《梅蘭芳》：重構的主體神話

涂慕喆

[摘要]蘋國解構馬克思主義思想家阿爾都塞認為，意識形態的功能意義在于將個體詢喚為主體，即社會秩序的臣服者。本享從阿爾都塞意識形態主體理論的角度對電影《梅蘭芳》進行深入分析，從主體的誕生、主體的悖論以及主體的符號化三個層面，揭示電影中心人物梅蘭芳由個體被詢喚為主體的過程中所隱藏的來自家庭、社會及國家的多重意識形態言說。影片所塑造的梅蘭芳的傳奇人生，正是一部主體重構的神話。

“主體”是法國解構馬克思主義思想家阿爾都塞意識形態理論中的一個核心觀念，阿爾都塞認為，所謂主體是在意識形態國家機器的作用下，不斷地由個俸“詢喚”為主體，自覺地臣服于主流意識形態，使其產生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體不再對社會秩序提出異議進行反抗，絕對服從權威，自由地接受驅使，成為國家機器的自覺臣民。所以“意識形態的功能意義在于詢喚個體成為主體——社會秩序的臣服者，使在想象中擁有自由意志的個人無間融合到社會共同體之中，心悅誠服或牢騷滿腹地認可自己在社會中的位置?！?/p>

2008年歲末上映的電影《梅蘭芳》是陳凱歌繼《霸王別姬》之后回歸傳統文化的精心打磨之作。從阿爾都塞的主體理論來重新審視這部影片，影片中的梅蘭芳可以看作是一個被多元意識形態所不斷詢喚的個體對象，在主體重構的過程中，個體意識被不斷弱化而最終成為家庭、社會、國家意識形態機器詢喚下的自覺臣民。

一、主體的誕生：梨園世家的紙枷鎖

對個體來說，家庭無疑是生命誕生后受到的第一個最直接影響的意識形態國家機器。阿爾都塞對此有詳細的闡釋，他認為“人生來就是意識形態動物”“個體一直就(always-already)是主體。因而個體相對于他們的主體來講一直就是抽象的?！睘榱苏f明這個看似自相矛盾的命題，阿爾都塞從人的出身這一簡單的日常生活之中的事實為例，“一個將要出生的孩子是在‘溫情——即家庭(父親的／母親的／夫妻的／同胞的)意識形態的形式中——被期望的：它將接受父姓，經歷認同過程并成為一個不能被替代的人。這一切都是預先確定的。因此，孩子在出生以前一直就是主體了。按照特殊的家庭意識形態構型，孩子被指定為這個構型中的主體；一旦它成為母腹中的生命，它就會被‘期望于這個構型之中?！泵總€人一出生就處于意識形態的襁褓之中，馬克思也曾說：“通過傳統和教育承受了這些情感和觀點的個人，會以為這些情感和觀點就是他的行動的真實的動機和出發點?！?/p>

在影片《梅蘭芳》中，一個極具象征意味的“紙枷鎖”實際上是家庭意識形態的物化表達。少年梅蘭芳在昏暗的房間內小心翼翼地打開了大伯遺留下來的木匣子，在緊張不安的情緒中閱讀了大伯給他的信。影片中出現了大伯手戴紙枷鎖被趾高氣揚的太監鞭打的畫面，背景則是紫禁城高大的紅墻、金黃的琉璃瓦，透露著皇權的威嚴與神圣，揭示了清末伶人戲子卑微低下的身份。“紙枷鎖”對梨園戲子來說是身份地位的界定，更是個體人格的屈辱，成為這個梨園世家的無法擺脫又渴望擺脫的魔咒。

