論孫惠芬小說的敘事風格

魏臣波

[摘要]孫惠芬的小說不以故事的編織見長，而是以對人物豐富微妙的心理揭示吸引人。她將筆觸伸向人物心靈，又用這些心靈的鏡子折射出時代的風云、社會的變遷。以散文化的筆調融敘述、描寫、抒情、議論于一體，形成了自己獨特的創作風格，成為鄉土文苑中一道別致的風景。

[關鍵詞]小說；心靈化；敘述；散文化

孫惠芬在作品的藝術形式上沒有刻意的追求，她認為“好看不過素打扮”“樸素能夠直抵人心”，她注重的是所描寫的生活本身。但長期的寫作還是讓她形成了自己比較穩定的表達方式。她喜歡以自己敏感細膩的心，去感悟和碰撞筆下人物的心，將筆頭探入人的心靈深處，因此，其小說具有鮮明的心靈化敘述特點。另一個形式上較為明顯的特點就是散文化筆調，這主要源于作者濃烈情感的投射和隨情感起伏鋪排語言的寫法。心靈化敘述和散文化筆調決定于孫惠芬自身的性格氣質，和她自身的文化心理結構和藝術趣味相一致，也很好地實現了她的寫作意旨。

一、心靈化敘述

孫惠芬擅長細膩精到的心理描寫。她走進人物心靈，同他們一道喜怒哀樂，將他們那豐富深邃的心靈世界展現出來。這樣的心理描寫不是客觀冷靜的，而是具有強烈的主觀色彩的，作品因此具有較強的情感吸附力和沖擊力。所謂心靈化敘述，一是指作者探幽入微的人物心理描寫，二是作者倚憑心理描寫表現人物心靈世界的同時，也有自身格外濃烈的情感授射。在這里，心理描寫不只是小說的表現手段，也是被置于重要位置的內容，心理、心靈不只是單純的切入點，同時也是表現的對象。這種心靈化敘述，其意義就在于，可以讓讀者更深入地理解作品，獲得對作品人物的深層認知。

丹麥文藝理論家勃蘭兌斯有過一個著名的論斷。他說，文學史，就其最深刻的意義來說，是人的心靈史，人的靈魂的發展史。現代主義文藝思潮的傳播和現代心理學的發展，也使得作家們從對人的外在行為經驗世界的摹寫，轉向對人的主觀世界的開掘。作家們或多或少都要觸及人的靈魂，書寫人的內心世界，孫惠芬卻是異乎尋常地將人的心靈作為自己的觀察書寫對象，以心靈歷史來反映時代面貌。作者將透視的目光潛入筆下人物的內心深處，從人心的縫隙里擠進去，打開人心的一扇大門。特別在寫到鄉村女性時，作者不以外部形象、動作刻畫、事件進程為主，而是主要表現她們的情緒、感受和意識。讀者能感覺到她們心靈細微的變化，能感受到她們那種懷有朦朧心事的神韻，甚至能觸摸到她們波瀾壯闊但又說不清道不明的心靈律動。

心靈化敘述可以說是孫惠芬文學創作的重要法寶。孫惠芬多次談到這方面的創作感受：“事實上，我最初的創作只是一種自我傾訴，我不知道何為創作，卻知道傾訴使我獲得快樂。在這20年的創作中，若說有變化，那么我認為最大的變化在于，我從一個只知道關心個人心靈歷史的抒發者，成長為還知道關注別人心靈歷史的創作者。”作者對人物心靈歷史的關注和她的成長環境有關。孫惠芬生長在一個有著十八口人的大家庭，她的母親靠細心感受他人，靠寬容理解維護著大家庭的安樂。孫惠芬也因此受到深深的影響。她曾在散文《街與道的宗教》中說：“是母親的引導，使我很小就習慣關注人的心靈的歷史。”“我缺乏故事的滋養，傳統的小說創作，本是由講故事開始的，可是從小到大，我對故事一直不感興趣，父親在那里喋喋不休講故事時，我卻跟在母親身邊，去揣摩她的心情，進而進入自己的心情。”孫惠芬的小說幾乎每篇都多次出現“心”“心靈”“內心”的字眼，她不放過對作品中每個重要人物內心世界的體認和描述。走進一個人的心靈才算走近一個人。作為心靈化敘述最主要的元素，生命體驗式的心理描寫在孫惠芬的作品中得到最充分的發揮。

