西方馬克思主義藝術生產論異同辨

何志鈞

西方馬克思主義理論家遠承馬克思的藝術生產理論，針對他們所處時代的新的文化境遇對文藝生產問題進行了長期深入的探索，深化和細化了馬克思主義經典著作中的藝術生產思想。他們的理論與經典馬克思主義的藝術生產理論以其文論研究的生產視角、斬絕的社會文化批判氣概、美學政治化訴求、審美救世情懷而顯示出了明顯的承傳邏輯，又有許多新的變異和特色。適應新的時代語境和文化政治需要，西馬理論家更重視精神異化、文化工業、文化霸權、階級意識和抵抗政治等問題?；诩夹g理性盛行和日常生活空前審美化的新語境，部分西馬學者(如本雅明、阿多諾)還自覺地從藝術文化與經濟生產交融的角度對藝術生產問題作了新的論析。葛蘭西、布萊希特、本雅明、伊格爾頓、威廉斯、阿爾都塞等人的藝術生產思想各有千秋，茲擇數端加以辨析。

一布萊希特：生產美學

提起西馬藝術生產理論，人們往往首先會想到本雅明。實際上，這一傳統遠承馬克思而肇始于布萊希特和葛蘭西。

布萊希特的史詩劇和陌生化理論非常明顯地體現了他的“生產美學”訴求。而這一訴求又根源于他將文藝當作變革現實和進行社會政治革命手段的行動主義信念。他主張把現實主義作為斗爭的方法，強調辯證法批判和變革社會的積極功能，認為辯證法的優越性在于把社會狀況當作過程處理，注重考察社會生活的矛盾性。布萊希特非常自覺地運用唯物史觀和辯證法觀察分析社會問題，在《戲劇小工具篇》中，他指出生產的高漲也引起了貧困的高漲，由此導致了社會的矛盾和變革。社會要發展就必須清除一切窒息生產的東西，戲劇的生命力恰在于與社會變革的洪流、投身于社會變革的人的聯結上。他說，我們邀請觀眾到我們的劇院來，我們把世界呈現在他們的智慧和心靈前，以便讓他們按自己的心愿改造這個世界。同時，戲劇必須投身于現實中去才有可能和有權利創造出效果卓著的現實的畫面。正是基于這一思路，布萊希特一反盧卡奇把文藝僅僅視為外部世界反映的傳統反映論文藝觀，主張文藝也是一種生產，是對現實的介入，是變革生活的一種努力。在此，生產與實踐的意義是相通的。這也有助于理解布萊希特的史詩劇與亞里士多德的戲劇體戲劇的差異。布萊希特之所以堅決排斥強調共鳴和移情的亞里士多德戲劇傳統，是因為感情共鳴是占統治地位美學的最基本的支柱，它鈍化了大眾的批判意識，加固了既定社會秩序永世長存、命運不可逆轉的政治神話，維護了社會的虛假和諧。因此，放棄感情融合，強調距離、冷靜和批判性的審視對戲劇來說是一個巨大抉擇。

其次，布萊希特的生產美學和視文藝為生產的觀念與他對生產、科學、工人階級的樂觀信念息息相關。在此，生產與進步未來、幸?？鞓?、可能性有著內在的關聯。在布萊希特看來，生產勞動是社會進步和人類幸福的根源。“在布萊希特的作品中，‘生產力蘊涵著更深刻的進步意義，并與生產活動相關?！蔽乃囈彩且环N生產是因為它把生產勞動當成主要娛樂源泉，文藝和生產力、科學一樣是一種推進人類進步的強大力量，藝術家也隸屬于不斷推動生產力和社會進步的工人階級。布萊希特對科學、工藝技術和機械裝置高度重視，原因是它們可以用于改造社會，藝術所以是生產也部分地在于它根植于生產能力，有助于培養科學精神和增進人類的快樂幸福。他認為科學和藝術皆為輕松人類生活而存在，一個服務于生計，另一個服務于娛樂。在未來時代，藝術將要從新的生產勞動中汲取娛樂發展動力。這種對工人階級生產品質的信念在日后的本雅明身上表現得更為明顯。

