沖突，而是理性發展過程中其內部所歧出的問題，即理性的異化問題。“理性”需要“科學”和人的“主體性”以開辟自己的道路，而一旦理性放任于“科學”和“人文”，就會出現它所意想不到的“科學主義”和“人類中心主義”，我們知道，“科學主義”常常就是“人類中心主義”。這是自“工業革命”以來至20世紀尤甚，我們所面臨的一個重大的現實問題。轉換為哲學的語言說，我們這個人類“主體”怎樣才能克服我們“主觀上”的“科學主義”和“人文主義”而回歸到我們“客觀上”的真實存在。

美學雖然不就是哲學的附錄部分，但要把握20世紀美學的精神就必須了解主客體關系這一哲學基本問題在所謂“科學主義”與“人文主義”的沖突中的體現。20世紀美學流派繁多，主張各異，當然要求我們用心去具體地體會，但主客體關系仍是它們或直接或間接地、或明顯或隱晦地指涉著的問題。如弗洛伊德美學宣告文藝創作中一個理性主體的死亡，如德里達對意義的解構就是對主體的解構，更不用說那些從積極的方面建構藝術創造主體的表現主義美學了。即便那些強調文本價值的各種形式主義美學

家，實際上也是將一個現代性的主體哲學落實為“審美自主性”。

這里應該辨明，西文中的“subject”和“object”既是認識論意義上的主“觀”和客“觀”，也是存在論意義上的主“體”和客“體”，這種差異的關鍵性在于，它會導出分別側重于主客“觀”和主客“體”的兩種哲學和美學來，例如現象學關注于主客“觀”(如意向性、表象、前見)，而在弗洛伊德、拉康、福柯以及女性主義者和后殖民主義者那里則是主客“體”(如身體、身份、單個性)。這樣的主客體關系被表述為主體與他者(Othler)的關系，并通過對他者之絕對他異性的堅持(如列維納斯)而改寫了只是作為另一自我的和對象性的客體。他者哲學具有強烈的現實政治訴求。

二如何政治地理解20世紀西方美學

如果將“政治”理解為不只是職業政治家們的思想和活動，而且也是一切關于如何組織社會的并不一定訴諸行動的純粹思想性的探索，那么應該說，伊格爾頓在他那本著名的《文學理論導論》中之大膽宣稱一切文學和文學理論都是政治的，是沒有什么過分之處的。該書將現象學、解釋學、接受理論、結構主義、后結構主義和精神分析等等作為“文學理論”流派，而它們通常又是可以被稱為或許更宜于被稱為“美學”流派，因此伊格爾頓的結論也同樣適用于它們被作為美學的流派。據此，我們可以進一步推斷，一切美學的都是政治的。具體言之，20世紀西方美學史就是一部政治的思想史。

將“美學的”作為“政治的”并不意味著可以拿政治的價值標準去要求美學理論，那是過去的做法。作為以描述美學發展實際為指歸的一門歷史學科，我們所認定的美學史首先是把政治作為一個解釋學的視角，從這一視角觀察各種美學理論的政治意指、起伏和變化。這個政治不是我們現時的政治，不是我們自己的政治立場，誠然我們也無法擺脫這些，而是當時美學與之發生關聯的政治，這就是說，它是一種被語境化了因而被客觀了的政治，但愿這不會成為一個去政治化的政治，因為政治就是我們的本體存在。

