新民歌運動：“文化翻身”的可能及限度

巫洪亮

如今，“底層寫作”已成為學界一個聚訟紛紜的話題。人們常常借助中國“左翼文學”的話語資源，探討“底層寫作”的必要性和可能性及其相關的問題。在“十七年”文學中，“工農創作”被認為是“底層寫作”的一場史無前例的文化實驗，它有力地推動了“革命現實主義文學”思潮的生成和發展。尤其是“新民歌運動”中大規模的“工農創作”，不僅使“代言者”（知識分子）自覺以“工農”姿態展開想象，同時也使“工農”這群“文藝新軍”學會了如何表述“自我”。這場“文化翻身”運動，旨在“解放”底層的“工農”，讓這一“弱勢群體”在政治、經濟“翻身”的同時，實現“文化翻身”。“工農”的“文化翻身”，其實并非僅僅是一種意識形態建構的“神話”，它既有“真實”的一面，也有“虛幻”的一面；既是一種“解放”，又不是真正的“解放”；既存在“翻身”的“可能”，又是有“限度”的“翻身”。那么，這種“可能”和“限度”是什么？它包括哪些方面的要素？為什么存在這些“可能”和“限度”？在這里，我們以1958年“新民歌創作運動”中的“工農創作”現象為例，努力解開上述問題所形成的層層“疑團”，揭示“工農”“文化翻身”的復雜性。

一

人們這樣描述“新民歌運動”中的“民間詩人和歌手”的“文化翻身”：他們“原來大多數是不識字的群眾，確實是‘連一封普通信都寫不明的，因為舊制度把他們壓榨得只剩了一口氣。可是社會主義社會卻使他們恢復了青春，給予了他們在文藝的太空中飛翔的翅膀。他們用拿鋤頭的手，開動機器的手，握起了文藝的筆，高歌猛唱，描繪祖國的大好春天，成為社會主義時代的新詩人”。[1]這里，“工農群眾”從“不識字”（文盲）到“握起文藝的筆”（詩人）；從“一封普通信都寫不明”（無法表述）到“在文藝的太空中飛翔”（“自由表述”）；從“壓榨得只剩下一口氣”（“沉默”）到“高歌猛唱”（“放歌”）。這種“過去——現在”對比式的敘述，以強有力的邏輯說明了“社會主義”、“革命”完全“解放”工農“才智”和“束縛”，“工農”已經成功地實現了“文化翻身”。諸如此類的“文化翻身”的敘事文本，不僅僅在知識分子筆下不斷涌現，同時還在“工農”的自我講述中不斷重復。這種現象引發我們思考的問題是，“工農”在“新民歌創作”中獲得的感受都是“虛幻”的嗎？如果是，難道“工農”這一龐大的群體的感受都出了問題？顯然，事實并非如此，“工農”的“文化翻身”有其“真實”的層面，這些“真實”的側面，型構了“工農”的“文化翻身”之感。