再次，藝術之所以是一種生產，還在于它與物質生產具有相似的內在結構。藝術技巧對藝術生產的重要性恰似勞動工具對物質生產的重要性。如同所有的物質生產，藝術生產也是一種集體性和民主性的活動。藝術家不是超塵脫俗的天才，而是整個社會生產的參與者。布萊希特將劇場視為“實驗工場”的觀念，和馬克思關于拉斐爾等人的藝術成就與藝術傳統、社會組織、分工，國際交往密切相關的識見顯然有相通之處，與本雅明、馬歇雷對歐洲個人天才創造美學的無情批判也息息相通。

葛蘭西的實踐一元論哲學、文化霸權理論在對文藝政治實踐性的強調上也與布萊希特有觸類旁通之處。較之布萊希特，葛蘭西沒有對藝術生產問題進行系統論述，他主要是出于建設新型的社會主義文化、民族——人民文學和贏得文化領導權的目的關注藝術生產問題的，把文藝活動與無產階級革命、民族一人民新文化建設、確立無產階級新型文化領導權的斗爭聯系在一起通盤考慮，是葛蘭西文藝理論的要義所在。在他看來，任何一個社會的統治階級不僅在政治、經濟領域實施統治，而且也通過文化的利導和同化，在文化實踐中奪取和確立領導權。而文學藝術領域正是各種文化、各種對立的世界觀激烈沖突、斗爭的領域，因此必須借助“戰斗的批評”，摧毀舊有的文化霸權，逐步建立新的“民族一人民”的文學，為確立新型的文化領導權鳴鑼開道。這種新型文學作為“世俗宗教”，也隱含和再生產著某種道德、生活方式、個人與社會的行動準則…。但葛蘭西與布萊希特各自的理論又有很大不同。布萊希特的探索從一開始就具有一種普世的視野和普世的文化意識，而葛蘭西則完全注目于意大利的民族文化傳統，著眼于意大利現實，帶有強烈的民族意識和現實感。

二本雅明：機械復制時代的藝術政治學

瓦爾特·本雅明對藝術生產問題的縱深化思考除了得益于馬克思的生產方式理論外，還得益于布萊希特的史詩劇實踐。和布萊希特一樣，本雅明也視文學為社會生產的重要組成部分，視作家為生產者，也奉行藝術政治化的取向。和布萊希特高度重視戲劇的工藝技術一樣，本雅明也強調藝術對技術的依賴性，認為藝術技巧深刻影響著政治傾向的表達和藝術質量的實現。與布萊希特強調要對技術作功能置換一樣，本雅明在《作為生產者的作家》和《機械復制時代的藝術作品》中不僅要求藝術家運用先進的技術服務于進步的政治目標，而且要求進步作家對舊有藝術手段進行功能置換。與布萊希特把共鳴和間離效應相對立類似，本雅明也把光暈與震驚效應、有韻藝術與機械復制藝術對舉。他認為與光暈相應的是靜觀、體悟的心境和怡然陶醉的超功利態度。隨著光暈和膜拜價值的消失，一種新的審美旨趣和效應——“震驚”應運而生。與“震驚”相應的則是主體心靈的騷動不安。

但本雅明也極大地推進了布萊希特的生產美學。這種推進表現在兩個方面：一是使布萊希特的思想得到了有力的落實，清晰地闡述了藝術何以是及如何才會是社會生產的一部分，藝術家如何使自己的創作體現藝術的生產性和變革社會的實踐性，使藝術生產理論變的更有可操作性了。二是細化了和深化了布萊希特倡導的生產美學觀，其藝術生產理論更顯系統化，比布萊希特的理論更為精深。1934年，本雅明在《作為生產者的作家》這一著名演講中把藝術家的創作看作是一種生產，把藝術家的創作技巧視為藝術生產力。把藝術生產力于藝術生產關系的矛盾運動視為藝術發展的動力，這一理論明顯是在比附馬克思的生產方

