論明代通俗小說插圖的功用

程國賦

內容提要明代是通俗小說插圖藝術發展的輝煌時期，形成建陽派、金陵派、蘇州派、杭州派(或稱武林派)、徽州派(或稱新安派)等眾多流派。明代通俗小說插圖的興盛與當時出版市場、讀者階層等關系密切，其功用主要體現在以下幾個方面：一，插圖的運用具備“導讀”功能，可以加深對通俗小說作品文字與情節的理解，有助于揭示小說特定的社會背景；二，有助于直觀地展示人物言行與性格，多側面、全方位地塑造人物形象。從“全相”到“繡像”刊刻形態的轉變顯示出明代通俗小說插圖由配合文字閱讀、增強對情節的理解發展到注重刻畫人物言行、性格、形象的功能的轉換；三，具備審美的意義，緩解讀者的閱讀疲勞，增強小說的詩情畫意；四，體現明代書坊的廣告意識，以“名公”為旗號擴大宣傳；五，小說插圖的標題對通俗小說回目的發展提供一定的借鑒與啟迪。

明代是中國古代通俗小說的發展演變期與成熟期，同時也是版畫藝術發展的輝煌時期。如果說佛教在中國的流傳推動了版畫的變革的話，那么，元明以來小說、戲曲等通俗文學樣式的迅速傳播為版畫藝術提供了新的契機，增加了傳播載體，擴大了傳播范圍，促進了文學與版刻、繪畫藝術的有機結合。

作為版畫藝術的重要組成部分，明代通俗小說插圖數量眾多，佳作如林，幾乎到了無書不圖的地步。明末，無瑕道人在《玉茗堂摘評王弁州艷異編》卷首識語中聲稱：“古今傳奇行于世者，靡不有圖。”明代佚名《新刻續編三國志序》亦云：“摹神寫景，務肖妍媸。”小說插圖附著于小說文本，所以，無論自刊刻的時間而言，還是從小說刊刻的地域來看，小說插圖與小說刊刻密切相關。就現存文獻而言，明代最早的小說插圖為宣德張光啟刊《剪燈馀話》等建本小說，上圖下文，沿襲宋元舊式，古樸粗糙，藝術水平不高。嘉靖之前，小說刻本數量較少，同樣的，小說插圖也較為罕見；明代通俗小說刊刻的鼎盛時期——嘉靖、萬歷至崇禎時期，也是出現小說插圖的高峰期；明代通俗小說的幾大刊刻中心——建陽、金陵、蘇州、杭州也正是版畫藝術發達的地區，被學界稱為建陽派、金陵派、蘇州派、杭州派(或稱武林派)。明朝中后期，徽州刻工刀法細膩，技術高超，多赴金陵、蘇州、杭州等地書坊鐫刻插圖，其版畫之作又被稱為徽州派(或稱新安派)。

明代崇禎十五年(1642)，舉人朱一是在為《蔬果爭奇》所作的跋語中指出；“今之雕印，佳本如云，不勝其觀，誠為書齋添香，茶肆添閑。佳人出游，手捧繡像，于舟車中如拱璧；醫人有術，索圖以示病家。凡此諸百事，正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經也。”這段材料，一方面揭示出當時小說插圖受到讀者與市場廣泛歡迎的情況，另一方面，朱一是認為繡像小說等“萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經也”，把它與圣賢之語相提并論，充分肯定了小說插圖的價值和地位。關于明代通俗小說插圖的功用，本文主要從以下五個層面進行闡述。

一

作為小說插圖，具有直觀性、實用性的特點，有助于加深對小說作品文字與情節的理解，也可以更為直觀地展示小說所描寫的社會背景，甚至可以補充文字之不足，從這個意義上來看，小說插圖具備“導讀”的功用。