首先，從“無權說”到“有權說”。“五四”以來，“底層的民眾”因其文化知識和精神擁有的匱乏，往往處于現代文明的邊緣位置。在整個社會的話語層中，他們的聲音不斷受到統治階級的監控、壓制、同化與剝奪，不斷被權力話語所肆意篡改。也就是，他們“無權”以自己的話語方式，參與到現代文明的建構之中。這正如魯迅筆下的阿Q，生活在未經現代文明徹底洗禮的未莊中，身上具有愚昧、麻木、狹隘、自私等“劣根性”，在統治者看來，像阿Q這樣有“劣根性”的“貧民”，他的生存權、話語權、戀愛權、性權等等是可以隨意剝奪的，而且也必須剝奪。這種失去了“話語權”的底層民眾，通常被認為是“沉默的大多數”。在這種情勢中，知識分子出于人道主義關懷或受特定時代文化思潮的影響，從忍辱負重且默默前行的底層民眾身上，發現了許多“有意味”的時代話題，并樂于為底層民眾“代言”。然而，在“代言”的過程中，由于知識分子和底層民眾之間形成了兩套話語系統，“代言者”和“代言對象”之間存在難以消除的隔膜，底層的聲音要么被知識分子誤讀，要么在無形中被改寫。某種程度上，“代言”知識分子贏得了底層民眾的“言說權”，因為在知識分子看來，底層的聲音未經他們的轉譯和提升，是模糊、嘈雜、膚淺的，難登上大雅之堂，難以匯入總體歷史和時代潮流之中。總之，無論是專制的統治階級也好，還是富有良知和正義的知識分子也罷，他們認為的底層“不應”獲得和“不能”實現“言說權”，于是，底層民眾只好轉入自身內在的話語系統中，進行鎖閉式的交流。比如，在“新民歌運動”中，一些底層的“工農”詩人說，在“舊社會”“二十年的童養媳生活，折磨得我逢人講不了三句話”[2]，為了編“順口溜”，“受到當地的鄉紳和地主們的逼迫”[3]，“窮人要想說心里話，就是那樣不容易；窮人愛聽的聽不到，我們要唱給窮人聽，也不敢大膽地唱”[4]。1942年《講話》以降，“文藝為工農兵服務”成為知識分子必須承擔的文化使命。“共和國”成立之后，一系列的文化批判和政治運動，使知識分子的思想、立場、趣味等等實現了艱難且有效的轉換。雖然他們不乏真誠地去體驗、揣摩、把捉“工農兵”的思想情感，但是“知識分子并未真正地刪除內心的小資產階級王國，相反，小資產階級烙印頑強而又隱秘地戳在他們所提供的文本之中”[5]。在毛澤東看來，“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，如何讓“工農兵”這些“卑賤者”“敢說敢想敢做、破除迷信”，走向文化的前臺，獲得文化“言說權”，成為他始終關注的問題。于是，1958年他發起了一場全國規模的收集民歌和寫民歌的“新民歌運動”。在這場詩歌運動中，不但創作者和接受者發生了變化：“民間歌手和知識分子詩人之間的界限將會逐漸消失”，“人人是詩人，詩為人人所共賞”[6]，而且創作的內容也實現了更新：“新民歌不再是勞動人民被剝削的痛苦的反映，也不再是小生產者的自給自足的生活、心理和習慣的反映”[7]，而是“工人、農民在車間或田頭的政治鼓動詩，它們是生產斗爭的武器，又是勞動群眾自我創作、自我欣賞的藝術品”[8]。同時，“工農”的政治文化地位不斷得到提升：有人曾感嘆道，“舊社會我是下等人”，如今“是排長，還是全市婦女積極分子，跟首長平起平坐，好多領導、有學問的人，都來訪問咱，稱咱是農民詩人”。可以說，“新民歌創作”運動是一場大規模的“工農”文化奪權的運動。這里，底層民眾“言說史”經歷了“不能說”（受壓迫）到“別人替自己說”（代言）再到“自己說”（言說的合法性和合理性）再到“有尊嚴地說”（受尊重）一系列的變化過程。于是，在這場詩歌運動中，“幾千年來被壓抑、蹂躪和窒息的人民群眾的潛力，爆發出來了，勢如銀河倒瀉，不可遏止”[9]，他們身處文化奪權的時代漩渦里，體驗著前所未有的“文化翻身”的快感。

其次，從“無法說”到“學會說”。在國家權力的運作下，“工農”被推向文化的中心舞臺。當言說的空間向“工農”敞開之時，他們卻遭遇到“無法說”的問題。對于絕大多數的“工農”而言，他們都是“文盲”、“半文盲”：“解放十年來，黨對我的關懷無微不至，滿肚子的話，提起筆來，又不知從哪說起”[10]，“我原來實際上還是個文盲”，“拿起筆寫東西，碰到的第一個問題，就是文化問題”[11]，為此，1950年，一場從政府機關開始，面向全國，“政府領導、依靠群眾組織”的識字掃盲運動廣泛地開展起來。其實，從某種角度上說，“新民歌”創作運動也是“群眾”“識字掃盲運動”的重要組成部分。這些“文化程度本來就很低”，“搞創作很困難”的“工農”詩人，為了克服這些“困難”他們“就下決心學習文化”[12]，從而自覺自愿地實現了自我的“文化掃盲”。這樣，底層民眾從文盲、半文盲到識字，再到參與文化生產，逐漸擺脫了“無法說”的困境。他們從唯有“沉默”到放聲“歌唱”不能不說是一種“解放”。當然，在“新民歌運動”中，掃盲后的“工農”詩人還必須“學會說”，即學會“說什么”及“如何說”。有組織的理論學習和文化實踐活動是他們“學會說”的重要保證，這一點下文將予以詳述。有趣的是，“工農詩人”這種“學會說”沒有真正贏得“話語權”，為什么也能產生“文化翻身”之感呢？這是因為，“工農” 詩人利用、改造清新、活潑的傳統民歌，學會創作“新民歌”能實現自身的價值。“新民歌”創作不僅是“工農”詩人展示自我的“精神符碼”，同時也是他們實現自我價值的生存之道。“新民歌”所涌動的人們的“沖天干勁”，所謳歌的英明的領袖，所表達的征服大自然的信心、勇氣和決心，所描繪的 “共產主義”的美好藍圖等等，可以充分展現這些“新民歌”的“新力軍”文化精神面貌，以及時代“弄潮兒”的自豪感，改寫現代以來那種“愚昧、麻木、落后”的形象。可以說，在“工農”看來，正是“文化翻身”才刷新他們既有的“精神”和“形象”。另外，“學會說”讓他們實現了由“工農”到“詩人”的身份轉變的夢想，從而使他們有資格參加各種文化演出以及創作交流會，并可以得到政府的獎勵，甚至到大學講課（傳授經驗）。總之，隨著“民間歌謠”的無價值到“新民歌”有價值的變化，以及“新民歌”不斷價值化，“學會說”使“工農”詩人逐漸產生一種由詩歌“價值翻身”帶來的“文化翻身”之感。說白了，這種“解放”之感既源于詩歌之外，又存在于詩歌之中。