式理論，它雖失之教條、僵硬，卻畢竟首次深入思考了技術對文學政治傾向性的作用，作品在生產關系中有何作為等問題。在隨后的《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明以電影為例淋漓盡致地論析了復制技術的革命性，他指出19世紀末以來機械復制技術的大量應用改變了藝術生產與消費的性質，使藝術走向了大眾，由少數人的專利品、壟斷物變成了大眾的共享品。而且，復制技術深刻影響了藝術和審美的范型，重構了藝術和審美的理念，使將藝術神學改造為藝術政治學成為可能，“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！囆g的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！?/p>

本雅明藝術生產思想的形成還有時勢的原因。離開本雅明生活時代法西斯主義將政治美學化的嚴峻局勢和本雅明這一時期美學政治化的總的思想取向是無法確切理解這一理論的。因此，本雅明與布萊希特在藝術生產問題上也有著不小的差異。這首先在于二者的問題意識和關注焦點不同。布萊希特更關注對工人階級階級意識的維護和批判意識的激發，其目標更具有長遠性，其論述針對的是舊傳統和舊秩序，并無具體針對性和確指性。他更多通過對戲劇領域變革的關注，實現其藝術干預現實改善人生的抱負。而本雅明倡導美學政治化、藝術政治化的根本用意在于消解和抵制法西斯主義的政治美學化，現實感非常強烈。而且他的關注目光不僅僅局限于藝術領域，還波及到了整個文化和社會，他舉電影為例論述機械復制時代的藝術問題還是意在社會政治，意在考察物質技術手段對現代藝術生產和藝術家與公眾關系的影響。其次，他對技術的態度比布萊希特更為辯證，思考更為深入。布萊希特實際上也已看到技術令人恐懼的另一面，但他對技術所持的態度總體說還是相當樂觀的。技術同樣是本雅明藝術生產論的中心概念，本雅明強調藝術生產對物質技術手段的依賴性，強調技術本身所具有的解放潛能，這與布萊希特是一致的。但他也看到了技術發展的歷史悖論，看到了傳統藝術的“韻味”、“現時現地性”在當代的失落、“傳統的大崩潰”。他對技術的態度是非常辯證公允的。盡管他懷戀傳統藝術的“光暈”，覺得傳統藝術的獨一無二性、距離美感、獨有的詩韻漸行漸遠，但他還是積極地展望現代藝術的新的可能，認為機械復制使藝術品不再是少數人的專利，得以走向大眾，使藝術獲得了現實活力。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明還以他特有的復雜深邃的辯證眼光警告世人技術并不具有必然的進步性，對技術既可以積極地加以利用，用于推動社會變革和文化進步，也可以用它來維護既定的反動統治。

本雅明的藝術生產論固然有唯技術論之嫌，但也對藝術與經濟、技術的關系作了別開生面的極富啟發性的闡述，這一研究思路不僅與阿爾都塞、馬歇雷等的意識形態生產的文學生產論迥乎不同，而且與布萊希特、伊格爾頓的有關理論也不盡相同。

三阿爾都塞，馬歇雷：意識形態的生產

與布萊希特、本雅明的物質技術一經濟政治視角不同，阿爾都塞、馬歇雷的文學生產論更多著眼于文學生產與意識形態的關系，堅持文學是對意識形態的生產。這一觀點的形成至少是由于兩個原因。一則，阿爾都塞劃分出了社會實踐的不同領域：生產實踐、政治實踐、意識形態實踐和理論實踐；他認為實踐即生產，即運用一定的生產資料把某種原料加工成產品的過程。人類的一切思想和理性活動都是實踐，也是生產，文學當然也是一種意識形態的生產。這種見解尤其明顯地表現在阿爾都塞的《意識形態和意識形態的國家機器》一文中。再則，阿爾都塞高度重視意識形態問題，在他看來意識形態是人與世界建立關系的中介和途徑，“是人類對人類真實生存條件的真實關系和想象關系的多元決定的統一”。文學當然也總是產生于和浸潤于意識形態氛圍中，而且意識形態構成了文學生產的基本加工對象。