在不同的層面上說，20世紀西方社會有許許多多的政治，有階級的、種族的、文化的、性別的，等等，但在我們看來，20世紀最根本的政治問題是資本主義的充分發展及其矛盾、危機的充分暴露，以及對它的種種思考和爭論。在哲學和美學方面，其思考和爭論有直接的，而更多的則是間接的，是經由了多重中介的、曲曲折折的但終歸的映像。其中比較易于看出的是，例如，女權主義政治和美學是對資本主義所依賴的個體自由之徹底性的要求，即它必須被徹底到將女性也包括進“人”的范疇；在19世紀中葉被作為無產階級圣經而創立的馬克思主義，在20世紀的社會批判美學那里其階級的意義則被擴大為人性一般的意義，資本主義不再只是對某一階級的剝削和壓迫，而是對全人類、對真正人性的戕害，因而美學的批判更具有了特別的重要性。后結構主義從其政治的直接性上看，自然是法國1968年5月風暴的一個后果，有研究者指出，“正是透過由學生和工人發起的這類斗爭，福柯和其他人才開始從理論上闡發權力和知識之間的密切關系，認識到權力是透過細微的渠道滲透到社會和個人存在當中發揮其作用的”；而往歷史的幽深處探查，它是通過對啟蒙理性的懷疑和批判而暗指了資本主義制度和精神的困境的。德里達反對于解釋學的意義“延異”性，這個看似純粹屬于符號學或修辭學的問題，實則是他對“在場形而上學”的解構，對以“理性”、“知識”和“真理”為名對一切“他者”和“差異”實施排斥、壓抑和整合的哲學暴政的顛覆，——這就是德里達何以對高度政治取向的多元文化論者如霍爾和女權主義哲學具有無窮魅力的主要原因。利奧塔在其《話語，形象》一書力挺形象對話語的優先權，一種被學者稱之為“逾越的美學和逾越寫作模式”，在其中形象越出了話語所設置的邊界。這給人的印象就是在替藝術和詩辯護，然內在里卻是躁動著如德勒茲和加塔利所稱頌的將沖破資本主義“轄域化”的“欲望”的。“話語”不是不可以表現“欲望”，但“表達于話語中的欲望受到了語言規則的構造和限制”而“形象”的感受性、直接性和多義性或反指意性則天然地與不受任何理性規訓的“欲望”結盟。整個說來，法國后結構主義就是這樣被理論化了的“革命”和“造反”行動。街頭政治固然是失敗了，可它被后結構主義者在學院內、在“文本”的字里行間所賡續，一樣地轟轟烈烈，一樣地硝煙彌漫，也一樣地驚心動魄。

以上這些流派都是美學政治化的犖犖大者，是美學為政治服務的顯例。但是也有那委曲小變者，那遠離政治者，更有那公然要切斷與政治瓜葛的“為藝術而藝術”論者，如作為一種叔本華主義的布洛的“心理距離”說，如執著于“文學性”尋找的俄國形式主義，如具有唯美主義靈魂的克羅齊的“藝術即直覺”理論，如封閉文本、使其孤立于一切社會關聯的英美新批評派，等等；這些可籠統稱之為“審美自主性”的理論自上世紀80年代中期以來已經不怎么時興了，但它在美學界和文學藝術界從未銷聲匿跡過，而是早就沉潛為一種不言而喻的公理，或良心，或態度，被小心翼翼地守護著。一旦審美遭到外物的過度采掘、盤剝和榨取，便立刻就有抗議之聲發出。但是這一切只是提醒我們對于美和藝術的政治觀察需要更加地謹慎、靈活和語境化，來不得半點的偷懶的邏輯化，而決不至于從根本上解除美學與政治的傳統盟約。在此我們不必重提老普列漢諾夫對唯美主義虛偽性的政治揭露和批評，其中對于后者多有冤枉，因為例如王爾德就聲稱過自己的社會責任，而是需要注意阿多諾的一個同情式的理解和評論：更確切地說，藝術是通過其與社會的對立性位置而成為社會性的，那一位置是惟在藝術作為自主之物時才能取得。不是去遵從現存的社會規范，也不是把自身修造得“于社會有用”，而是將自身凝結成一自在的本體，藝術由此而恃其純粹之存在批判社會……

這就是說，堅持審美自主性是實現其社會批判功能的前提：藝術只有建構起自己的身份，找到自己特殊的立足點，才能發起自己的社會批判，否則便流于一般的宣傳品或政治的附庸了。從歷史上看，由康德所奠基的審美現代性即“自由美”對于“依附美”的優先性，換言之，對審美自主性的高揚，曾經在席勒那里、在英國浪漫主義詩人那里、在青年馬克思那里，最后是在20世紀現代主義文學那里，演變成為對資本主義生產本質和社會罪惡的批判。