再次，從“不敢說”到“大膽說”。在“新民歌運動”發起之初，許多“工農”心中普遍存在這樣的觀念：“認為寫詩作文是文人干的事，工人農民斗字不認識幾個，如何能夠寫詩”；“認為唱民歌是不正派”[13]。這種觀念反映了“工農”對“寫詩作文”這一“文人”職業的敬畏，以及對“民間文化”和自身文化擁有的不自信。產生這種現象有兩個方面的原因：一是“精英文化”和“民間文化”的等級差異。可以說，由于不同文化群體擁有的文化“言說權”的差異，出現了文化的分層。雖然不同文化層內部有各自的系統和結構，但是不同層級間文化系統和結構之間形成了一種無形的等級關系，這種“等級關系”隨著時代主潮的嬗變而發生“錯動”。在中國現代文學生成和發展中，“精英文化”占據主流文化的中心位置，“民間文化”常常作為需要“重塑”的文化對象而被邊緣化。在人們的意識世界里，“精英文化”背后總是閃耀著“深奧”、“精致”、“品味”、“優秀”的光輝，“民間文化”跟隨太多諸如“淺顯”、“粗糙”、“低劣”、“愚昧”、“落后”的影子。這是因為中國傳統“民間文化”自身的保守性和自足性，使得它難以和“精英文化”一樣，有效吸納現代化的文化因子，以獨特的形式，深邃的內涵，旺盛的生命力加入時代文化的重構之中，因而在歷史文化總體架構中，“民間文化”一般潛入“底層”，在村落、街頭，在販夫走卒、引車賣漿之流中延續生命。更重要的是，在現代化的教育體制中，知識分子接受的大多是“精英文化”教育，這使他們養成了“精英”審美趣味和眼光，并習慣以此標準去審視“民間文化”，而且很大程度上不愿意加入到這一文化的建構之中。這樣一來，“精英文化”與“民間文化”之間就生成了一種文化“區隔”。深受“民間文化”濡染的底層民眾，即便在自身文化的話語系統中自由穿梭，達到游刃有余的程度，一旦面對“精英文化”時他們常常“失語”，并且有一種難以言說的“自卑”情結。因而當這種等級結構未出現新變時，底層民眾“不敢說”也就在情理之中了。二是現代新詩“大眾化”運動未能使詩歌真正抵達“底層”。綜觀中國20世紀二三十年代歷次新詩“大眾化”運動，不難發現，詩歌常被作為一種“運動”群眾，實現“革命”的工具，其實很難真正傳達底層的“聲音”。對于底層民眾來說，民間歌謠“難登大雅之堂”，新詩似乎又是知識分子的精神奢侈品，因此“與詩無緣”幾乎成為底層民眾的共識。《講話》以降，“精英文化”和“民間文化”原有的等級關系被打破，“民間文化”得到國家權力主體的極大重視，其地位迅速得到提升，而“精英文化”則被作為一種腐朽、落后的文化遭到無情的批判，其位置也順勢從中心滑向邊緣。在這種情勢中，“工農”作為“民間文化”的主體，他們不但是知識分子想象的對象，而且也是自我建構的對象。“新民歌”運動中極力倡導破除“詩歌神秘”的“迷信思想”，最根本的就是要破除和顛覆既有的文化等級觀念，重建文化新秩序。有人曾為此感慨到：“我們那會兒的土文化今天政府要讓它翻身。”[14]雖然“工農”詩人筆下的“新民歌”已不是簡單意義上的“民間歌謠”，但它至少打破了知識分子一統詩歌天下的文化格局和文化特權，使“工農”能最終消除了文化自卑，大膽書寫，放聲歌唱，獲得文化上的初次“解放”。