孫惠芬常常用大段篇幅來表現人物的內心世界，以直率無偽的內心剖析為特色。《播種》完全通過人物的心理對峙來展開情節，《吉寬的馬車》通過吉寬的所思所想展露他在城市的懸浮心理狀態，《來來去去》則以自由聯想為基礎，以坐著卡車進城的幾個鄉村女人的心理活動來結構全篇，場景被推到從屬的地位。她作品中人物心理的逆轉和變化，常常令人目不暇接。比如《天河洗浴》中，吉佳回家的迫切心情，和吉美相遇的尷尬，回鄉后不同境遇的窘迫，知道父母真實態度后的壓抑，浴池相遇的敵視，突然的和解與震驚……在人物千回百轉的心緒流動中，顯現兩個淳樸無辜卻受到擠壓的鄉村女孩的心靈。

《歇馬山莊的兩個女人》中，作家也非常準確、生動地捕捉了兩個新媳婦的微妙心理感受和心理變化，將之淋漓盡致地展示出來。比如，作者寫到對生活充滿浪漫想象的潘桃不得不沉入農村生活現實時的心理感受：“沒結婚的時候，你是一株苞米，你一節一節拔高，你往空中去，往上邊去，因為你知道你的世界在上邊，結了婚，你就變成一棵瓜秧，你一程一程吐須、爬行，怎么也爬不出地面，卻是因為你知道你的世界在下邊。在這漫長的春天里，潘桃確有一種埋在土里的瓜秧的感覺，爬到哪里，都覺得壓抑，都感到是在掙扎。”寫到潘桃面對李平的熱鬧婚禮時產生的嫉妒心理：“潘桃被深深震撼了，刺疼了，潘桃聽到自己耳朵里有什么東西響了一下，接著，身體里某個部位開始隱隱作疼，再接著她的眼睛迷茫了，她的眼睛里閃出了五六個太陽。”潘桃對李平，由攀比到吸引到走近到深交到背叛到惆悵，李平對潘桃，由受嫉妒到吸引到走近到深交到被傷害到決裂，小說情節正是通過雙方的心理活動來推進的。心理狀態即行為動機。內在的心理線索和外在的行為線索雙線并行，相互作用，將她們對生活敢于反抗又踏實面對的復雜心境以及女性心靈的暗影部分給予細微表現。

孫惠芬小說的心理描寫具有自己的特色。她對鄉村人的心理揣摩往往以平視的眼光、理解的姿態，憑借樸素的直覺捕捉他們的心理，并予以心貼心的體諒。她的心理描寫是作者自己心靈融入的結果，少有隔膜。人物豐富細膩的心理情感在作者的心靈化敘述下得以真實呈現，人物形象也隨之有血有肉地立體化呈現。如《來來往往》中對大嫂心理狀況的描述。大嫂過的是“犧牲自己照亮別人，為別人活著的日子”，靠自己日復一日的奉獻贏得了“忠孝”的好名聲。她特別希望別人夸她、“眼氣”她，這些話滿足了她作為一個人、一個女人的成就感和虛榮心。但另一方面，當她得不到丈夫的體貼時，她又在內心抱怨，寧可不要這個“五好媳婦”的帽子。驕傲與自卑、滿足與委屈、奉獻與抱怨……一連串相互對立的情感交織在一起，展現了鄉村女性真實的內心世界。《三生萬物》中，作者將鞠振安面對死亡的敏感脆弱的心理，確診前后的從希望到失落，從歡欣到憂傷的情緒變化，以及夫妻之間那種無形的心靈隔膜渲染到極致。“鞠振安想不到自己會失敗，他可憐兮兮地看著驚恐的妻子，他想他其實什么都不想干，只是嫌冷，只是想讓她暖暖他的身子，在他還不能確定他的妻子是否會送他到縣里公墓的情況下，他要最后讓妻子暖暖身子。可是他失敗了。他失敗的結果是，她越發的離自己遠了。鞠振安看著妻子，目光中頓時充滿艾怨

