讓·米特里蒙太奇美學思想簡論

王進進

[摘要]讓·米特里以電影理論家和電影史家著稱，其百科全書式的著作《電影美學與心理學》幾乎涵蓋了他全部的理論認知。該書宏征博引，論述全面，成為克里斯蒂安·梅茨所說的“難以逾越的經典”。本文所討論的蒙太奇概論部分，雖然是選篇，可同樣具有其理論特色。作為“電影的黑格爾”，讓·米特里以實踐帶動理論，論述了敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇和理性蒙太奇，尤其是對于愛森斯坦的理性蒙太奇的研究可謂開啟愛氏理論大廈的一把鑰匙。

[關鍵詞]讓·米特里；抒情蒙太奇；理性蒙太奇

蒙太奇是電影語言的基礎之一。一般說來，它意味著把一部影片的各種鏡頭按照一定的順序和延續時間組合起來。它旨在滿足一種需要，即連接鏡頭的效果和觀眾觀看現場是一致的；如同觀眾在觀看景物時會不斷產生整體感一樣。在一種精細的蒙太奇中，鏡頭的連接是很難被人發現的，因為它同正常的關注運動是一致的：為觀眾組成了一種總體表現，使他產生了幻覺，好像在觀看真實事件。

蒙太奇的出現和發展同攝影機擺脫固定機位拍攝密切相關。法國導演梅里愛是被定點拍攝束縛的，在1904年的《月球旅行記》中，他堅持舞臺劇的視點拍攝，結果出現了蒙太奇的失誤——他首先表現一節車廂中的旅客：火車停車，車廂很快空無一人。下一場戲中，又表現大批人在車站等車，車進站，停住，接著便是上一場戲中的旅客才下車。其實在1900年斯密士拍片中就運用了在全景和中景中插入特寫鏡頭的做法。同一時期，英國人杰姆斯·威廉遜拍攝了《中國教會被襲記》，在年輕軍官策馬飛救女主角的戲中，威廉遜采用了交替展現同時發生在兩地劇情的方法，它是迥異于舞臺做法的。這就是后來電影慣用的“追逐”。顯然，拍攝追逐需要攝影機的交替運動：時而聚焦在追逐者，時而聚焦于被追逐者。在蒙太奇的發展道路上邁出決定性一步的屬于格里菲斯。在其1908年拍攝的《貪財》中，他系統地使用了反拍鏡頭和面部特寫鏡頭。而《幾年之后》則把發生在不同地點的短戲并列起來，并且這一并列不再是因為時間上的延續或者主人公空間的轉移所形成，而在于某種共通的思想、統一的戲劇動作。也就是說，格里菲斯的蒙太奇一方面加強了電影敘事，另一方面已經顯現了蒙太奇表現功能的端倪。

至20世紀20年代中期蘇聯蒙太奇學派的崛起，蒙太奇隱喻象征功能凸顯開來，就某種意義而言，為電影實踐揭開了新的篇章。之后，論證長鏡頭和蒙太奇藝術表現力的優劣成了電影理論界的命題之一，50年代巴贊對之所做的批判具有一定的影響。但就深遠意義來講，無論是愛森期坦領銜的蘇聯學派抑或是法國的巴贊——前者在一些電影創作中過分依賴蒙太奇的“表現”，導致電影失“真”；后者則有以“長鏡頭”壓制蒙太奇之嫌疑——對蒙太奇的認識只是階段性的成果，若不深化下去，勢必影響電影能長足進步。對此的警示性回應當中，讓·米特里的研究突出其理論的辯證兼容性，這在一定程度上恢復了蒙太奇的本真地位。

在《電影美學和心理學》當中，讓·米特里列專章論述了蒙太奇形式概論，此舉可見蒙太奇在他理論世界中的位置，下面就做一具體的述評。

首要地廓清了人們對蒙太奇的認識誤區。

蒙太奇就是把拍攝下來的畫面恰切地前后組接，最終實現影片的節奏準確、均衡有致，使受眾自然地接受。這樣，蒙太奇作為一種手段，顯然在于使電影成為藝術，而不是活動的圖片。蒙太奇之所以成為電影中的決定性因素，則在于蒙太奇發揮的創造性效果，即“把A和B兩個鏡頭隨意性地或非隨意性地組接到一起產生的結果才能創造含義，A、B兩個鏡頭互相關聯，形成單個鏡頭中并未包含的思想、情緒和情感，注入觀眾的意識中”。通過蒙太奇的鏡頭組合，揭示出單個鏡頭并不包含的思想和情感，進而豐富了電影意涵的傳達，故視之為創造。這里要有所補充，讓·米特里所強調的蒙太奇的創造性要建立在影片的連續性基礎之上，不是想當然的并列，因為“蒙太奇效果作為電影語言的基礎，只是語言中符合邏輯的內在含義的轉現，語言中的主語、謂語和補語也是互為依存才有含義的”，作為表現具體事物影像的組接，要盡可能地符合故事線性發展所表達的戲劇或者心理意義。而這一切，在分鏡頭時已經確定下來。至于純粹象征或暗示意義的蒙太奇讓·米特里是反對的。

