間離效果，抑或烏托邦心態？

李　松

自從“樣板戲”進入人們的研究視野以來，學界有如下三種代表性的否定態度：從政治批判的立場出發，認為“樣板戲”淪為了“四人幫”篡黨奪權的陰謀文藝，因而大加撻伐；從情感體驗的角度出發，認為“樣板戲”對人們造成了精神奴役的創傷，因而加以控訴；從藝術自律的角度出發，認為“樣板戲”的“三突出”、“高大全”都是藝術謬論，因而進行指責。以上看法的共同之處，在于從不同的精神立場全盤否定“樣板戲”。各自立場反映了政治態度、情感體驗與藝術標準的差異，都有一定的歷史成因與學理依據。我們的確也有必要去反思：“樣板戲”如何配合政治斗爭的需要而推動社會化的政治運動，它的創作原則在當時如何成為其他藝術形式的標桿，它在京劇、舞劇、音樂的現代化過程中取得過哪些不菲的藝術成果，它又為何在當時以至今天都擁有廣大的熱心觀眾。與上述否定性判斷相反的是，張廣天先生認為，京劇革命（指“樣板戲”革新）“通過對民族文化遺產的全面批判整理,以促使新中國文化復興高潮的到來”，[1]因而他認為“樣板戲”的藝術成就值得肯定。張閎先生認為“‘樣板文藝所體現出來的美學的確符合現代主義美學的某些基本精神”，因而他稱之為“社會主義現代主義”[2]。韓毓海先生在《關于中國當代文學的基本歷史態度》中對“樣板戲”也有高度的褒揚，他從20世紀中國文學史發展的“延續性”入手質疑洪子誠先生的“斷裂論”。洪子誠先生曾經認為，“五四”新文學的“多樣化”從“延安講話”后形成斷裂導致“一體化”，從“文革”時的“高度一體化”到 80年代又恢復了“多樣化”。而韓毓海先生認為“中國新文學雖然道路曲折，但是一個連續的整體，而從‘五四到革命文學、到‘講話，更深刻地展現了中國現代性發展的曲折歷程，展現了中華民族現代復興的深刻歷程，更體現了這種連續性”。[3]韓毓海先生從間離效果的觀眾接受角度論證了“樣板戲”藝術模式的合理性，這一論證角度不乏新意，其觀點的理論依據實際上涉及到了文學接受的文學性問題[4]。我并不想簡單否定“樣板戲”的藝術價值，而是覺得，從間離效果去論證“樣板戲”的傳播效果未免牽強，且論證上有過于主觀夸大的成分。因此，我想從烏托邦的接受心態的角度，對“樣板戲”藝術創作與表達效果之間的關聯作出學理的分析。[5]

一、問題的焦點：“樣板戲”與間離效果

德國戲劇家布萊希特在史詩劇理論中提出間離效果（Alienation effect）理論（或譯為陌生化方法），他否定了亞里斯多德的共鳴說（Einfuhlung）和斯坦尼斯拉夫斯基的體驗論，認為間離效果通過史詩劇的敘事性（史詩性）取代傳統戲劇的戲劇性（沖突和激情），切斷了觀眾與“戲劇的世界”的通道。布萊希特認為，從舞臺世界與現實世界、角色與演員之間的間離來拆除舞臺上的“第四堵墻”，通過以事件和理智為要素的敘事性，“使所要表現的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”。[6]韓毓海先生正是從間離效果的理論出發認為，“樣板戲的創作和改編，確實找到了中國傳統戲劇現代化的一個重要的突破點，就是以一個裝扮起來的、扮演的戲劇的審美世界、理想的世界，來反觀和質疑現實的世界。它以徹底的戲劇精神，徹底顛覆了現實世界的規范和戒律”。[7]為了論證舞臺世界對現實世界具有批判反思的革命力量，他引證了1944年毛澤東對延安平劇院演出《逼上梁山》的指示：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀?！盵8]韓毓海先生認為，毛澤東要將帝王將相占領舞臺的被顛倒的世界再顛倒回來的觀點，“首先極其形象地說明了什么是戲劇的精神，繼而說明了戲劇精神與革命精神之間的聯系”[9]。我認為，毛澤東的原意是，文藝應該反映社會廣闊的現實生活，工農兵應該取代帝王將相成為文學的表現主題。這一看法涉及到文學題材、主題、目的、功能的問題。而韓毓海先生從間離效果的理論立場出發認為，“樣板戲”體現了創作者“將現實世界在舞臺上‘顛倒和變形的能力”，“一個真正的革命家”以革命的戲劇精神質疑、批判社會現實。這對毛澤東的原意似乎有脫離語境而過度闡釋之嫌。