阿爾都塞的意識形態生產理論本身也經歷了發展變化。阿爾都塞早期從科學與意識形態對立的理性主義立場出發，強調藝術處于科學和意識形態之間，是與后二者若即若離的一種活動。當藝術屈服于平庸時，它就滑入意識形態的深淵，當它拒絕墮落追隨崇高時，就飛向科學的天宇。在此，阿爾都塞對藝術寄予了厚望，在他看來藝術和藝術生產有其獨特性，它既與意識形態不完全一致，也與科學知識大為不同。同時藝術既疏離子意識形態，又暗指著意識形態，藝術生產的任務也恰在于幫助人們窺見意識形態的真相，確立對社會和個人存在狀況的科學認識。

晚期阿爾都塞不再過多強調科學與意識形態的對立，而是更多強調意識形態的社會實踐功能。阿爾都塞早在《保衛馬克思》中即已指出在意識形態中實踐的和社會的職能壓倒理論的職能或認識的功能。在《意識形態和意識形態國家機器》中，阿爾都塞更重視意識形態存在的物質性和實體性。他指出，每一個社會要得以延續都要再生產其生產條件，這不僅僅是一個生產力的再生產問題，因為“勞動力的再生產需要的不僅是其技術的再生產，同時，還有勞動力對既有秩序規則的順從的再生產，即工人對主導意識形態的順從之再生產，以及為剝削、壓迫的代理人正確地使用主導意識形態的能力的再生產，以便他們也將能夠‘用語言規定統治階級的統治一。與強制性國家機器不同，教會、家庭、教育機構、法律機構、媒體等意識形態國家機器以非暴力的意識形態的方式發揮作用，進行生產關系的再生產。由此文藝的意識形態的生產與物質生產在機制上和內在邏輯上具有了相通性。

馬歇雷是阿爾都塞思想的忠實的繼承者，他的文學生產論建立在早期阿爾都塞思想的基礎之上。與阿爾都塞一樣，馬歇雷也認為文學是對意識形態的生產。但他的理論并不是阿爾都塞理論的簡單翻版，在許多方面，他拓展了阿爾都塞的意識形態生產觀。與阿爾都塞一樣，他也強調文學和意識形態的離心關系，認為文學對意識形態的加工不是一種簡單的反映。但與阿爾都塞相比，他對文學與意識形態關系的復雜性有著更深入的理解。與盧卡奇、戈德曼近乎機械的反映論、同構論思想相比，他的觀點更為辯證，更顯合情合理。馬歇雷基于勞動的材料不同于產品的觀點，強調文學作品作為對意識形態原料的加工與意識形態既密切相關又有質的不同。他指出文學作品是由它的不完整性來說明的，“在文學文本中，意識形態被從一種有意識的狀態打碎、變換和消解，……作品確實是由它與意識形態的關系設定的，但這種關系不是一種類比關系(例如不是一種復制)，作品與意識形態總是或多或少地處于矛盾狀態。作品既對立于意識形態又來源于意識形態。……文學通過使用意識形態而來挑戰它”。馬歇雷秉承了本雅明、布萊希特以來強調文學生產性的藝術生產論傳統，對生產與創造作了細致辨析，他認為視作家為創造者的觀念根源于反動的人本主義意識形態，我們必須把屬人特性還給人，因此生產才是值得提倡的科學概念。作家并不是全能的創造者，文學也并不是一種創造活動，相反，文學是一種生

產活動。這和本雅明認為生活屬于創造的領域，而藝術屬于生成的領域，堅持藝術乃是一種生產，以形而下的技術概念取代德國傳統美學的精神概念有著神似之處。

馬歇雷的藝術生產論以其科學主義的追求而區別于布萊希特和本雅明藝術生產思想的行動主義的激進訴求和切人具體社會語境的現實感。馬歇雷雖也認為文學與意識形態具有離心關系，認為文藝能夠昭顯意識形態的真相和不足，但他并不認為文藝真的能顛覆意識形態。他建構藝術生產理論的目的也主要不在于推進政治實踐。馬歇雷有感于馬克思主義沒有系統的文學批評理論，試圖以阿爾都塞的結構主義認識論為指導建立一種科學的批評理論。馬歇雷清醒地強調必須同時警惕作者中心論和讀者中心論兩種極端化見解，既不能重蹈創造者的神話，也不能走向另一極端，以公眾的神話取代創造者的神話。相反，我們應當高度重視文學生產本身的機制。他強調文學生產是運用文學手段對意識形態原料所進行的加工，不能無視作為文學生產重要手段之一的文學語言的特殊功能。

