互文過程中的文化調(diào)節(jié)

周鵬宇　張　琛　于　競

[摘要]互文性理論作為一種文本理論被廣泛應(yīng)用于文學(xué)分析與評論中。影視作品中同樣存在著互文現(xiàn)象。近日在全國熱播的情景喜劇《家有兒女》被稱為中國的《成長的煩惱》，這從一個(gè)側(cè)面反映了兩劇之間具有明顯的互文性特征。本文通過對這兩部情景喜劇的互文性分析闡述文化在互文作用中的調(diào)節(jié)功能。

[關(guān)鍵詞]互文性；情景喜劇；文化調(diào)節(jié)

一、選擇情景喜劇作為分析對象的原因

在文化研究中，經(jīng)典作品是主要的研究對象，情景喜劇作為一種“粗俗”的大眾文化形式，較少為研究者所關(guān)注。但情景喜劇中蘊(yùn)涵的豐富文化現(xiàn)象卻是值得我們?nèi)プ⒁獠⒓右匝芯康摹Ｊ紫龋榫跋矂”容^貼近生活。從某種程度上說，情景喜劇就是生活的快照，其中包含著豐富的本土的文化現(xiàn)象和價(jià)值觀念，情景喜劇的研究對文化研究是大有裨益的。其次，情景喜劇正日漸繁榮。在《我愛我家》之后，隨之出現(xiàn)了如《快樂家庭》《臨時(shí)家庭》等一系列的情景喜劇。起初，情景喜劇只在各地方電視臺播放，但逐漸它們也占據(jù)了央視的一席之地。從這一點(diǎn)來看，情景喜劇比以前占有了更重要的位置，《向陽照相館》《東北一家人》和《巴哥傳奇》等情景喜劇都被安排在央視一套播出。2006年1月份在中央電視臺電視劇頻道晚間黃金時(shí)段播出古裝大型情景喜劇《武林外傳》，被媒體稱為“e”時(shí)代的爆笑情景喜劇。自開播以來，便受到熱烈追捧。根據(jù)央視索福瑞提供的收視報(bào)告，該劇在開播第一天收視率只有1.95％，在第二天就已攀升到4.26％，超過了去年央視收視率最高的《京華煙云》同期的收視率，成為同期開播的開年大戲中收視率的第一名。開播20天之后更是高達(dá)9.49％，直逼去年收視冠軍《亮劍》10.3％的最好成績。而近期在多家電視臺熱播的情景喜劇《家有兒女》，更是成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。我們不能確定情景喜劇會成為大眾文化的主流，但不可否認(rèn)的是情景喜劇這一藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸興盛起來，隨之它的影響也會比以前明顯，它其中蘊(yùn)涵的文化現(xiàn)象也會引起更多的注意，從而它也更值得我們?nèi)パ芯俊Ｗ詈螅覀冋谌找孀呷胂M(fèi)文化時(shí)代，情景喜劇恰好迎合了這一趨勢。隨著全球化的進(jìn)程，消費(fèi)文化正在日益為人們所接受。人們總是嘗試用盡可能少的時(shí)間做盡可能多的事情，甚至娛樂也是如此。情景喜劇可以在相對較短的時(shí)間里制造更多的笑料，并且每集故事獨(dú)立成章，錯(cuò)過幾集并不影響后面的收看。如今，中國的文化在一定程度上經(jīng)歷著西方化。在西方國家，被稱為電視界奧斯卡的艾美獎(jiǎng)的很多獎(jiǎng)項(xiàng)的得主都是情景喜劇。隨著消費(fèi)文化在中國逐漸被接受，情景喜劇也會成為熱門話題。

《成長的煩惱》是引入我國較早的一部情景喜劇，在20世紀(jì)90年代初期一經(jīng)播出就引發(fā)了收視高潮，受到廣大青少年及家長們的喜愛。當(dāng)前熱播的情景喜劇《家有兒女》被稱為中國版的《成長的煩惱》，在很多方面借鑒了《成長的煩惱》中的結(jié)構(gòu)情節(jié)。但是在借鑒的同時(shí)，由于中國文化的要求做出了一定的調(diào)整，體現(xiàn)了文化在互文過程中的調(diào)節(jié)功能。

二、互文性

互文性亦被譯作“文本間性”，用以揭示文本意義的不確定性和文本間的多方面聯(lián)系，從而顛覆傳統(tǒng)封閉的文本觀。“互文性”概念最早由法國朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)于1969年在其《符號學(xué)：符義解析研究》中提出：“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，都是對另一個(gè)文本的吸收與改造”。“另一個(gè)文本”即“互文本”，可用來指涉歷時(shí)層面上的前人或后人的文學(xué)作品，也可指共時(shí)層面上的社會歷史文本，而“吸收和改造”則可以在文本中通過引用、戲擬、拼貼等互文手法來加以確立，也可以在文本閱讀過程中通過發(fā)揮讀者的主觀能動性或通過研究者的實(shí)證分析、互文閱讀等得以實(shí)現(xiàn)。此后，這個(gè)概念被不斷地賦予多重解釋，從而成為一個(gè)使用頻率很高但又有諸多歧義的批評術(shù)語。羅蘭·巴特在《文本意趣》中進(jìn)一步闡釋了互文性。他說：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本中，不同程度地以各種能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。”此后，互文概念被不斷地賦予多重解釋，從而成為一個(gè)使用頻率很高但又有諸多歧義的批評術(shù)語。本文將從互文性的角度來分析文化在互文過程中的作用。