第一，插圖的運用可以加深對小說作品文字與情節的理解。中國古代圖、文之間關系密切。“圖”與“書”二字并用，始見于漢代司馬遷的《史記》，卷六《秦始皇本紀》云：“三十二年，始皇之碣石，使燕人盧生求羨門、高誓……燕人盧生使人海還，以鬼神事，因奏錄圖書，曰：‘亡秦者胡也。”同書卷五三《蕭相國世家》云：“(蕭)何獨先人收秦丞相御史律令圖書藏之。”圖文結合，可以很好地起到宣傳與教育的作用，因此，“左圖右史”、“左圖右文”成為早期圖書較為普遍采用的形式。對于闡釋、理解文字而言，圖畫能夠產生輔助性功能。南朝齊謝赫《古畫品錄》云：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”《唐會要》卷七三云：“商殷有盤銘，周有欹器，或戒以詞，或警以事，披圖演義，發于爾志，與金鏡而高懸，將座右而同置，人皆有初，鮮慎厥終。”《唐會要》提到的“圖”是指運用于“盤銘”、“欹器”等器物之上的圖畫，不是指書籍的插圖，但是它卻指出了圖的功用，“披圖演義”，圖有助于加深對文的理解，這與小說插圖的功用有其相通之處。南宋鄭樵說得更為具體：“見書不見圖，聞其聲不見其形見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要：置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷及置之行事之間，則茫茫然不知所向。”書與圖的關系，相當于一個人的聲音與形象，缺一不可。書與圖結合，“人亦易為學，學亦易為功”，否則，就會茫然無措。唐代變相正是配合變文進行佛教宣傳的。唐末吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩云：“妖姬未著石榴裙，自道家連錦水漬。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉噤處楚邊月，畫卷開時塞外云。說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。”此詩講述的是蜀女講說變文的故事，值得我們注意的是“畫卷開時塞外云”，女子邊說邊展開畫卷，畫面上顯示的是塞外風光，這種圖被稱為“變相”，與變文相互呼應。

從明代通俗小說讀者角度來看，如果說文字使他們產生豐富的聯想、獲得藝術享受的話，那么，插圖則具備更為直觀的特點，簡潔明了，縮短讀者與小說人物之間的距離感，同時又可以減少因語言文字而引起的閱讀障礙，從而有利于讀者的閱讀行為，使讀者得到更為直接、更為強烈的藝術共鳴。魯迅先生曾經指出：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產物。”“那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”對于小說文字而言，插圖并非多余之筆，而是幫助閱讀、增進理解的工具，正如明代袁無涯《忠義水滸全書發凡》所云：“此書曲盡情狀，已為寫生，而復益之以繪事，不幾贅乎?雖然，于琴見文，于墻見堯，幾人哉?是以云臺、凌煙之畫，《豳風》、《流民》之圖，能使觀者感奮悲思，神情如對，則象固不可以已也。今別出新裁，不依舊樣，或特標于目外，或迭彩于回中，但拔其尤，不以多為貴也。”這里指出，“繪事”于小說而言，并非累贅，而是具有特定的意義，正如“云臺、凌煙之畫，《豳風》、《流民》之圖”一樣，可以獲得良好的藝術效果，使觀眾、讀者“感奮悲恩，神情如對，則象固不可以已也”。明代弘治十一年北京書坊金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》牌記云：“本坊謹依經書重寫繪圖，參訂編次，大字魁本，唱與圖合，使寓于客邸、行于舟中、閑游坐客，得此一覽始終。歌唱了然，爽人心意。”“唱與圖合”、“歌唱了然，爽人心意”，戲曲插圖可以加深對唱詞、曲文的認識與理解，小說也是如此，插圖與文字相互配合，使作品語言和情節可以更好地為讀者接受與理解，例如，建本小說如余象斗所撰《列國前編十二朝》、《華光天王傳》、北方真武祖師玄天上帝出