二

可以說，在“新民歌運動”中，“工農”的“文化翻身”既是真實可感的，又是相對而言的，也是在一定的限度內進行的。就“新民歌”而言，其中所發出與其說是“工農”的聲音，毋寧說是意識形態的聲音。雖然人們無從知曉“工農”真實聲音，但是在現實中，它不可能如此透亮、諧和與單一。因而，“文化翻身”的限度就是“學會說”，而不是“自由說”、“自主說”。新意識形態“規限”已經化入“工農”的文化“解放”行動之中。這些“規限”主要來自于兩個方面：一是“新民歌”的生產方式，二是“工農”創作主體本身。

從生產方式來看，“新民歌” 是一場有組織文化生產運動。新民歌搜集、創作是在“黨的領導下”,“各級黨組織的提倡和組織”[15]下開展起來的，并且是“一項政治任務”：“黨和領袖的倡導給群眾火樣的熱情，黨在理論上和政策上的指導，給運動發展以正確的方向。各級黨組織的深入細致的組織工作，又保證了運動的廣泛開展。”[16]通過“理論和政策上的指導”，“工農”詩人認識到了詩歌創作的目的，不是像“小資產階級”那樣表現自己，而是為了表現“大躍進”時代人們的生產、斗爭的豪情，是配合各項中心工作、鼓舞人們“斗志”的文化武器，這是從觀念層面對“工農”的言說進行定位。通過“深入細致的組織工作”，他們的創作被納入到有序的組織生產中，比如有黨委組織的“專題賽詩會”：“歌唱豐收賽詩會”、“共產主義教育賽詩會”、“鋼鐵賽詩會”、“畝產賽詩會”等，還有“民歌演唱會”、“聯唱會”、“詩歌展覽會”、“戰擂臺”、“詩街會”等等，這些名目繁多的“賽詩會”對詩歌的主題、基調和競賽規則等要求都是相當明確的。“工農”詩人通過親身參與這些“組織活動”，一方面在競賽的游戲中獲得一種快樂、新奇的體驗，另一方面也不知不覺地被這些賽詩方式、詩歌想象方式等所吸引、感染，被迅速卷入這銳不可擋的詩歌狂潮中。于是，在耳濡目染和親身體驗中，“工農”詩人認識到了什么樣的詩才能加入這場“游戲”和“競賽”。如果他們為了這種“詩歌競賽”而創作，詩歌內容和想象方式就必須符合競賽的規則。這種潛在的“游戲”規則，使“說什么”和“怎么說”只能在一定的范圍內展開（圍繞某種政治和生產主題）和一定的軌道上滑行（用山歌、歌謠等形式進行“詩化”想象）。總之，一旦詩歌創作被納入各級政府的行政“任務”之后，就進入了有規則、有紀律的生產“程序”之中。這種“詩歌生產”的模式體現了“新民歌創作運動”中那種“自上而下”的意識形態“權力”運作方式。

另一種“權力”來自于下層，即“工農”詩人之間相互“交流”和“學習”。在這場詩歌運動中，各級黨委和文化部門還經常組織召開創作經驗“座談會”，這些“創作經驗談”，不僅僅是個人創作的經驗總結，同時也是意識形態對創作經驗不斷“范式化”和“知識化”的過程，一旦某些知識成為其他創作者的創作“常識”時，意識形態的效應便產生了：它使創作主體學會了自我監督和相互監督。這樣“工農”詩人在“理論（上層）——實踐——經驗——理論（下層）”的不斷學習中，領會了“為什么寫”、“寫什么”和“怎么寫”。