三、互文過程中的文化調(diào)節(jié)

《家有兒女》在籌拍之時(shí)就引起了眾多媒體的關(guān)注，被稱為中國的《成長的煩惱》，其中的人物設(shè)置和很多劇情都有《成長的煩惱》的影子，由此可看出《家有兒女》和《成長的煩惱》之間密切的互文性關(guān)系。但在兩者發(fā)生互文現(xiàn)象的同時(shí)，中國文化在這一過程中又起到了調(diào)節(jié)作用，來滿足和迎合中國觀眾的需求。

1家庭結(jié)構(gòu)

按家庭代際層次和親屬關(guān)系立場劃分，家庭主要分為核心家庭，主干家庭和聯(lián)合家庭。核心家庭指夫妻和未婚子女所組成的家庭；主干家庭指夫妻和一對已婚子女所組成的家庭；而聯(lián)合家庭則是真正的大家庭，就是《紅樓夢》中的寧國府和榮國府的家庭模式。由于歷史和文化的原因，中國傳統(tǒng)文化推崇和諧的大家庭，人們認(rèn)為“四世同堂”，老人頤養(yǎng)天年，子女孝順是一種理想的家庭模式。中國第一部情景喜劇《我愛我家》采用的就是一個(gè)三代同堂的大家庭，迎合了人們對中國傳統(tǒng)文化的偏愛。而《家有兒女》則采用了現(xiàn)在為越來越多的人所接受的核心家庭模式。這一模式符合當(dāng)前人們對家庭的不斷更新的觀念，同時(shí)又與《成長的煩惱》中的家庭模式產(chǎn)生了顯著的互文關(guān)系。

在兩劇家庭模式的互文關(guān)系中，《家有兒女》的核心家庭構(gòu)建明顯體現(xiàn)了當(dāng)代中國文化的調(diào)節(jié)作用。《成長的煩惱》中的核心家庭是一個(gè)典型的西方核心家庭，父母與他們的三個(gè)子女組成了一個(gè)充滿喜怒哀樂又情意濃濃的家庭。《家有兒女》雖然也采用了核心家庭這一家庭模式，但受中國文化和國情的影響，這一核心家庭是一個(gè)經(jīng)過“修正”后的核心家庭。

這是一個(gè)“重組”的核心家庭，是由一個(gè)離異的父親和一個(gè)離異的母親以及他們的子女重新組成的家庭。這一重組帶有濃重的中國文化色彩。

首先，中國傳統(tǒng)文化對離婚是不認(rèn)同的。但隨著中國經(jīng)濟(jì)建設(shè)的進(jìn)步，文化也在與時(shí)俱進(jìn)，在崇尚“白頭偕老”的中國，離婚這一社會現(xiàn)象已經(jīng)逐漸為人們所理解。人們“離婚不離德”，離婚已不再是一個(gè)道德符號，而是普通的感情問題。這種文化氛圍為《家有兒女》中這個(gè)家庭的組合提供了可供觀眾接受的前提。

其次，從中國國情來講，有三個(gè)孩子的核心家庭顯得不太現(xiàn)實(shí)。由于我國實(shí)行計(jì)劃生育政策，中國的核心家庭(除非是雙胞胎或三胞胎)基本都是一家一孩，如果出現(xiàn)一個(gè)三個(gè)孩子組成的核心家庭，觀眾從一開始就會質(zhì)疑這個(gè)家庭的真實(shí)性，缺乏了真實(shí)性的情景喜劇就很難引起觀眾的共鳴了。而父母雙方分別來自一個(gè)離異的家庭，各自帶來自己的孩子組成這個(gè)五口之家，則為此劇的人物組成做了比較合理的解釋，也使觀眾易于接受了。

最后，祖父母參與較多。在《成長的煩惱》中，邁克

一家與他的祖父母的交流較少，與之相關(guān)的情節(jié)也較少。這是由美國文化所決定的。在美國，祖父母與父母以及第三代之間的關(guān)系相對獨(dú)立，很多祖父母甚至不喜歡子女造訪。而在中國，大多數(shù)的祖父母都樂于與自己的子女、孫子孫女團(tuán)聚，代與代之間關(guān)系較為密切。所以表現(xiàn)在《家有兒女》一劇中，祖父母更多的參與到劇情之中，體現(xiàn)了代與代之間的親情，滿足了中國傳統(tǒng)文化中老年人兒孫滿堂，享受天倫之樂的情景。