身志傳》等采取上圖下文的刊刻形態，根據故事情節的發展，每頁配以插圖，和情節對應，使小說的文字得到一定程度的詮釋，小說的情節得以展示。

插圖一般在每回或每卷情節發展的重要時刻甚至高潮時出現，編刊者以插圖的形式提示讀者，突出重點，具有“提示”的作用，點明故事發生的時間、地點、人物、情節高潮，在這一點上，變文影響不可忽視，如《漢將王陵變》開頭云：“從此一鋪，便是變初”。變文往往以“……處”表示情節發展的高潮或轉折，以《李陵變文》為例，在情節發展的高潮地方，分別注明“看李陵共單于火中戰處”、“具看李陵共兵士別處若為陳說”、“誅陵老母妻子處若為陳說”，敘述李陵與匈奴單于激戰、李陵與戰士分別、李陵家人被殺等重要情節，在這些地方，皆有唱詞，烘托氣氛，渲染情緒與心理，同時，從“……處”的字樣可以看出，在情節高潮或轉折之際，應有繪畫，配合文字，提供“導讀”功能。變文、變相將正文、繪畫與韻文三者結合，這種形式對元刊平話以至明清通俗小說皆產生影響，以明代世德堂所刊《西游記》第七回《八卦爐中逃大圣五行山下定心猴》為例，此回敘述孫悟空“將身一縱，跳出丹爐，吻喇一聲，蹬倒八卦爐，往外就走……”接下來就是“有詩為證”，有三首詩與一幅“八卦爐中逃圣”插圖與此正文相配，渲染小說氣氛，加深印象。又如，金陵周日校萬卷樓萬歷十五年所刊《國色天香》，涉及到男女表達情意之高潮的地方，往往伴有插圖，渲染小說的氛圍，加深讀者對情節的理解。

作為插圖，有時還可補充文字之不足，“夫簡策有圖，非徒工繪事也。蓋記未備者，可按圖而窮其勝，記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也。”“記末備者”，可以使讀者“按圖而窮其勝”。小說插圖也是如此，以《禪真逸史》的插圖為例，明末夏履先《禪真逸史·凡例》指出：“圖像似作兒態。然《史》(按：指《禪真逸史》)中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。”“圖”與“辭”之間互為補充，由插圖完成語言表達未盡之處，兩者達到很好地統一。

第二，小說插圖有助于揭示小說的社會背景，這在明末尤為突出。明末小說更為注重對現實的刻畫、注重對人情世故的摹寫，正如明末夏履先在其所刊《禪真逸史》的《凡例》中所言“《史》中圣主賢臣，庸君媚子，義夫節婦，惡棍淫娼，清廉婢直，貪鄙奸邪，蓋世英雄，幺麼小丑，兵機將略，詐力陰謀，釋道儒風，幽期密約，以至世運轉移，人情翻覆，天文地理之征符，牛鬼蛇神之變幻，靡不畢具。……《史》中吟詠謳歌，笑譚科諢，頗頗嘲盡人情，摹窮世態。”附著于小說文本之中、與小說正文、情節相互呼應、相互配合的明代小說插圖也是如此，“在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態”。以崇禎年間所刊《新刻繡像批評原本金瓶梅》為例，此書共有200幅插圖，是徽派名工合作的典范之作，其插圖由劉啟先、劉應祖、黃子立、黃汝耀、洪國良等刻工完成，刻圖者以寫實的筆法把市井百姓以及豪門貴族生活狀況以圖畫的形式展示無遺，使讀者對當時的社會現實與市民生活有著直觀的認識與了解，對此，鄭振鐸曾經指出：“崇禎版的《金瓶梅》插圖，以二百幅的版畫，橫恣深刻地表現出封建社會的現實生活，在那里，沒有金戈鐵馬，名將對壘，沒有神仙鬼怪的幻變，沒有大臣名士的高會、邀游，有的只是平平常常的人民的日常生活，是土豪惡霸們的欺詐、壓迫，是被害者們的忍泣吞聲，是無告的弱小人物的形象，實在可稱為封建社會時代的現實主義的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配。”