韓毓海先生認為，“樣板戲也確實鑄造起一個理想化的審美世界，里面的人物都是高大全，一個個道德高尚的勞動者樣板被樹立起來了。這是樣板戲的缺點和可笑之處，但是同時你別忘記了，人們在看樣板戲的時候，恰恰絕對會把它當作一個戲，而不會完全投入進去。樣板戲其實非常強調‘扮演意識。比如《智取威虎山》里的楊子榮作為一個正面人物，卻扮成一個土匪，《沙家浜》里的阿慶嫂作為一個地下黨員，卻扮成一個老板娘。這種扮演的過程令人始終都會覺得，這是戲，而不是真的；什么是間離效果？這就是間離效果”。[10]韓毓海先生在此處混淆了間離效果的“扮演意識”和劇情扮演的區別。間離效果的目的是創作者有意為之，即通過演員和角色的間離，使觀眾不至于混淆兩者而對劇中人物形象喪失必要的理性反思；而《智取威虎山》、《沙家浜》中的“扮演”是劇情發展的自然結果，演員的扮演恰恰需要對角色的表現惟妙惟肖、傳神逼真，而不是彼此分裂。如果演員的扮演令人覺得這是戲而不是真的，恰恰是一大敗筆。而且，歷史的實際情形是，建國以后的50年代，國外戲劇理論對中國戲劇創作影響至深的是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基體系，而50年代至70年代布萊希特及其少數幾部劇作在中國備受冷遇。

那么，是否布萊希特的戲劇觀念與“樣板戲”的創作理論是迥然不同的呢？應該說，二者也有相似點。它們的創作思想都有理性化的特點，都重視教化功能。但是，即便如此，二者的相似并不能統一為間離效果。其差異具體表現為，“史詩劇的基本要點是更注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經驗，而是去領悟那些事情”。[11]“樣板戲”主要通過英雄形象感染人、教育人?！案锩鼧影鍛蜻\用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法和‘三突出的創作原則，塑造的高大完美的無產階級英雄形象，高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人?！盵12]演員錢浩梁說“我們演戲，不是簡單地給人娛樂、消遣，而是在干革命”。[13]“樣板戲”遵循的是“高大全”、“三突出”的理性化藝術規則。

二、間離效果理論溯源：布萊希特對梅蘭芳戲曲的“誤讀”

要分析韓毓海先生“樣板戲”間離效果論的悖謬之處，還有待進一步探究布萊希特創立間離效果的理論背景以及他的戲劇觀與梅蘭芳為代表的中國戲曲理論的異同。

布萊希特史詩劇理論的創構受到梅蘭芳戲曲藝術的啟發。他認為戲曲應該擺脫激情，破除幻覺，理性反思。布萊希特在俄國看過梅蘭芳的一次演出后熱情贊揚道，“這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個有理智的動物更為相稱。它要求演員具有更高的修養，更豐富的生活知識和經驗，更敏銳的對社會價值的理解力。當然，這里仍然要求創造性的工作，但它的質量比迷信幻覺的技巧要提高許多，因為它的創作已被提到理性的高度”。[14]布萊希特根據自己的戲劇觀念，從演員應該具備的修養、知識、經驗和理解能力以及演員和對象之間的分離，看到的是演員本身應該具有的理性反思能力。他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞臺上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失……在舞臺上站著的確實是勞頓，并且在表演著：他怎樣在想象著伽利略……觀眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記演員勞頓本人，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。”[15]布萊希特并不是絕對否定體驗的必要性，但是他認為演員應該通過角色體驗化身為角色身份，關鍵在于還應該進一步通過演員表演來解釋角色身份，最后達到演員與角色的間離效果。