從“新民歌”創作主體來看，“解放”需求層次的低下和意識形態化的感恩情懷是阻礙工農“文化翻身”的一雙隱形“巨手”。

“工農”詩人解放訴求限制了“工農”詩人實現真正意義上的“文化翻身”。“五四”以來，許多現代知識分子經受了中國傳統文化和西方文化洗禮，豐厚的文化知識儲備和豐富詩歌創作經驗，使他們能夠對詩之所以為詩進行形而上的思索。比如，現代“中國一批新詩人”認為詩歌應該“張揚個性”；“詩是詩人情緒的‘自由抒寫”；“詩是‘表現的藝術”[17]；“詩應該是民主精神的大膽的邁進”；“一首詩是一個人的人格”；“詩”必須有“豐富的思考力”；“僵死的理論，沒有思想情感的語言，矯揉造作的句子，煞費苦心的排列”是“詩的敵人”[18]。這里表達了這些詩人對詩之于創作主體的思想、情感、個性等“解放”的意義。而“工農”詩人則認為，“咱寫詩也是革命，為了大家跟上共產主義上天堂，所以寫詩也要往高處想，往遠處看，還要往大處說”[19]；詩人“必須樹立正確的觀點，提高思想認識”，“必須時時刻刻聽黨的教導，多學習政治和馬克思主義文藝理論，虛心向勞動人民學習”。[20]在這兩種詩學觀中，我們可以看到不同層次的“解放”需求。知識分子追求的“個性”、“民主”和“人格”通常和“自由說”及“自主說”緊密聯系在一起的。與知識分子“自主說”和“自由說”才算真正“解放”不同，對于底層民眾來說，“有權說”和“學會說”就意味著大“解放”，就意味著“站起來成了一個真正的人”[21]，因而，他們無法感受到這種“解放”背后的新“束縛”。 回顧中國現代知識分子的心路歷程，不難發現，他們的“解放”層次越高，他們發現的問題也就越多，也就越不容易“滿足”，越喜歡“挑刺”，延安時期的丁玲、王實味就是這類知識分子。除通過精神的“不滿足”實現個體“解放”之外，梁實秋、沈從文、朱光潛等自由主義知識分子，則通過與政治保持一定的距離，來實現自身的高層次“解放”的訴求。作為底層的民眾，他們既極易“滿足”，又愿意加入到新政權的建設中去，因而沒有知識分子可能有的痛苦、矛盾、猶豫和困惑，也不可能在詩歌中提出個體“解放”的更高層次的要求。于是，“工農”在“解放思想”和破除“詩歌神秘觀念”號召下，毫不猶豫地加入到這場詩歌狂歡中，收獲歡樂與激情，展現夢想。可以說，“工農”詩人對于“解放”的短視，使真正的“文化翻身”成為一個永遠的烏托邦。