二

明代通俗小說插圖有助于直觀地展示人物的言行、性格。萬歷后期，海陽吳承恩曾撰《狀元圖考》五卷，其凡例云：“圖者像也，像也者象也。象其人亦象其行。”圖象可以憑借直觀性、形象性的特點，向讀者直接展示人物言行、性格，刺激讀者的感官，滿足人們的閱讀需求。明代通俗小說中一個個栩栩如生的人物形象如曹操、諸葛亮、李逵、魯智深、武松、宋江、孫悟空、豬八戒、唐僧、西門慶、潘金蓮等，他們的言行舉止、個性特征在插圖中得到充分的展現，給讀者留下深刻的印象。人物塑造的成功與否是判定小說作品成敗優劣的重要標準，插圖的設置可以為小說中人物的塑造起到較好的補充及完善作用，使小說人物塑造更為完整、全面。以杭州容與堂本《忠義水滸傳》中有關李逵形象塑造的幾幅插圖為例，《黑旋風沂嶺殺四虎》、《黑旋風打死殷天錫》等圖顯示出他的英雄勇敢，《李逵斧劈羅真人》一圖寫出李逵的鹵莽、天真，《李逵壽昌喬坐衙》寫出其風趣、幽默的性格，《黑旋風扯詔謗徽宗》顯示出他的真性情和大無畏的氣概。我們把所有以李逵為描摹、刻畫重點的小說插圖放在一起進行考察可以發現，小說插圖以“象其人亦象其行”的特點，向讀者展示李逵這一人物性格的豐富多樣性，成為小說正文在塑造李逵形象方面的有益補充。

再以金陵人瑞堂崇禎四年刊《隋煬帝艷史》中有關隋煬帝的插圖為例加以論述。在歷史上，作為荒淫亡國之君，隋煬帝是個飽受鞭撻、抨擊的對象，從《隋煬帝艷史》的插圖進行考察，小說作者、插圖繪制者并沒有刻意為煬帝翻案，多則插圖揭示煬帝貪圖個人享受、自私、陰險等性格特點，例如：第二回《飾名節盡孝獨孤》一圖，刻畫隋煬帝在繼皇位之前，為了篡奪太子之位，千方百計地博取皇后歡心。插圖中的隋煬帝跪在皇后面前，卑躬屈膝，向皇后獨孤氏敬獻奇珍異寶；《蓄陰謀交歡楊素》一圖，描摹隋煬帝結交大臣楊素，為篡奪皇位作準備，上述兩圖體現煬帝的胸有城府、陰險狡詐；第三回《侍寢宮調戲宣華》一圖，刻畫煬帝在探望父親文帝疾病之際，調戲父親的寵妃宣華夫人，第三十一回《任意車處女試春》、《烏銅屏美人照艷》諸圖亦揭示煬帝的荒淫無恥第九回《煬帝大窮土木》一圖，描寫煬帝奢侈浪費、好大喜功的性格。不過，從《隋煬帝艷史》插圖整體來看，小說作者、插圖繪制者試圖塑造一個真實的隋煬帝，試圖還原其歷史本來面目，因此，在他們對煬帝進行鞭撻的同時，也盡量展示其多情和富有才華的一面，第五回《黃金盒賜同心》一圖描寫煬帝剛剛繼位，即因思念宣華，賜之同心盒，以表真心。這種行為雖然有悖于倫理，但這幅插圖在一定程度上也反映了煬帝真情的一面；第八回《擅兵戈薊北賦詩》、第十一回《泛龍舟煬帝揮毫》兩圖刻畫煬帝的多才多藝。小說結尾即第四十回《弒寢宮煬帝死》、《燒迷樓繁華終》兩幅插圖表明小說以及圖畫作者對煬帝遭遇的同情之心，亦如《隋煬帝艷史》第八卷總評所言：“煬帝受用一十三年，何等繁華富貴，誰知下場頭至于如此。雖荒淫之報，亦慘極矣，痛哉。”

從明代通俗小說插圖刊刻形態的轉變可以考察小說插圖功能的變化。大約在萬歷時期以及萬歷之前，小說插圖注重標注“全相”，這在建陽地區尤為突出。所謂“全相”，又稱“全像”，是指每頁皆有插圖，插圖與每頁正文情節相互配合。這種刊刻形態并非明代書坊所獨創，早在元刊平話中間已經得到廣泛運用，元代建安李氏書堂刊《三分事