2人員構(gòu)成

在兩劇的人員構(gòu)成上，互文性就體現(xiàn)的更為明顯了。父母，三個(gè)孩子(兩男一女)，幾乎是一模一樣的家庭成員組合。父母都是耐心并善于與子女交流的父母，三個(gè)孩子中女兒懂事聽話成績優(yōu)秀，哥哥調(diào)皮搗蛋，弟弟活潑可愛。這兩個(gè)家庭成員的構(gòu)成從人物到性格幾乎是一模一樣的。但在這幾乎相同的人員構(gòu)成中，我們還是能發(fā)現(xiàn)《家有兒女》在互文現(xiàn)象過程中依照中國文化做出的細(xì)微調(diào)整。這一細(xì)微的調(diào)整體現(xiàn)在設(shè)定最大的孩子是姐姐。看似無關(guān)大局的一個(gè)小小調(diào)整卻體現(xiàn)了中國文化對“長子”在家庭中所扮演角色的要求。《成長的煩惱》一劇中，家里最大的孩子是哥哥，而這個(gè)哥哥卻是一個(gè)最“不靠譜”的孩子，整天插科打諢，不務(wù)正業(yè)。那為什么《家有兒女》中把最大的孩子設(shè)定為姐姐呢?中國文化中對“長者”的要求是比較高的。“長者應(yīng)為表率”是為大多數(shù)中國人所認(rèn)同的觀點(diǎn)。這個(gè)長者廣義來說不僅僅是指長輩，也指年齡較大的人。自然的，在孩子當(dāng)中，最大的如果懂事聽話就比較容易為大眾所接受，也比較符合中國家庭的教育觀。而如果一個(gè)最大的孩子沒有為他的弟弟妹妹做出表率，會被說成不懂事，那么觀眾對這個(gè)孩子的喜愛和接受程度會大打折扣。由于家里有兩個(gè)男孩，他們必然會成為笑料的主要制造者，也必然會頻繁表現(xiàn)出調(diào)皮搗蛋的行為以制造笑料。而如果設(shè)定最大的孩子是哥哥，那么肯定將會有一部分觀眾說這個(gè)哥哥“沒個(gè)哥哥樣兒”，并且也不太符合中國家庭對孩子的教育現(xiàn)狀，使得這個(gè)角色的接受度受到影響。因此，《家有兒女》在借鑒《成長的煩惱》的家庭人員構(gòu)成的同時(shí)，迎合中國文化的需求，將最大的孩子設(shè)定為懂事聽話成績優(yōu)秀的姐姐也就顯得順理成章了。看似一個(gè)微小的調(diào)整，卻體現(xiàn)了中國文化大背景下家庭教育的要求。

3代際關(guān)系

《成長的煩惱》中，子女和父母有相對平等的關(guān)系，孩子經(jīng)常和父母討論問題，有時(shí)甚至與父母爭論甚至爭吵。在這一過程中，父母不會用所謂的權(quán)威來壓制孩子，而是在平等的交流中嘗試找出解決問題的辦法。這也是以美國為代表的西方文化的一個(gè)特點(diǎn)，對于代際關(guān)系是比較寬松的，而孩子與父母爭吵也被認(rèn)為是爭取正當(dāng)權(quán)益的方式，并不會被認(rèn)為是所謂的大逆不道。但是在中國傳統(tǒng)文化中，受儒家君臣父子以及長幼尊卑等綱常倫理的影響，晚輩往往被要求表現(xiàn)出對長輩的尊敬，與長輩爭論問題是“不敬”的一種表現(xiàn)。雖然現(xiàn)在中國也倡導(dǎo)相對平等的代際關(guān)系，但由于儒家思想在中國所占有的地位，代際間很難實(shí)現(xiàn)真正的平等對話。所以在《家有兒女》的情節(jié)中，雖然也設(shè)置了一些孩子與父母爭論問題的情景，但大多都是些無關(guān)緊要的問題，并且并不激烈。整部情景喜劇還是以家長為主導(dǎo)的，在涉及一些人生道理的問題上，多數(shù)還是由家長做出解釋和教導(dǎo)，而并不是通過與孩子的平等交流實(shí)現(xiàn)的。此處體現(xiàn)了在兩劇互文過程中文化對于代際關(guān)系的表現(xiàn)形式所做的調(diào)整。

四、結(jié)語

除了以上幾個(gè)方面，文化在兩劇互文過程中的調(diào)整功能還體現(xiàn)在其他方面，比如在情節(jié)表現(xiàn)上，《家有兒女》中的人物也采用了很多夸張的表現(xiàn)手法，但由于我國儒家思想要求人要中庸、內(nèi)斂，不能過分張揚(yáng)，所以夸張的表現(xiàn)形式還是顯得很有“度”。總之，文化在兩劇互文過程中起到了顯而易見的調(diào)節(jié)作用。