布萊希特認為，“幾句術語去闡述一下什么是史詩劇是不可能的。最根本的也許是史詩劇不激動觀眾的感情，而激動他們的理智”。“在感情和理性的過程中，就產生了真正的感情，這是我們所需要的。”[16]布萊希特認為理智、思想激動到一定程度則變成感情，他尋求的是一種理智和感情相結合的辯證的戲劇。他在《論中國戲曲與間離效果》中盛贊梅蘭芳和中國戲曲藝術，梅蘭芳演的《打漁殺家》：“一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺上站立著劃動一艘想象中的小船。為了操縱它，她用一把長不過膝的木槳。水流湍急時，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進入一個小灣，她便比較平穩地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景卻富有詩情畫意，仿佛是許多民謠所吟詠過，眾所周知的事。這個女子的每一動作都宛如一幅畫那樣令人熟悉，河流的每一轉彎處都是一處已知的險境，連下一次的轉彎處在臨近之前就使觀眾覺察到了。觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產生的，看來正是演員使這種情景叫人難以忘懷。”[17]布萊希特看出了中國戲曲表演的本質特征——虛擬性。中國戲曲演員以假定性為前提，諳熟自己一招一式的表演功能，通過程式化的藝術手段展現一個藝術化的舞臺世界，從而達到表現社會生活的目的。例如以轎舞來表現坐轎，以跑龍套象征千軍萬馬，——虛中見實，實中見虛。在中國文化語境看來，演員的表演性反映了中國傳統戲曲的程式化特點。這種程式無疑具有理性的規范性色彩（適合模仿），同時又具有極其豐富的寫意性。但是，其寫意性并不是布萊希特意義上的演員與對象、演員與觀眾、觀眾和角色之間的感情間離。雖然布萊希特的戲劇觀也并不完全是以理性為內核的政治劇與道德劇，他同時也注意審美效果。[18]西方傳統戲劇重寫實，要求演員將自我化入情境與角色之中，通過寫實化的場景和動作使觀眾產生身臨其境的現場感。中國戲曲更重視“寫意”，在“形似”與“神似”兩方面更注重后者。這種寫意特征與中國的詩歌、書法、繪畫等藝術以形寫神的精神內涵是一致的。其寫意性主要表現在舞臺時空處理的靈活性、表演形式的程式化（生、旦、凈、末、丑的角色分類）、“四功五法”（唱念做打與手眼身發步）以及戲曲表演和設置的虛擬化（虛擬性的布景、道具和舞臺設置）。黃佐臨在對梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三種戲劇觀進行比較時，他總結說，中國“戲曲藝術是‘有規則的自由行動”。“同時，梅蘭芳的表演他并非完全是外部技巧，他也像斯氏那樣對內在感情的創作活動極為重視?！薄皟仍诘膭撟?，而不是外部的標志，才是我國傳統戲劇藝術的精神實質?！盵19]梅蘭芳的表演性體現在唱、念、做、打藝術上的精湛，體現了人物的性格、聲情、腔調等個人特色。“梅、斯、布三位的區別究竟何在？簡單扼要地說，最根本的區別是，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本就不存在，用不著推翻。這是因為中國傳統戲劇一向具有高度的規范化，從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺?！薄皩γ诽m芳，也就是對我國傳統的戲劇表演藝術來說，理想的方法是把內心活動的‘內在技巧和外部的表現技巧相結合。”[20]而布萊希特對梅蘭芳藝術的“誤讀”在于，他只是看到了外部的表演技巧，并因此受啟發提出間離效果。當然，這種“誤讀”并非錯誤的解讀，而是布萊希特帶著他文化的有色眼鏡對中國戲曲進行了自圓其說的接受與闡釋。“樣板戲”在寫意性、抒情性、程式化方面恰恰繼承了中國傳統京劇的特色并加以創新，它所要表達的效果并不是韓毓海先生所認為的間離效果。

我們可以從觀眾的現實觀劇體驗來加以論證。據1965年4月30日的《人民日報》記載：

讓我們從《紅燈記》中受到深刻的階級教育和革命傳統教育，把革命的紅燈接下來！”觀眾給劇院來信中這句火熱的語言，說明了人們為什么這樣喜愛《紅燈記》。廣大觀眾指出，這出戲里赤膽忠心、威武不屈的革命英雄形象，他們的無產階級徹底革命精神和崇高的愛國主義感情，具有震撼人心的巨大教育作用和鼓舞力量，這是在傳統戲里根本找不到的。許多觀眾說，他們看《紅燈記》時，忘記了是在看戲，而是同劇中的英雄人物在思想感情融成了一片，感到自己也在和他們一起戰斗。一位連看六次《紅燈記》的京劇老觀眾說，他看了一輩子京劇，什么名角都看過，從來沒流過淚，可是這次卻禁不住為《紅燈記》中革命英雄的偉大情操感動得流下了眼淚。《紅燈記》在深圳演出時，港澳觀眾中發出了“毛主席萬歲！”的歡呼聲。一位香港觀眾在一篇觀后感中指出，《紅燈記》里“自始至終有一顆中國人民革命的心在劇烈跳動，中國人民的革命火焰在猛烈燃燒”，“使人熱血沸騰，思想上感情上都得到最大的充實。[21]

從上述對“樣板戲”的觀劇效果的描述可以看出，觀眾受到人物形象的感染，“忘記了是在看戲，而是同劇中的英雄人物在思想感情上融成了一片，感到自己也在和他們一起戰斗”，這不是間離效果所能實現的，而恰恰是共鳴的美學體驗。