略》，全稱《至元新刊全相三分事略》，建安虞氏所刊平話《新刊全相平話武王伐紂書》等五種皆稱“全相”。元代建安書堂標注“全相”的做法被明代書坊尤其是與建安縣同屬建寧府的建陽書坊所繼承，明代建本小說中間，標明“全相”之舉非常普遍，以《三國演義》為例，明代建陽所刊《三國》，標注“全像”者至少有宗文堂、種德堂、仁和堂、愛日堂四家。余象斗雙峰堂刊《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，是明代通俗小說中單部小說插圖最多的一部，類似于連環畫，每頁一圖，共有一千二百多幅插圖。從小說插圖的角度而言，元刊平話普遍采用的“全相”一詞逐漸演變成為帶有廣告宣傳意味的術語，被明代不少地區的書坊應用于小說刊刻的實踐，例如，北京書坊成化年間所刊詞話即標“全相”一詞，如《新刊全相說唱包待制出身傳》、《新刊全相說唱包龍圖陳州糶米傳》、《新刊全相說唱足本仁宗認母傳》、《新編全相說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》、《新刊全相說唱足本花關索出身傳》、《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》、《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》、《新刊全相鶯哥孝義傳》、《新編說唱全相石郎駙馬傳》、《新刊全相說唱張文貴進寶傳》、《全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》，不過其中只有《花關索傳》每頁一圖，其余的并非如此，與“全相”之稱不太符合。

相比之下，明末通俗小說插圖多標“繡像”，魯迅《且介：亭雜文·連環圖畫瑣談》如是解釋“繡像”的概念：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像。”繡指繡梓，像指人物肖像。與“全相”等概念相比，“繡像”小說更加注重對人物舉止、神情的描摹、重視性格的刻畫。小說插圖標注“繡像”的做法在明末乃至清代比較常見，崇禎年間人瑞堂刊《隋煬帝艷史·凡例》即稱：“坊間繡像，不過略似人形。”此書卷首封面題“繡像批評艷史”，明代通俗小說標注“繡像”的還有：杭州人文聚天啟刊《繡像韓湘子全傳》、金陵文潤山房崇禎四年刊《繡像玉閨紅全傳》、蘇州長春閣崇禎刊《新鐫批評繡像列女演義》、興文館弘光元年刊《新編剿闖通俗小說》(又題《繡像剿闖小說》)、崇禎刊《新刻繡像批評原本金瓶梅》一百回，等等，主要集中在明末。

明代通俗小說插圖刊刻形態從“全相”(全像)到“繡像”的轉變體現出小說插圖功能的轉換，即由配合小說文字閱讀、增強對情節的理解發展到注重刻畫人物言行、性格、形象，由此也可看出，明代通俗小說創作觀念的變化以及通俗小說創作的逐步成熟，即由故事一人物，由敘述故事為主過渡到重視塑造人物，由刻意于情節性的描繪到注重意韻和境界，講求詩畫結合。透過插圖，我們可以發現明代通俗小說創作以及小說文體發展、演變的軌跡。

三

明代通俗小說插圖具備審美的意義。鄭振鐸先生是20世紀以來最早重視書籍插圖研究的學者之一，不過他認為“書籍中的插圖，并不是裝飾品”。事實并非如此。從刊刻層面而言，小說插圖體現裝飾性的特點，配上插圖，可以美化圖書，提高閱讀的興趣。葉逢春刊本《三國志史傳》卷首刊載鐘陵元峰子撰寫于嘉靖二十七年的《三國志傳加像序》聲稱：“書林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而加以圖像，又得乃中郎翁葉蒼溪者，聰明巧思，鐫而成之。”從閱讀角度來看，長時間的純粹文字閱讀會帶來一定的視覺疲勞，美觀、精致的小說插圖、圖文并茂的形式則可以產生閱讀調劑的作用；另一方面，插圖的運用，可以突出小說的詩情畫意，增加小說的意境。