立基于此，讓·米特里對由奧遜-奧爾斯的影片所引發的關于蒙太奇理論和長鏡頭理論的論證闡述了辯證的觀點。他認為，二者只是意圖和方式實施的區別，相對于蒙太奇，分鏡頭還要設計人物情景的變化，以及安排故事的結構。當然，隨著更多的影片采用景深鏡頭，這在一定程度上削弱了蒙太奇的規范，不過其基本原則仍然有效。接著，讓·米特里詳述了蒙太奇的四類基本形式來說明之。

一、敘事蒙太奇

幾乎所有劇情片都用這種蒙太奇，它由美國人首創。其功能著重于動作的連續性，而非所敘述的事件的思想，盡管此類蒙太奇影像也有符號意義。在影片中，這一蒙太奇形式幾乎覺察不到，因為它不破壞影像所呈現具體事物的邏輯。正如巴贊所指出的，“鏡頭的分切無非是為了按照一場戲的實際邏輯或戲劇性邏輯來分解事件。正是它的邏輯性使這種分解不易被察覺，觀眾的思想自然而然地接受了導演們提供的觀點，因為導演的觀點符合動作的發展或戲劇注意點的轉移，因而是合情合理的”。這一形式達到的敘事效果為敘事的節奏和事件同時推進，即使鏡頭變化頻率也可能不高，敘事節奏可以快速推進而不受外界因素影響。

二、抒情蒙太奇

這是一類專事渲染鋪排的蒙太奇，它重在分析，如同文學寫作中的細節描寫，以細部的逼真去凸現其美學價值和意義，而非敘事的推進劇情。在電影中，經常用于重大事件的展現：被選拍的事物的各個局部疊加成巨細靡遺的整體，形成一種掃描。在這一過程中，重點在于某物的表意價值，不是其符號特征。

抒情蒙太奇的運用和特寫鏡頭關系密切，經常用特寫鏡頭來輔助完成。一般而言，特寫鏡頭拉近距離以突出物象，看似具體，意涵卻以抽象著稱，尤其是單獨顯現時，“把特寫鏡頭孤立展示出來，就會使物象成為一種象征方式：物象體現概念，成為概念的生動圖解，成為一種純態的形似符。因為，可以說，特寫鏡頭的內容看上去越明顯，它在理念上就越抽象，特寫鏡頭所表現的內容越具體，然而，它讓你理解的含義卻最抽象”。由此可見，在理解特寫鏡頭的時候，要把表現的物象與它自身各個局部聯系起來，體驗把握好物與同一客觀整體方方面面的關系，最終把握鏡頭的內在含義。普多夫金的《母親》中，丈夫欲取掛鐘的鐘錘換錢買酒的一場戲，普多夫金所做的分切，就是對抒情蒙太奇很好的詮釋，當然，其中特寫鏡頭的表現力是功不可沒的。