“紙枷鎖”在梅蘭芳的父輩身上是無法擺脫的命運魔咒，盡管大伯以字字血淚的生命體驗讓梅蘭芳不再唱戲，離開梨園，以擺脫紙枷鎖的桎梏，但家庭出身讓少年梅蘭芳別無選擇。影片中我們看到的少年梅蘭芳在突然響起的敲門聲中，驚恐地將信收好轉過身，露出無助而惶恐的眼神。這里我們聽到的是象征家族權威的聲音對一個梨園少年的召喚，對一個也許懷疑過、動搖過人生選擇的糾正，十三爺爺究竟會對畹華說什么，怎么說，已經不重要了。在這空白之中，恰恰是作為繼承父業與掙脫紙枷鎖的選擇過程。在強大的家庭意識形態國家機器面前，個人的自由選擇是那么的弱小和微不足道。影片中那個少年剎那間驚恐的轉身其實已經宣告家庭意識形態對個體的成功召喚，個體對召喚的認同。阿爾都塞舉日常生活中最平常最普通的交通線上警察對路人的召喚為例，如果被召喚的個體此時轉過身來，就這樣僅僅做個一百八十度的轉身，他就變成了一個主體。“因為他已經承認那個召喚的確是沖著他的，并且認為被召喚者確實是他而不是別人。”在轉身的這個細節中，少年梅蘭芳完成了自我的重新確認，大伯的忠告與勸阻終究敵不過來自家庭意識形態本身不容置疑與反抗的權威，自覺的臣服于命運和家庭的安排，作為主體的梅蘭芳誕生了。

這個主體的誕生在整部影片中具有極其重要的意義，它是電影文本所塑造的梅蘭芳從人到神的一個不能忽視的起點，導演似乎有意隱藏了梅蘭芳的心理轉換過程和內心的深度，主體的自我意識被抽象化模糊化，而越來越趨向家庭意識形態。

二、主體的悖論：梅孟之戀

在阿爾都塞的主體理論中，一個重要的觀點即是他對意識形態的重新發現。意識形態并不是精神的，它是物質的，是作用于我們日常生活的實踐活動之中。阿爾都塞認為：“每一個主體都具有一種意識，而且信奉他的意識賦予他的、也是他自愿接受的觀念。這個主體一定會按照他的觀念行動，因而一定會在他的物質的實踐活動中作為一個自由的主體來標明自己的觀念?！边@是一個自覺的過程。例如他舉例，如果某個個體信奉上帝，那么他就會去教堂參見彌撒接受洗禮；要是他相信公正，他就會無條件地屈從于法律條文。意識形態在悄無聲息中轉換為個體的生命信仰直接影響著每個個體的行為方式，完成了從精神到物質實踐的成功轉化。

對梅蘭芳而言，他所信奉的是京劇舞臺藝術，是觀眾的認可，是戲子能受人尊重，這是他的追求也是他的人生信仰。他在鏡前的每一次仔細上妝、在舞臺上的每一次傾心表演，從某種程度上說，都是在完成人生信仰的儀式。在這種莊嚴神圣而不可侵犯的儀式下，意識形態才能成功地由精神層面轉向生活實踐層面，也正是在這種意識形態的影響下，梅蘭芳才能成功地從梨園學徒變為京劇名角，成為京劇世家與社會角色強加給他的意識形態下的主體。由此，產生了主體的悖論，如果他意識到他是他自己的主體，有充分的個體自由，那么他就成不了梅蘭芳；如果他要成為梅蘭芳，那么就必須放棄成為自己的主體，放棄個體的自由，心甘情愿地在自由的幻想中堅持并實踐自己的信仰。

影片中的梅孟之戀正處在主體的悖論中，所以我們看到臺上的梅蘭芳可以將對孟小冬的情感融合在戲中，在舞臺上梅蘭芳不是意識形態召喚下的主體，而只是純粹的演戲，是另一個個體，他們可以在戲中眉目傳情，那出《游龍戲鳳》注定只能屬于舞臺而不能屬于現實。而在臺下，梅蘭芳則自覺地接受了意識形態的詢喚，以為可以主宰自己，以為自己所信奉的正是自己主動選擇的。但恰恰相反，他什么也不能選擇，因為他是梅蘭芳，他的位置決定了他的人生道路。

影片中梅蘭芳和孟小冬的一段純凈美好但無疾而終的婚外戀情，與其說是傳統道德觀念對個人情欲的勝利，不如說是在社會角色人生信仰的召喚下，個體對社會意識形態的自覺臣服。這恰恰是梅蘭芳被藝術信仰同化的結果，

他接受了旦角的身份，他追求成為京劇大師，他從未忘記過大伯和十三爺爺身上的紙枷鎖。所以他在面對本能的情感欲求時，在個體試圖戰勝主體時，意識形態從隱蔽的角落里發出強大的不容反抗的聲音。在影片中它是妻子福芝芳對孟小冬既是哀求又是警告的那句“梅蘭芳不是我的，也不是你的，他是座兒的。”是邱如白近似絕望的那句“誰毀了梅蘭芳的那份孤單，誰就毀了梅蘭芳。”