早在明代成化年間所刊詞話之中，小說插圖的審美意義已可窺見一斑，以《張文貴進寶傳》的插圖為例，這篇小說刊刻形態較為豐富，有單面大圖，也有上下兩層樓式插圖，如“文貴與楊都知飲酒”和“店主絞死文貴”、“夫人人朝借寶”與“救文貴還魂”、“靜山王接詔”和“靜山王清連公主見帝”等皆為上下相連式插圖。我們注意到，這些兩層樓式小說插圖中間不是用一條直線簡單劃分，而是用祥云圖案上下隔開，這樣比較柔和、美觀。總的來看，成化詞話的插圖較為粗糙、質樸，保留著民間版畫的色彩，但是從這些細微之處亦可窺見詞話編刊者、插圖繪制者以及刻工在小說插圖審美方面的用心之所在。疑刊于明正德年間的《孔圣宗師出身全傳》，上圖下文，有四字標題，兩邊各有兩字，如：“問官”與“剡子”、“適晉”與“聽琴”、“襄子”與“論琴”、“襄子”與“拜圣”、“齊君”與“見圣”、“評論”與“秦伯”等，雖然兩邊文字未必平仄相互對稱，但至少字數相等，說明刊刻者已經注意到插圖的美觀性，注意到插圖的審美功能。建陽楊閩齋萬歷三十一年刊《西游記》出現與此較為相似的情況，第一回《靈根育孕源流出

心性修持大道生》開頭幾幅插圖“天地混沌鴻瀠初開”、“東勝神州花果山境”、“石猴跳入瀑布泉中”，第六回《觀音赴會問原因小圣施威降大圣》插圖“觀音引眾仙見玉帝”，這些標題有的兩邊大體相對，也有的兩邊連為一體，并未形成對仗，不過從字數上看，兩邊相等，較為美觀。崇禎時陽書坊主余季岳刊《盤古至唐虞傳》更加注重小說插圖的美觀性，刊刻者對插圖作了一些設計，兩邊各有四字，長方形的方框內加上圓形的插圖，顯得比較精美。

明末人瑞堂所刊《隋煬帝艷史》的《凡例》指出：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉!……詩句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意。”為了提高小說插圖的質量，增強插圖的審美意義，書坊想盡各種辦法，或者在插圖的刊刻形態上尋求創新，甚至在插圖的題詩上都做了精心考慮，“以見精工鄭重之意”；或者邀請“名家妙手”繪制插圖，邀請著名畫家、刻工雕刻。明代畫家仇英、李翠峰、陳洪綬等都加入到小說插圖創作隊伍之中，仇英曾為吳郡長春閣所刊《新鐫批評繡像烈女演義》等書作畫，吳縣書坊主葉昆池天啟年間刊《南北宋傳》邀請著名畫家李翠峰繪制插圖，陳洪綬曾繪制《水滸葉子》。仇英為吳門畫派重要畫家之一，陳洪綬在明末影響很大，《清史列傳》記載：“陳洪綬，字章侯，浙江諸暨人，工詩善畫。與萊陽崔子忠齊名，號‘南陳北崔。”這些名家加入到小說插圖的創作、刊刻之中，在很大程度上提高了小說插圖的審美價值。

明代通俗小說刊刻者、插圖繪制者對插圖審美性的重視，我們通過對宋、明兩代小說刊本的比較不難看出，試以《古列女傳》的刊刻為例，北宋嘉祐八年(1063)建安余氏勤有堂刊《新刊古列女傳》，共有插圖123幅，采用上圖下文形式，圖畫占每頁近一半的篇幅，人物線條簡潔，屏風、樹木等背景設置皆以簡單的線條勾勒，亦無標題，明萬歷十五年(1587)金陵富春堂刊《新銹補出像評林古今列女傳》插圖為雙面相連式，體現較為典型的金陵版畫風格，人物圖象較大，線條質樸，粗獷明快，同時增加標題，上方兩兩相對，左右亦兩兩對稱，比較美觀大方；萬歷三十四年(1606)黃嘉育刊《古列女傳》插圖由徽派刻工黃鎬所刻，