這些乍看起來純粹的、獨立不倚的或者“為藝術而藝術”的美學，實際上卻是在“疏離”的意義上實現其政治功能的：其一，“疏離”是它們“介人”政治的獨特方式。它們無需主動去做什么，只要簡單地在那兒，默默地在著，堅持著一個“疏離”的方式，其政治性就已經是實際地發生了。其二，這種“疏離”的政治性還在于它本源上隸屬一個被人反復闡述但仍嫌曖昧的資本主義精神，不是韋伯的禁欲苦行，不是桑巴特的貪婪攫取，不是他們兩人爭論中所共同簽署的理性主義(被他們狹義化了的理性主義)，也不是臺勒在情感上找出的“怨恨”，而是那個超越并統領

這一切的由笛卡兒在哲學上所確立的“我”字當頭的現代主義主體性精神——資本主義制度是對它的實踐以及不可避免的異化，而“疏離”美學，包括現代派和它的前身消極的或積極的浪漫主義，則是向它的回歸和對異化的制度的批判。以“疏離”為特征的“審美現代派”其實并未創造出一種外于現代性的審美意識形態，相反，它是以資本主義精神對資本主義實踐的反思和批判，更簡潔些，是現代性反對現代性。這就是審美自主性理論的深度政治學。

對于20世紀西方美學，政治的闡釋，盡管人們可能早已厭倦，仍是“一條不可逾越的地平線”，問題只在于如何恰當地使用它，不是讓政治去遮蔽和取代美學，而是讓美學在政治的探視下顯出其自身，或者就是成為其自身。

三如何文化地理解20世紀西方美學

“美學”作為一門學科在其創立之初即在“美學之父”鮑姆嘉登那里，便被規定為關于“自由藝術的理論”，這個“自由藝術”就是后來黑格爾在其《美學》中開宗明義地以之為美學研究對象的“美的藝術”。這是相當狹義的一個“藝術”概念，如果將實用工藝、自然和社會也包括進來，那它們只能是作為在藝術中所集中體現的“美”的理念的投影。長期以來，美學只能是關于高雅藝術的學問，因為惟有高雅藝術才能給人以精神的陶冶，才能培養出健康的情趣。

這在阿諾德就是，惟有他所定義的“文化”，即“世上所思所言之精華”，當中主要是藝術和詩，才能完成一個偉大民族所必需的人文的即道德的、近于宗教的和審美的教育。不同于柏拉圖，作為一位文學的和社會的批評家，阿諾德是既看重教育，又寄希望于詩在其中的作用，就此而言他就像中國的孔夫子，將“詩教”提升到關乎“修齊治平”的高度，曹丕后來擴大為“文”，稱“文章”乃“經國之大業，不朽之盛事”。不消說，孔子的“詩”和曹丕的“文”都是經過“刪”、“選”的那些純正無邪的佳作，阿諾德亦在此意義上提出“好詩”的概念，而另一方面我們知道孔子是要“放鄭聲”的，為的是“鄭聲淫”，這就是說，孔子在言“詩教”時是早就規定好了雅俗之分野的。這古來的雅俗對立的觀念，同樣也出現在柏拉圖那兒，衍化為阿諾德對作為“所思所言之精華”的“文化”與“大眾”文化的區分，以及對民主化而可能造成理想喪失的憂慮。他以“文化”“少數者”的優越指斥美國“大眾”的庸俗和墮落，說他們只是依其低下的本能行事，只是相信從報紙上讀來的東西，而對永恒的和超越的真善美毫無熱情和興趣。與追求真善美的“文化”精神背道而馳，“大眾”文化不過是培育和慫恿“大眾”的低級趣味和物質性欲望，因而是不能以“文化”相稱的。