京劇與“樣板戲”都建立了臉譜化的藝術規則，后者是對前者的繼承和發展，二者的區別在于“發展”上的不同表現。中國傳統戲曲的臉譜化是觀眾欣賞趣味與藝術表演范式互動的產物，觀眾的接受心理遵循著一定的藝術慣例?！皹影鍛颉钡哪樧V化則始終貫徹著政治理性，它力圖將無產階級意識形態以明確的政治符號固定下來。“樣板戲”藝術觀念的哲學基礎是政治建構論。它的創作規律體現為政治正確生活體驗藝術反映符合預設。在創作方法上，它采取革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法。工農兵英雄人物的優秀品質是無產階級階級性的集中表現。塑造這樣的典型，“不要受真人真事的局限。不要死一個英雄才寫一個英雄，其實，活著的英雄要比死去的英雄多得多”。[22]在作品的主題上，“首先明確戰爭的性質，我們是正義的，敵人是非正義的。作品中一定要表現我們的艱苦奮斗、英勇犧牲，但是也一定要表現革命的英雄主義和革命的樂觀主義。不要在描寫戰爭的殘酷性時，去渲染或頌揚戰爭的恐怖；在描寫革命斗爭的艱苦性時，去渲染或頌揚苦難。在描寫人民革命戰爭的時候，不論是在以游擊戰為主，運動戰為輔的階段，還是以運動戰為主的階段，都要正確地表現黨領導下的正規軍、游擊隊和民兵的關系，武裝群眾和非武裝群眾的關系”。[23]可見，“樣板戲”中的所謂現實、真實是根據政治預設建構的產物，建構的目的在于通過文藝實現意識形態的規訓功能。

三、體驗論的異同：“樣板戲”與斯坦尼斯拉夫斯基體系

如果從間離效果出發分析“樣板戲”的話，按理說，間離效果的創作宗旨與斯坦尼斯拉夫斯基體系是有矛盾的。我認為“樣板戲”與斯坦尼斯拉夫斯基體系倒是有共同之處的，二者都強調以現實生活的體驗為基礎。江青要求《紅色娘子軍》、《沙家浜》、《海港》、《磐石灣》等“樣板戲”劇組應該反復深入社會生活體驗角色的戰斗歷程，培養刻骨銘心的革命情感。但是，二者也有不同之處，“樣板戲”中演員體驗的過程是將個人思想與革命精神徹底融合統一?！把輪T探索表演這些藝術形象的過程，也就是理解、學習、歌頌這些英雄形象和改造自己世界觀的過程。即使是工農兵出身的演員，也必須重新接受再教育，決不能有什么例外?！盵24]“樣板戲”的主題以及藝術創作過程中都體現了“文革”的目的——對世界觀的改造，提高防修反修的能力。[25]“樣板戲”強調生活體驗的目的不是為了表現自我生命意識，而是符合“政治正確”的現實世界。但是，斯坦尼斯拉夫斯基體系在“文革”期間備受批判，因為斯坦尼斯拉夫斯基認為：“演員不論演什么角色，他總應該從自我出發”。[26]“要牢牢記?。核囆g的道路，就是你自己，而且只是你自己。”[27]“我們一輩子都是在表演自己。”[28]可見，斯坦尼斯拉夫斯基體系遭受批判的原因不僅僅是內心體驗的問題，而且還因為他說的體驗是基于個性化的生命體驗而不是階級體驗。如果上述分析站得住腳的話，那么也就可以說明“樣板戲”的創作目的并不是追求間離效果，遑論無法達到間離效果。

四、“移情”與“深情”、“和解”與“女吊”：“樣板戲”與西方戲劇比較

韓毓海先生認為“樣板戲”觀眾接受心理的“感天動地，不是一般的感動，它與歐洲近代戲劇的‘移情有本質的不同”。他解釋說，“所謂移情，就是通過同情地理解劇中人的悲劇命運，使得觀眾即現實中的人變得更清醒、更寬容、更理智，用老百姓的話——看得更開一點”。[29]移情（empathy）作為一個心理美學的術語，它指的是主體在欣賞活動中通過內模仿的審美過程將自我情感投射于對象，通過對對象的審美想象而直接體現到自我的存在，實現自我與對象的融合與統一。既然欣賞過程最終實現的是觀眾與角色的同情與共鳴，又怎么可能“使得觀眾即現實中的人變得更清醒、更寬容、更理智”，并且“看得更開一點”呢？要能夠“看得更開一點”的話，需要觀眾與對象某種程度的疏離，通過冷靜疏離后的返觀從而理性沉思，而“樣板戲”欣賞體驗中通常達成的是移情式的個人體驗與政治理念的融合，使階級情感得以宣泄，革命理想得以提升。