這一分切開始是這樣的，他先用半全景交代人物活動的地點：醉醺醺的父親走向掛鐘，母親明白丈夫的心思，默默地看著他。

——半身鏡頭；丈夫站在掛鐘下面，看著鐘。

——半身鏡頭：母親惶惑不安地望著丈夫。

——近景俯拍：丈夫的一只手；手抓住一把椅子，把椅子拉到掛鐘下面。

——近景：丈夫的皮靴，他站在椅子上，踮著腳尖。

——特寫鏡頭：丈夫的頭部靠近表盤；抬起雙手，欲取下鐘錘。

——特寫鏡頭：母親喊了一聲，沖過去。

——大特寫：丈夫的雙手還在摘鐘錘。

——半身鏡頭：母親到了丈夫身邊，極力阻攔他，拽住丈夫外套的下擺。

——近景：母親撕扯著丈夫的上衣，拼命拽他，丈夫抬腳踢她。

——大特寫：母親的手死死地抓住丈夫的上衣，不停地拽來拽去，丈夫失去平衡晃來晃去。

——近景：丈夫的雙手，一個鐘錘被摘了下來；他的上半身在搖晃著。

——近景：站在椅子上的雙腳；椅子在晃動。

——特寫鏡頭：丈夫的手抓住另一只鐘錘。

——近景：丈夫躺在地上。在他身邊，翻倒的椅子，摔破的掛鐘，表盤和鐘錘。

——大特寫：掛鐘的齒輪在地上滾動，而后，戛然停住。

上述鏡頭在運動中銜接完成，對于故事情節而言，這樣的分割好像多余，若簡略化一些，三四個鏡頭一串聯，遠、中、近鏡頭一組合，基本上就把情節講清楚了。那么為什么普多夫金花費這么多鏡頭，頻繁使用蒙太奇呢?顯然，他看到了蒙太奇這樣的一種表現特質：通過一系列蒙太奇切換把丈夫的無能無賴與母親的堅韌賢良刻畫了出來。現實窮困往往滋生像丈夫這類不能面對現實得過且過不負責任的角色，母親則與之形成鮮明的對比。若沒有以上的處理安排，或許觀眾對人物的印象就會不太深刻，觀眾就無法“入戲”建立起認同感。所以，普多夫金“對每一句話都要細加玩味，以便欣賞或吟詠，以至于盡管鏡頭交換頻繁，而節奏卻相當緩慢，人們在事物周圍輾轉，直至精疲力竭，卻未前進一步。動作踟躕不前，這是一種把較小的事件渲染為一個主題的藝術。劇情不是在平直的鋪敘中保持連續性，它只是在動作或特殊時刻的銜接”。

三、思想蒙太奇

思想蒙太奇或稱為“構成”蒙太奇，為吉加·維爾托夫所獨創。它完成于事后剪輯臺上，幾乎只能用于新聞剪輯片。這類蒙太奇本質上是把經過選擇的紀錄片素材加以編排，從許多客觀上互相獨立的事件中提煉出新的相互關聯的思想。這一新思想或許和原材料的真實性相關不大，但也不是絕對沒有關系。依靠這種蒙太奇表現的僅僅是存在于這種關系中的思想。

譬如，以1940年的戰爭為主題制作一部影片。可以在新聞片中選擇1936年希特勒在紐倫堡街頭面對狂熱的人群聲嘶力竭講演的鏡頭，也可以選擇火海中的柏林和1945年盟軍入城的鏡頭。把它們組接在一起就產生了因果聯想，好像盟軍是隨著希特勒的吼叫進入柏林的。而1936年的紐倫堡和1945的柏林就掙脫了原來的現實時空關系，聯系到了一起。似乎盟軍進入柏林是希特勒吼叫的結果——這是一種在時空上產生的同質的和連續的感覺。也就是說，借助蒙太奇的力量，觀眾忘掉了真實事件的歷史背景和地理環境，只是看到了把兩件事聯系在一起產生的新思想。新聞片中大多是客觀報道性的材料，且用全景顯示，這樣就使得觀眾能夠冷靜旁觀由鏡頭傳達的事物，由之在事件和觀眾之間造成間離效果：觀眾的參與是理性的。他們的被感動在于銀幕物象的動作、事實乃至思想和由思想帶出的感情。

四、說說愛森斯坦的理性蒙太奇

無疑在讓·米特里的蒙太奇理論中，愛森斯坦的理論舉足輕重。他認為愛森斯坦的理性蒙太奇理論與敘事蒙太奇的區別在于，即便影像屬于實際經歷過的現實，但在這一蒙太奇組合之下，仍然是一種主觀視像，總體上以史詩方式被重構和展現。所以，讓·米特里推導出愛森斯坦創立的是多種蒙太奇理論：“我們最終可以按照其最顯著的特點對這些理論加以區分：雜耍蒙太奇，即絕對‘理性蒙太奇，或稱電影辯證形式；以及在愛森斯坦影片中最常見的形式，由于尚無專門術語。我暫且稱之為反射蒙太奇。”

雜耍蒙太奇的“‘雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素就是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀態或心理狀態中”，所以，它需要觀眾的反應。為此，雜耍蒙太奇就是內容上可以隨意選擇，而不拘泥于劇情的束縛，以達到導演想要的理想效果。在具體影片中，愛森斯坦這一時期屢屢把現實空間中不相關的內容混在一起，一味強調其隱喻和象征，以至于喪失了現實的根基。例如《罷工》中，鋼鐵工人的罷工遭到沙皇士兵的瘋狂鎮壓，在表現工人被槍殺時，插入了屠宰場中牛被宰殺的鏡頭。這樣的對比，效果驚人，可是劇情發生在工廠和街道上，哪里有什么屠宰場啊?這樣的蒙太奇在一定程度上破壞了影片的現實意義。電影《十月》在表現攻打冬富時召開第二次蘇維埃代表大會的情景，插入了彈豎琴的手的鏡頭，意在突出孟什維克代表的居心叵測。但是現實中，焉有什么豎琴和豎琴師啊?還是這部片子，如，表現科爾尼洛夫騎在馬上走在隊伍前面準備進入彼得格勒的鏡頭，用的是仰拍，其高大狂妄猶如拿破侖在世。接著愛森斯坦插入一尊騎士雕像的鏡頭。當然他的用意在于渲染其驕橫自大到了可笑的地步。實際上俄羅斯北方原野上是找不到這樣的一尊雕像的。盡管愛森斯坦此類的蒙太奇敗筆在他初期的片子里時有發生，不過整個俄羅斯電影界對雜耍蒙太奇的整體性探討成果頗豐，普多夫金的《母親》的結尾部分堪稱經典：罷工工人和游行隊伍形成不斷壯大的人流，在營救出戰友之后，浩浩蕩蕩地前進。這時普多夫金穿插一組涅瓦河河水夾雜著浮冰奔涌向前的鏡頭，這樣把游行和河水就對照在一起，暗示組織起來的群眾力量將要創造新的歷史。這一鏡頭的穿插就非常到位，因為工人們就在涅瓦河邊兒的街道上游行，也就是說，鏡頭與行動發生的空間是一致的，所以現實性極強，當然表達就充分了。