在此我們不擬從價值上評說阿諾德的“文化”觀念，而愿意從事實上指出一個歷史性的“文化”巨變：這就是資本主義正在生產出一種反“文化”的工具主義、物質主義和科學主義的社會意識形態，以及推助這一意識形態并構成其一個有機部分的流行文化形式，阿諾德以美國報紙為例，其中沒有真實和理智，也缺乏嚴肅的旨趣，而僅僅是兜售名人和轟動效應。報紙作為一種“大眾”媒介，原本上就是大眾性的，是大眾需求的生產和滿足；是民主性的，是對權威、精英、神秘性或獨創性的瓦解。在一個大眾媒介的時代，阿諾德那時只是看到了一個紙媒的階段，美學研究包括文藝批評如果固守于“所思所言之精華”，那么它將必然地流為一種唯美主義，一種復古主義，或一種“審美現代派”。

以雷蒙·威廉斯為先驅的英國文化研究在20世紀50年代末期的興起，宣告了阿諾德(為利維斯所深化和發展的)精英主義“文化”觀的終結，這就是，為阿諾德所排斥的“大眾”在威廉斯這里開始成為“文化”的題中之義。按照威廉斯的重新界定，“文化”作為一種“生活方式”，是既包括了傳統所謂的“知識的”和“精神的”，也包括了“物質的”人類活動的。“物質的”一語與“大眾”相通，將人類的物質性活動納入“文化”范疇，在威廉斯因而就是將普通人的指意實踐即“大眾文化”合法化，文化不能只是精英的，威廉斯要求，“文化是普通的”。在英國文化研究史上，這種以物質性和普通性定義“文化”的一個實際后果是，“將電視、報紙、舞蹈、足球以及其它日常制品和實踐開放給批判而又同情的分析”。“大眾文化”終于進入了“文化”研究的神圣殿堂。

威廉斯的本意并不是要以“大眾文化”取代精英文化，如上面他那個綜合性的定義所表示，又如他在提出“文化是普通的”時所申明——“我們在這兩種意義上使用文化一詞：指一種全部的生活方式——共同的意義，指藝術和學問——發現和創造性努力的特殊過程。有些作者用該詞表示這些意義中的這—個或那一個。而我要堅持的是兩者，是兩者結合起來的重要性”——但是，“大眾文化”之擠入“文化”的一個重大的理論后果是，傳統的“文化”版圖被實質性地改寫了；而如果說以前“文化”一直主要地就是“藝術”文化，那么“文化”版圖之被改寫的一個美學后果則是美學將不能再是僅僅關于“藝術”的學問，換言之，威廉斯以后，美學的任務將是如何對待“大眾文化”這種“非藝術”現象，一方面它無法為傳統的“藝術”概念所涵括，但另一方面又不是完全與“藝術”無涉，而是有著大量的挪用和重構。由于英國文化研究的反精英性質，因而也就是“反美學”的性質，因為“美學”即隸屬于一個精英的傳統，其于20世紀西方美學史的意義迄今還未受到應有的重視。

與英國文化研究差不多同步，法國的社會學家和哲學家也發現并理論了與消費文化共生的社會審美文化現象。羅蘭·巴特對時裝的研究，列斐伏爾對日常生活的解剖，居伊·德博爾對“景觀社會”的界說，一直到波德里亞對消費社會之“仿真與擬像”的指認，等等，顯然與英國文化研究的態度不同，其中幾乎是完全的批判而少有同情性的分析，但當代社會所具有的新的“審美”特性還是被客觀地呈現了出來。根據他們的理論圖繪，第一，我們已經由馬克思時代的“生產社會”進入了后現代的“消費社會”第二，這個“消費社會”是一個將物變成了符號即“物符”(objet-signe)的社會；第三，物作為一個能指，不再代表其實際的使用價值，而是指向一個被虛構和想像的價值，或者說，在“物體系”中能指與所指的自然聯系被重新組織，例如“一條小小的發帶透出漂亮雅致”被轉換為“一條發帶是漂亮雅致的符號”，第四，如果我們能夠承認黑格爾的經典公式“美是理念的感性顯現”之關鍵點是“顯現”，那么以符號這種感性形式去顯現被生產出來的詩意欲望，當會造成一個美學的世界，符號的增殖就是羨學的增殖。由于電子媒介的迅猛擴張，尤其是其無窮的圖像生產能力，如果說印刷以復制文學符號為主的話，符號的美學在電子媒介時代就主要地表現為圖像的美學，巴特所一般而論的“符號”被波德里亞突顯為圖像符號和由此而來的“日常生活的普遍的審美化”。或許有些危言聳聽，波德里亞斷言，整個社會的審美泛化將招致“藝術”的終結，因為“當一切都成為美學的，那就沒有什么是美的或丑的，藝術自身