和慍怒——對自己的艾怨和慍怒。他想秀蘭一定是誤解了自己，以為自己瘋了，其實不會的，他怎么會瘋呢?”全篇都流蕩著這樣的心理活動，從中，我們可以看到絕癥患者孤獨和絕望的心。而這一切的心理描寫，又都被置于作者悲憫情感的投射之中。

心靈化敘述使其作品人物形象靈動豐滿，心理內涵異常豐厚，極具感染力。作品中回響的都是發自靈魂深處的聲音，追求的，抗爭的，悲苦的，孤獨的，給讀者以心靈的震撼。大到城市文明和現代生活沖擊下的內心波瀾，小到日常瑣事和家庭糾葛影響下的情緒變化，鄉村人的情感、精神和心理都在孫惠芬筆下得到充分表現。但這些人的心理絕不僅僅屬于個人，它像一面鏡子，折射出時代的風云、社會的氛圍。在談到《吉寬的馬車》這部小說時，孫惠芬就說，“最大的難處在于，讓一個人的內心風暴融入時代的風暴，必然會發現更多人的內心風暴。如何控制文字的節奏，如何寫出命運的深度、人性的深度，如何讓所謂的‘當下變成藝術的現實，如何讓筆觸從心靈的縫隙里探進去，再從時代的縫隙里走出來，如何既反映時代又超越時代……”孫惠芬將自己的筆伸向他們的心靈深處，收獲的不是空茫，而是豐富的存在。

二、散文化筆調

孫惠芬并不是一個以編織情節見長的小說家，她的小說往往在情感流動中進展，綿密的語言將故事的敘述、情感的波瀾和生活的哲思包羅其中。因此，孫惠芬的很多小說都存有散文化傾向，尤其以《歇馬山莊的兩個女人》《歇馬山莊》《平常人家》《小窗絮語》等作品表現明顯。茅盾對《呼蘭河傳》有這樣的評語：“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”這個評價同樣適合于孫惠芬，諸多評論家認為孫惠芬和蕭紅一脈相承，一定程度上即是指二人相似的文體風格。只是蕭紅的文字簡潔，充滿硬度，孫惠芬則綿密又一瀉無余；蕭紅的文字背后充滿著深刻的悲涼，孫惠芬的是平靜中的疼痛。評論家董之林早就指出：“她的散文化筆調與蕭紅類似，東北大地，尤其東北農村沉滯凝重的規律都以她們細致委婉的女性筆觸表達出來了，表現了她們的靈氣，有撲面而來的生活氣息。”注重人物心靈世界的剖析，順著主人公心理流程和情感變化的軌跡進行書寫，并不過于在意情節和結構，這些都必然帶來行云流水般的敘述方式。而且，作者把描寫。記敘、議論、抒情緊密結合在一起。對人物的心理情感，對蘊涵詩意的鄉村風景，對富有人情味的日常生活和獨特的地方風俗，作者經常采用細微的工筆描畫，從而使這種描述可以脫離故事獨立存在，像是一篇優美的散文。在現實生活、人物命運深深觸動作者時，她則情不自禁地發出贊嘆或悲嘆，或者借助筆下人物抒發一番感慨。作者濃郁情感的抒發是小說散文化的重要因素。