愛森斯坦的所謂敗筆或者說需要商榷的鏡頭安排在于他執著的蒙太奇理念。“蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術效果的特殊方式，而是表達意圖的風格，傳輸思想的方式：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，把一系列思想灌注到觀眾的意識之中，這一系列思想造成一種情感狀態；爾后，借助這種被激發起來的情感，促成一種精神狀態，使觀眾對人們打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地落入這個過程，受到這個有力的鏈環的束縛，似乎心甘情愿地卷入這一過程的總流向中，似乎這種卷入是出于自己判斷，出于個人的決定，而不是敘述者巧言善辯的結果。眾所周知，這就是這位電影大師的原則”。所以，埃德加·莫蘭就講，影像在愛森斯坦那里，情感力量的深化與運用達到了邏各斯的程度。由此，再看他前期電影中運用蒙太奇的失真，就知道其原委了。

在讓·米特里看來，愛森斯坦對此是有所反省的：“我想，這里的問題在于我首先被這樣一個事實所迷惑：就是兩個各不相關的鏡頭，經常不顧它們本身的內容，根據剪輯者的意旨而被并列在一起，能夠產生‘某種第三種東西，并且能夠變成互有關聯了。”愛森斯坦意識到了蒙太奇運用中的問題。從《戰艦波將金號》開始，絕對的雜要蒙太奇在影片中消失了，代之以反射蒙太奇，即“對局限在符合邏輯的進程內的、可以理解的和富有意義的事物進行組合的蒙太奇，它適時地插入到某一事件中，或是為了與該事件形成對照，延緩事件的解決，或是為了確定彼此相關的各事物之間的具體反應，或是為了通過反射型聯想提示前一段劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識”。這種組合方式符合戲劇統一律。當然也是和愛森斯坦擅長以集體為主干的劇作創作相關的。并且，集體的行動以瞬時間為爆發點，《戰艦波將金號》發生在48小時內；《十月》是10天的劇情。如果劇情延續幾個月的時間，那么，如同《總路線》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》的安排，被分成若干章節，而電影僅僅選擇一個章節中的某個時間關鍵點。這些爆發點通常是運動的連接點，意志的萌發時刻和行動的準備以及行動的結果。例如，鏡頭A——行刑隊伍排成一行，士兵架槍；鏡頭B——個男人被蒙住眼睛，依墻而立。觀眾在鏡頭A、B的關系制約下的反射性概念是這個男人將被殺。經常性的，愛森斯坦省略掉行刑的過程，讓觀眾去想象去擔憂。接著鏡頭B的是一個男人飲彈身亡倒在墻邊，行刑隊伍漸行漸遠。

總體來說，讓·米特里對蒙太奇理論進行了歸納和總結，在一定程度上代表了20世紀六七十年代蒙太奇理論的研究成果。其中需要強調的是，無論是闡述敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇還是理性蒙太奇，他都堅持以影片劇情為旨歸，合情合理地運用恰切的蒙太奇，為影片的真實性和藝術性統一尋找最佳的表現方式。另外，因為他的蒙太奇理論研究的背景所致，使用了大量蘇維埃時期蘇聯電影導演和影片的材料，當然，畢竟愛森斯坦是蒙太奇學派的代表，運用蘇聯導演和影片也是論題的要求。那么現在看來，這是否構成對美國好萊塢電影蒙太奇探索的遮蔽?畢竟敘事蒙太奇也是一套頗為復雜的理論和電影實踐，又可以細分為線索蒙太奇、顛倒蒙太奇、交替蒙太奇、平行蒙太奇。尤其是交替蒙太奇和平行蒙太奇對劇情片的表現做出了非凡的貢獻。