亦將不復存在”。而如果是“藝術”都終結了，那么以“藝術”為其研究對象的“美學”也必籽走向終結。

面對藝術的轉型，美學應當如何因應之而不致自身被歷史所拋棄，是20世紀許多美學家思考的一個主題，除上面提到的英法作者外，還有如美國的杰姆遜，他將藝術置放于后現代文化語境的考察已成經典；又如阿瑟·丹托，其“藝術界”理論表現了對藝術史傳統所拒斥的種種實驗藝術的認定和接納。再有更是盡人皆知的德國本雅明的藝術在機械復制時代的“靈暈”的消失，霍克海默、阿多諾和馬爾庫塞對“文化工業”的以藝術為其救贖的批判，無論其是否正確，都應視為對在審美對象即“藝術”發生變化之后的美學前途的積極求索。

四“時間”概念與20世紀西方美學的分期問題

任何歷史著作只要它不是簡單地羅列史實，就必然涉及一個歷史分期問題。中國人習慣以朝代的更迭作為分期的標準，這倒也簡單實用，而且也不無根據，因為政治確實在社會和思想的發展上起著決定性的作用。但是在接受西方人的紀元方式之后，我們便轉而采用“世紀”來為歷史分期，這尤表現于對外國史的編撰。這種以西方紀元為中國歷史分期，其不適當性已為人注意和詬病，但似乎對于西方歷史它則當是適用的和有效的，殊不知這里存在一個根本性的悖離，即一方是空洞的時間，盡管它一開始被賦予宗教的意義，而另一方是有意識、活生生的人類活動不是時間賦予人類史以意義，而是相反，是人類活動將單純的時間變成一個有意義的符號。

因而當我們將自己的研究對象限定在20世紀這一時期的西方美學時，對于時間的空洞性和思想的豐富性、復雜性和獨立性我們是有充分的意識的。我們沒有這樣的想像，只要美學走過世紀的拐點便是一個全新的境界了。進入“世紀末”，并不一定就能看到“世界末”的情緒，而“新世紀”也并非就是滿天彩霞。在一個世紀里出現的美學思想，其最閃亮之點可能在世紀末，也可能在世紀初，或可能在其間的某一個點上。

據此我們認為，根本就不存在“20世紀西方美學”這一概念，存在的只是在20世紀這一時段里所發生的美學。退一步說，即使存在一個“20世紀西方美學”概念，那也是我們出于自己理解的一個汰選，即抽出20世紀某一段時間的幾個流派作為該世紀美學思想的代表，而割棄了其他時間段里的美學。在真實的“20世紀西方美學”概念中，時間已經不再具有主導性和標志性的作用，它成了美學史的附庸，作為一個權且的、方便的標簽。如果它不是標簽，而是一個意蘊深廣的符號，那則是由于它得到了來自于其間的“西方美學”的保障。撤除這一保障，“20世紀”將不復存在。廣而言之，歷史是人的歷史，而非時間的歷史；時間沒有歷史，只要我們不是如理論物理學家霍金那樣，將時間作為某一物；而如果把時間作為某物，衡量時間形成的那一參照系，與時間相類似，離開了作為某物的時間，也一樣是毫無意義的。這就是康德何以將時間(還有空間)說成是屬于主體性的一個重要原因。