意識形態化的倫理情懷是限制“工農”詩人實現真正“文化翻身”的另一個重要的因素。在中國傳統文化里，“施恩不圖報”和“知恩圖報”是個體在處理人倫關系時的重要美德。在古人看來，“知恩圖報”者具有君子之風范。這種儒家倫理觀念，已深深地鉚入大多數底層民眾生活中，有時甚至出現“日用而不知”的情況。在這場詩歌運動中，底層“工農”所受的“恩惠”感觸最深的是身份轉變，即由貧苦“工農”轉變為業余或專業的文藝工作者，享受較高的政治待遇。比如工人黃聲孝在解放前是個賣苦力的裝卸工，建國后成了一名業余詩人，他的創作得到武漢市委宣傳部長和黨委書記的重視和幫助。政府不但出資為他出版詩集，而且讓他參加“全國海河躍進會”、“全國民間文學工作者大會”等各種會議，甚至還到華中師范學院參加文藝理論教學大綱教材的編寫。他說：“一個捏杠子的裝卸工人，能和大學生們一道生活，真是具有歷史意義的一件事情。”[22]可以說，黃聲孝身份經歷了“工人——業余詩人——專業文藝工作者”以及勞苦大眾到國家主人的轉變。這種轉變在“工農”創作“經驗談”中體現為回顧、體驗和展望人生敘述的模式：“苦難的過去——幸福的現在——美好的未來”。當然，在“工農”看來，給他們人生帶來三段不同景觀的“恩人”是新國家政權——“共和國”，它通過占有政治、經濟、文化和軍事等方面的大量資源，為“工農”身份轉變“權力”保證。當底層民眾在身份、物質和精神層面受到“恩惠”時，他們便進入“知恩圖報”的倫理關系之中，并在言語、觀念和行動層面表現出來。在言語上體現為自我對“施恩人”的感激之情及報答“決心”。比如“我要堅決站穩無產階級立場，高舉毛澤東文藝紅旗，堅決向資產階級修正主義文藝思想作無情的斗爭。為了感謝黨對我的培養和教育，我要在明年寫好一篇長詩向黨的四十周年獻禮”[23]。“工農”的這些謝辭和決心，并非全都是俗話或套語，其中肯定有真誠的成分。不可否認的是，口頭或書面的“感恩”言語形成一種輿論場，對其他的民眾起到教化作用，于是，在濃厚的“感恩”氛圍中，“施恩者”的頭上逐漸形成多重迷幻的光圈，并不斷被“圣化”和“完滿化”，從而使底層的民眾滋生一種崇拜心理。在觀念層面體現為對國家權力主體所提出的一切政策和理論的認同。“認同”其實就是對“政權”合法性和理論合理性的全部接納，也是對“政權”的一種尊重和服從。對于“工農”而言，“認同”的方式就是“牢記”國家權力主體的“囑咐”，并以這些“囑咐”武裝詩歌。在行動層面表現為積極投入到“新民歌”的生產當中，有些詩人“中心運動一來，馬上把報紙一看”，“立即動手”[24]；有些“宣傳員不分晝夜在朗誦、說唱他們的新歌謠、新作品”[25]，鼓舞人們生產斗志。這些“努力”從大的方面說是為了回報社會和國家。這種光有熱情而缺乏理性的“感恩”行動，很難對“感恩”行為本身可能存在的使人異化的因素，進行必要的反思。

此外，政治倫理向家庭倫理的巧妙對接和轉換，也使得“工農”深深陷入倫理的規約之中。有首新民歌這樣寫到：“老爺爺，笑哈哈，/手捧書本轉回家，/進門就把哥哥問：/‘你看這是‘社字嗎？/哥哥抬頭說聲‘是，/爺爺心里開了花：/‘當了一輩子睜眼瞎，/今天也能識字啦；/受了一輩子牛馬苦，/今天才知‘社是家”[26]。這是一首典型的表現翻身農民把“公社”（國家）想象成“家”的詩作，也反映了底層民眾普遍的想象方式和心理狀態。建國后，“人民當家做主人”這一宣言式的短語競相在各類傳媒中出現。新生的國家為了鞏固和發展，使政權具有凝聚力和向心力，必須在意識形態領域宣傳“家國合一”的思想，即“祖國是大家庭”，“國”是“家”的集合體。在這種思想中，由于政治倫理和家庭倫理之間存在某種內在勾連，傳統家庭倫理中的“孝”、“敬”、“父慈子善”等，也就巧妙轉化為政治倫理中的“服從”、“付出”、“犧牲”、“忠誠”、“報答”等等。這樣一來，政治倫理中的剛性要求，就順勢被“家庭倫理”柔化了。由于“家庭倫理”對于個體具有極強的約束力，它強調等級、有序、服從、尊重等等，哪怕是建設性的“質疑”、“批判”都被視為是對這一倫理的挑戰，因而可能遭到輿論的譴責，進而使那些“質疑者”產生深深自責。在這種情勢中，作為受過“恩惠”并且深受倫理觀念影響的底層大眾，也就不可能通過“介入”方式，對“施恩者”提出更高層次的自我“解放”的要求，因為這樣可能會背負“大逆不道”、“忘恩負義”、“無情”等等罵名。

[1]編后記[J].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.175

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[3]李希文.我是怎樣編快板的[A].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.67

[4]蔡恒昌.過去想唱不能唱，今天要唱唱不完[A].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.111

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[11]杜來盛.我是怎樣學寫作的[A].民歌作者談寫作[C].合肥：安徽人民出版社，1960.34

[12]朱昭仲.我是怎樣創作山歌和花燈的[A].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.76

[14]杜晶鐸.詛咒敵人，謳歌自己[A].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.116

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[23]潘傅明.做生產上的能手，當文化上的尖兵[A].民歌作者談寫作[C].合肥：安徽人民出版社，1960.29

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[25]李根寶.工人歌謠是工廠里的戰鼓[A].民歌作者談民歌創作[C].北京：作家出版社，1960.23

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