從意識形態主體的角度來看梅孟戀，這并非只是一個簡單的情欲與道德沖突的故事，也并非只是為了給影片增加一點浪漫色彩，這背后恰恰體現了作為主體的梅蘭芳的孤獨與無奈，不能主宰自己的命運和情感，而他恰恰以為這是自己的主動選擇。只有當自己不是自己的主體，而又以為是自己的主體時，意識形態才發揮作用。而梅蘭芳恰恰是這樣的主體，這也是大師與凡人不能兼得的必然結局。

三、主體的符號化：文化征服與藝術崇拜

影片的后半部分，著重講述了梅蘭芳人生中的兩次重大事件，1930年的訪美演出和抗日戰爭時期的蓄須明志。正是這兩次重大事件，讓影片中梅蘭芳的形象更加完美而走向神壇，一個被符號化的主體被安頓于意識形態國家機器儀式所支配的實踐中。

在國家意識形態的召喚下主體已經完全被詢喚了，梅蘭芳成為民族傳統文化和國家榮譽尊嚴的符號象征，一個在國家意識形態下符號化的人。個人的情感、命運完全與國家的榮譽聯系在一起，影片中梅蘭芳的個體特征越來越模糊，最終在以走向全民景仰的愛國藝術大師那一刻而消失。

在梅蘭芳訪美演出的情節中，我們看到影片展示的1930年經濟危機中的美國，紐約大街上高高飄揚的美國國旗、掛著失業牌子的街頭乞丐，裹緊衣領行色匆匆的人群。畫外音是一段流利的英文新聞播報，大意是美國人很難理解并欣賞中國的京劇，很難理解一個男人在臺上扮演女人的演出方式。這組短暫的畫面和聲音其實正是梅蘭芳這一主體在異域文化下符號他的社會背景。梅蘭芳已不是某個個體的人，而是代表了西方人眼中古老而神秘的中國傳統文化?！都~約時報》的評論是美國主流意識形態的代言人，以異域的眼光去反觀中國京劇恰恰產生了一種他者視角，對美國觀眾來說梅蘭芳和中國京劇成為了解中國傳統文化的一扇窗口，在1930年前后經濟大蕭條時期中國傳統文化被西方主流意識形態所接受的艱難性與可能性。

影片中特意展示了梅蘭芳登臺之前，換裝后緩緩的登上樓梯的情節。影片沒有給出梅蘭芳的正面特寫，而只是一束昏暗燈光下一個古代女子的窈窕背影，畫外音是梅蘭芳大伯信中的聲音與報幕員的英文解說，這里就構成了一種回響和呼應。兩種文化在這種登樓的儀式中交融在一起，畫外音正構成了兩種意識形態的召喚，演出結束后如潮的掌聲宣告了梅蘭芳的成功，也宣告了西方意識形態對中國文化的接受。當中華文化以梅蘭芳所演繹的柔媚女性形象在歌劇舞臺上征服西方觀眾時，卻正是西方資本主義文明全面侵入中國的時刻，20世紀30年代的上海已儼然成為東方的巴黎，其現代繁華程度在當時可見一斑。邱如自得知演出獲得巨大成功后欣喜若狂幾近失態的表情，也真實地還原了那個時代以文化大國自居的人們狹隘的自足自滿，沉浸在虛假的文化繁榮與文化征服中。

如果說梅蘭芳的成功訪美演出是主體符號化下文化的征服與被征服，是東西方兩種文化意識的碰撞中異域文明的互相吸引的話，那么影片中梅蘭芳在抗日戰爭期間的蓄須罷演則將主體符號化推向了愛國主義與民族主義的高潮。被符號化的主體的言論思想已經完全融入了意識形態的框架內，這種意識形態是中國傳統文化中的儒家所提倡的“舍生取義，殺身以成仁”，是孟子所說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫氣節。影片中多處情節展現了這一點，例如，當日本軍官田中隆一請求梅蘭芳為日軍演出時，梅蘭芳義正詞嚴地拒絕，“不愿看到一個弄臟了的梅蘭芳”，被關入日本人的牢房時，日本軍官頭子把軍刀架在梅蘭芳脖子上企圖逼他就范，他仍面不改色、從容鎮定。這些情節很容易讓人聯想到紅色經典敘事中革命戰爭年代中共地下黨員的形象，這時候的梅蘭芳實際上在無意識中被替換了，他是不是梅蘭芳已經不重要，重要的是他面對日本侵略者所表現出來的精神氣節。他已經失去了使他成為自己而不是任何一個可以替代的人的獨一無二的個性特征，被符號化為一個愛國者和革命者的形象。