我們反對“20世紀西方美學”作為一個概念，另一原因是在它背后隱藏著一個奠基于18世紀資產階級啟蒙運動而今已根深蒂固即已被正統化了的歷史進步觀。依照這種觀點，歷史的進步是不可逆轉地一直向前的，這是因為人類精神或理性處在一個永無止境的進步過程之中。表現于思想史或我們這里的美學史的寫作，這種觀點假定，美學思想史就是對美的認識不斷完善、逐步接近于美的真理的過程，美學史就是美學思想的進步史，就是后來的美學家將他們的先輩變成累累尸骨的歷史。就20世紀西方美學史的編撰而言，我們看到，有的著作將它描繪成仿佛一個有機物的生長過程：形成期，展開期，成熟期，最后終于成就了一個實體性的“20世紀現代西方美學”概念。線性的啟蒙進步觀完全違背和掩蓋了思想史的真實，例如我們不能隨便論定形成于20世紀初年的弗洛依德美學就一定不如20世紀末期的西克蘇美學，或者20世紀的阿多諾在美學上超越了19世紀的黑格爾或古希臘的柏拉圖。思想史的每一位偉人都是一個不可逾越的巔峰，一個不可重復的獨特的因而不可取代的個性。思想史不承認時間律，后來者不具備時間的優越性。物質世界的進步，人類改造自然能力的提高，并不必然帶來思想文化創造方面的相應的進步。這一點，馬克思早就通過將產生于野蠻時代的古希臘藝術作為就某方面而言“一種規范和高不可及的范本”“而昭示了我們”。

空洞的時間，天真的線性進步觀，都是外在于人類精神創造活動的人為粘附物。將它們從美學史上剝離出去將顯露出美學史自身的真實和特性。美學史在時間中發生、展開，但又不接受時間的框架。美學史之作為“歷史”，只是意味著種種美學思想在時間序列中的發生和展開，意味著在它們之間具有相協商的而非后來居上的關系。“歷史”當然也是一種價值觀，但其作為價值觀的參照系一是當時性，即一種思想的價值將取決于它對當時現實的回應；二是對象性，即看它對于其對象的揭示深度。至于它能否為我所用，雖然這要求也合情合理，但那不是思想史家的本務，是他應該盡力回避的東西，是他可以留給思想家和政治家的東西。歷史中有評價，但那不是主觀的，而是客觀的。絕對的客觀性顯然是一個幻想，但是對于一位真正的歷史學家來說，他能夠做到多少，將會收獲多少。

從時間的限制中解放出來，我們將把20世紀西方美學史看作一個同19世紀美學相聯系的過程，至于這種聯系是創新性的或守成性的，不是一個純粹的時間概念所可界定的。例如國外有學者就指出，“在20世紀第一時段即一戰之前，美學繼續以18世紀末康德所奠定的、整個19世紀藝術家和哲學家所發展的原則為基礎。”例如布洛、貝爾和克羅齊等人的美學觀點，“盡管它們把我們帶到了一戰時期，然而卻可以被看作屬于一個擴展了的19世紀”，甚至還可以說，在20世紀前半葉，美學仍是“建立在為康德所打下井為各種審美態度或審美經驗理論所發展的基礎之上的”。但是這位作者沒有充分意識到后現代主義作為一種精神氣候對于20世紀后半葉美學的劃時代影響。我們認為，只是由于50年代開始發動、到60年代基本成形的后現代主義美學才構成20世紀美學的區別性特征，區別于它在上半葉的，也區別于19世紀的。這種作為一種精神氣候的后現代主義美學其實彌漫在那些人們通常并不以或者反對以“后現代主義”相稱的美學流派那兒，如英美分析美學、德國哲學解釋學、女性主義美學、文化研究，以及最近的“環境美學”等等。后現代美學的革命性意義，簡單說來，是它對本質主義在美學中的種種表現的清理和批判。

將20世紀西方美學劃作現代主義和后現代主義兩個時期，決不意味著將后現代主義在價值上凌駕于現代主義之上，后現代主義反對這種現代主義的進步觀。由于從時間中解脫出來，并不再以“進步”論英雄，我們就把關注的重心放在作為個體的美學家，其理論本身的獨特魅力，其對于藝術現象和審美文化現象的闡發力度，其與當時外部語境的關聯，等等。這就是，我們比以往更加把美學作為美學；或者說，我們的目標是回到美學史自身，讓美學史成為美學的歷史。

作者單位：河南大學文藝學研究中心，中國社會科學院文學研究所

責任編輯：王秀臣