以《歇馬山莊的兩個女人》為例，作者充分調動了一切散文的手法，將比喻、排比、反復等修辭手段緊密結合在一起。作品寫到潘桃婚后對無法擺脫的鄉村農家生活的心理感受時，運用了多個排句，“潘桃的靈魂從遙遠的別處回到歇馬山莊，屋子里的被窩、院子里的雞鴨、野地里長長的地壟，與她全部締結了一種關系，屋子，明顯是歸宿，是永遠也逃不掉的歸宿，且這歸宿里，又有著冰冷和寂寞，院子里的雞鴨，明顯是指望，是一天一個蛋的指望，且這指望里，要一瓢食一瓢糠地伺候；野地里的地壟，明顯是一寸一寸翻耕的日子，且這日子里，要有風吹日曬露染汗淋的付出……屋子，是夜晚的全部，冷而空，院子，是白天里的全部，臟而曠；地壟，是春天的全部，曠而無邊。”作者也不忘記插入幾句哲理意蘊的議論，這樣的議論經常在作品的關鍵之處出現，例如“潘桃這看似樸素的婚禮，其實是一種精心的選擇，是對宿命的抗拒。潘桃的撲素里，包含了真正的高雅。潘桃的樸素里，其實一點都不樸素，是另外一種張揚。它真正張揚了潘桃心中的自己。”作品在潘桃和李平友誼進入形影不離的美好階段時，進行了抒情性的詩意描述，“水的流動推動了時光的流動，時光的流動全然就是水的流動，霞光滿天的早上流走的是每日一小時之后各自瑣細的經歷，蟬聲嘶啞的午間流走的是身邊一些女伴和同學的故事，寂靜無聲的夜晚流走的，卻是她們自己的故事。”充滿詩情的描繪在作品中隨處可見。情景理三者的交融使這篇小說極具韻味。“《歇馬山莊的兩個女人》是一篇小說，又具有詩的格調和品位。作家是用詩的筆調歌詠這個情感和心靈的故事的，它的語言像詩那樣明朗動聽又純凈洗練，精美典雅，韻味天成，處處散發出詩的芬芳。”“從敘述方式看，作者善于把‘講述‘顯示和‘議論有機交融在一起，做到情動辭發，情寓其中，使筆下的生活內容境界全出，情味十足，充滿詩情畫意。”這是對《歇馬山莊的兩個女人》散文化筆調藝術效果的中肯評價。

在孫惠芬的其他作品中，這一特點同樣鮮明。《歇馬山莊》中，作者以生命感知的方式進入三個年輕人的情感世界，作品中有大段情感抒發式的語言，月月的心路是在一種細膩、空靈、夢幻般的語言中徐徐展開的。比如，描述月月拒絕買子后卻又一時難以擺脫情感糾纏的心理感受：“她每觸及站在自己跟前的孤零零的身影，心就不由得一疼，她的心在這一年里千次百次地疼過，可是那疼更多的是因為愛和受到的傷害。現在卻不同，現在是對那個傷害過自己的人產生可憐，就像第一次冒冒失失闖到東崖，看到窯門邊坐著的臟兮兮的黑臉漢子，那種心疼的感覺。這疼的原因里，都有可憐的成分，可是最初的可憐是愛的來龍，是生發出愛的引子、線索，而眼下的可憐是愛的去脈，是愛消失之后的附著物。”內蘊在孫惠芬多篇小說中的傷懷情愫，以這樣的語句流瀉，使作品更添一分意境。《上塘書》中，作者以村志的方式進行書寫，作品的敘述更接近于散文筆調。它以講述為主，作者好像在娓娓講述一個村莊的故事，并把自己的哲思融合進去。對于鄉村的風土人情和鄉村人獨特的生命活力，作者更是不惜采用精到的描寫和議論相結合的方式來表現。“既然你收我我收你，誰也沒有多賺，那么不收行不行，不操辦行不行，似乎不行，要是那樣，日子不是太沒意思了不是?你想想，鄉下日子，天天和泥土打交道，天天和雞鴨豬狗打交道，即使春天送來些花香，秋天送來些稻香，也是你在季節里煞費了苦心，不無事找事的熱鬧熱鬧，豈不是太虧待了自己?!”像這樣親切樸素，舒卷自如的語句在《上塘書》中真的是隨手可拈。

雖然孫惠芬的鄉土小說較多地采用散文化筆調，但并不損害其小說的文體本質，因為作品有相對完整的故事，有鮮明的人物形象，有外在或內在的沖突。蕭紅曾批駁過流行小說學：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”這話是有道理的。孫惠芳的小說因其散文化的筆調，而成為鄉土文苑中一道獨特的風景。