四伊格爾頓：文化生產論

與馬歇雷基于早期阿爾都塞思想建構自己的文學生產論不同，伊格爾頓更多得益于晚期阿爾都塞的意識形態思想。作為西馬藝術生產理論的集大成者，伊格爾頓對弗洛伊德、阿爾都塞、布萊希特、本雅明、威廉斯、馬歇雷等諸家理論均有吸納，他的文化生產理論就是在兼取諸家理論基礎上融會貫通而成的。伊格爾頓早期師從雷蒙德·威廉斯，采納了威廉斯的“文化與社會”問題框架，之后他一度受阿爾都塞關于意識形態國家機器的論述和對藝術與意識形態的結構關聯的探索的啟發，強調了藝術兼具精神性和物質實體性的雙重形態。布萊希特和本雅明對于文學生產物質技術性和社會性的強調也引發了他對如何“把作品以一種生產方式來分析與把它當作一種經驗方式來分析這兩者”有機結合起來的深思。他與馬歇雷在強調藝術生產的特殊機制上和文學與意識形態關系的復雜性上也頗多神會。

與馬歇雷類似，伊格爾頓也探討了文學與意識形態的復雜關聯。強調了藝術意識形態生產的特殊性和能動性，反對從反映論立場看待文學與意識形態的關系。他認為藝術生產不可能疏離于意識形態之外，文藝生產必然同時是審美意識形態的生產，即用審美形式對意識形態進行的加工，由此意識形態和審美形式必然產生雙向互滲的復雜關系。但與馬歇雷不同，伊格爾頓反對傳統的意識形態內容／美學形式的簡單二分法，指出美學的形式也具有意識形態性，但文學文本、審美形式與一般意識形態并非一一對應的關系。文學文本、審美形式作為審美意識形態，一方面具有意識形態性，另一方面又往往溢出和超越意識形態話語。與馬歇雷超然的科學批評不同，伊格爾頓的意識形態生產理論始終洋溢著政治批評熱情。

伊格爾頓的審美意識形態生產理論是一種典型的文化生產理論。伊格爾頓的思想雖一直處于快速的發展變化中，但無論早期還是晚期，他的思想都未脫離文化生產的研究范式。他以文化生產的理念為基，把一般生產方式、文學生產方式、一般意識形態、審美意識形態、作者意識形態、文本等眾多范疇聯結在了一起，構成了一個息息相關、相互表征的網狀系統。伊格爾頓力圖揭示的作家、文本、意識形態、一般生產方式相互再生產的復雜交互關系和具體狀況。較之本雅明，伊格爾頓對藝術生產活動的復雜狀況和獨特性有著深刻的理解，他沒有把“文學生產方式”和一般生產方式簡單地對應起來，而是強調文學生產方式以一般生產方式為基礎，以意識形態為中介層。“文學生產方式”是一種具有自身獨特性的生產方式，是文學生產力和社會關系在特定社會組合形態中的統一。作者意識形態作為藝術生產的中樞，既與一般意識形態息息相通，又與之有著完全同構、部分同構和部分矛盾、相互對立三種復雜關系。而文本意識形態又不能簡單說成是作者意識形態的“表現”，它是對一般意識形態審美加工的產物。在1990年出版的《審美意識形態》一書中，伊格爾頓把歐洲美學理論發展歷史、現代性文化、藝術與審美與社會意識形態聯系在一起考察，昭顯了“美學”科學的意識形態本性、審美的意識形態功能、審美文化與社會生產方式的內在邏輯關系。同時他也強調審美并不是消極、受動的意識形態的附庸。相反，審美常常以叛逆的姿態突破意識形態的束縛。

作者單位：魯東大學漢語言文學院山東大學博士后流動站

責任編輯：吳子林