但影片在刻畫梅蘭芳身上的愛國情懷與民族氣節時，不是簡單地采用威脅與反抗的二元對立模式，而是虛構了一個熱愛中國京劇藝術的日本軍官。他成為政治上的侵略者與文化上的被征服者的矛盾結合體，這個第三角色的插入，由此構成威脅一勸誘一拒絕的夾心結構。處在中間的田中隆一陷入一個兩難的境地，一方面他承擔侵略中國征服中國文化的使命，另一方面他自己卻被中國京劇藝術披梅蘭芳的表演所征服，他試圖在兩者之間找到融合點，那就是勸說梅蘭芳替日本人演出，接受日本人的統治，但梅蘭芳一次次的拒絕乃至蓄須罷演徹底摧毀了他存留的幻想，最終在日本投降戰敗時刻開槍自殺，為國家的戰敗也為他所熱愛的京劇藝術。這樣一個角色的設置讓梅蘭芳的主體符號化建立在一個國家和文化征服與被征服的矛盾中，日本占領了中國領土，但統治不了中國的文化，甚至統治不了一個在中國主流意識形態中被認為是社會末流的戲子，而日本軍官對京劇的癡迷恰恰證明了中國文化的巨大征服力，梅蘭芳成為這場文化勝利征服的符號。影片的結尾，抗戰勝利之后梅蘭芳終于重返舞臺，他在抗戰時期所堅持的民族氣節與愛國情懷，贏得了世人的尊重并獲得了巨大的社會榮譽，成為受世人仰慕與尊敬的京劇藝術大師，主體的符號化特性在影片結尾的樓梯場景中達到高潮。在復演之前，梅蘭芳剃掉了胡須，一身白西裝，從容而平靜地登上通往后臺的樓梯，在他身后緊緊跟隨著的一大群男女戲迷，以朝圣者般的目光仰望著他。梅蘭芳轉過身對樓梯下的人群說：“你們不用跟著我了，我要去上妝了?！北娙送Ｖ沽俗冯S的腳步。這一情節設置與影片開始時那個少年的轉身遙相呼應，由被召喚的個體到發出召喚的主體，至此影片完成了主體的重構，戲迷觀眾成為新的主體，自覺接受了召喚。導演利用樓梯的高低差異，在視覺上建造了一個神壇，梅蘭芳成為站在這個神壇上俯瞰眾人的神，眾人的追隨恰好形成了宗教中的膜拜儀式，梅蘭芳不僅成為文化符號，在這里也成為帶有宗教意識形態的崇拜符號。貫穿影片的紙枷鎖在這里徹底解開了，梅蘭芳成功地實現了梨園世家幾代人夢寐以求提高伶人地位的愿望，影片在梅蘭芳重返舞臺的絕美亮相中落下帷幕。

四、結語

總之，這部影片從表面上看是試圖重現一個在親情、愛欲和國家民族情懷中經歷磨煉走向成功與輝煌的一代京劇藝術大師形象，但從阿爾都塞的主體論角度看，影片實際上就是一個主體誕生。去自我化以及符號化的過程。這一過程的每一階段都隱藏著意識形態的控制與訴求，正如著名理論家齊澤克對意識形態這一概念的表述和定義：“只要涉及社會控制(‘權力‘剝削)的某種關系時以一種固有的、非透明化的方式起作用，我們就正好處于意識形態的天地之中：使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須保持在隱蔽狀態?！睆闹黧w建構的角度看影片塑造的梅蘭芳，大師的傳奇人生中隱含著家庭、社會、國家意識形態對個體生命自主性的剝奪與同化，而處在意識形態天地中的人往往自覺地將其內化為生命的信仰并付諸實踐，從而造成人能夠主宰自我自由選擇的幻象。在意識形態的天地中人沒有絕對的自由，生命的悲壯也正在此。影片所塑造的梅蘭芳的傳奇人生，從梨園弟子到萬人仰慕的京劇大師，恰是一部重構的主體神話。