韓毓海先生認為，“像《竇娥冤》、《白毛女》、《紅色娘子軍》和《紅燈記》這樣的中國戲劇，其藝術目標卻在于通過‘感動而使人進入‘深情，最終使得一個‘感天動地的戲劇領域成為可能，西方戲劇的最高境界就是‘和解，而中國戲劇的最高境界卻是感天動地的不懈抗爭，它連絕望都不允許，都要反抗，它要一直抗爭到感天動地。魯迅臨終前反對西方式的‘和解，而推崇那個追命到天涯的竇娥式的‘女吊，魯迅說到了這就是中國戲劇精神與西方戲劇精神的不同。為什么說魯迅的心是與毛澤東相通的？從這里你看到他們是相通的”。[30]

如果“樣板戲”的“藝術目標卻在于通過‘感動而使人進入‘深情，最終使得一個‘感天動地的戲劇領域成為可能”的話，那么這種情感體驗恰恰與韓毓海先生說的間離效果是自相矛盾的，而與共鳴是一致的。

韓毓海先生認為“西方戲劇的最高境界就是‘和解”，而中國戲曲是追求“追命到天涯的竇娥式的‘女吊”。這種判斷似乎有悖于一般的戲劇常識。人物用行動去抗爭命運與社會是西方悲劇的實質，而中國古典悲劇作為苦情戲（或稱為苦戲、怨譜、哀曲）主要描寫主人公的悲慘遭遇。韓毓海先生認為“追命到天涯的竇娥式的‘女吊”抗爭到感天動地，如果回到《竇娥冤》文本本身，我們發現，其實竇娥的抗爭精神是要打一個折扣的。竇娥認為“莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！”。她有著濃重的宿命感，逆來順受、甘于忍耐。當竇娥面臨惡人與貪官狼狽為奸的時候，她為了保護婆婆而屈認自己毒死孛老，但是又沒有辦法證明自己的清白，她反抗的出路也只是寄托于上天為她作證。她的三樁誓愿只有在天意、天德、天理想象性的正義預設中才能得以實現。倒是西方戲劇（一般指悲?。┩ǔＭㄟ^悲劇人物的矛盾沖突與曲折的情節來展示主人公的崇高與悲壯。西方戲劇的結尾通常以悲劇的爆發——毀滅作為結局。哈姆雷特用自己的生命殊死搏斗證明自己生命的意義，最后他與敵人同歸于盡。西方悲劇人物大多如此。而中國戲曲通常以大團圓為結局，以喜劇的方式實現沖突的和解。竇娥臨死時控訴不公，驚天動地，但是鬼魂復仇的結局不是自己努力抗爭的結果，而是借助神靈相助。其他如《雷峰塔》、《精忠旗》、《長生殿》、《清忠譜》等同樣如此。這種因果報應、神靈應驗不是主人公的抗爭，而是寄托著人們的同情。劇作者的這種安排反映了人們的欣賞習慣和感情需求。

魯迅固然在臨死前推崇追命到天涯的“女吊”，他力圖以尼采式的決絕抵抗虛無的希望與慘淡的人生，但是并不意味著魯迅認為中西戲劇的區別在于“女吊”與“和解”。韓毓海先生此處的判斷顯然牽強附會，他還根據這種臆想的區別，認為魯迅與毛澤東的心在這一點上是相通的，也就更加顯得大謬不然了。不但理論的基礎有問題，而且在沒有扎實的實證與嚴密的推理的前提下作出如此斷語，顯然太想當然了。

五、烏托邦與意識形態：“樣板戲”的政治美學

那么，到底如何看待“樣板戲”的特點呢？我認為“樣板戲”體現了角色體驗與表演寫意的結合。中國戲曲以歌舞為主，其主要特征是抒情性。它著力展現的是人物的內心世界、情感，而不是推動事件發展的動作及過程。“無聲不歌，無做不舞”。人物通過歌舞傳達自己的內心情感的“沖突”。王國維認為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。中國戲曲創作依格律寫歌詞（“填詞”），要求歌詞講究平仄押韻以及格律，且能合樂歌唱。“樣板戲”充分繼承、發展了京劇在音樂唱腔、語言修辭方面的長處。[31]它的創作依然遵循著“寓教于樂”的教化方式（雖然此處的“樂”已經置換為政治美學）與“潤物細無聲”的感染方式，它力求通過舞臺上下人物感情共鳴實現身份認同。如延安時期演出《白毛女》時，有士兵沉浸于戲劇悲劇氛圍中無法自已，義憤填膺想要射殺臺上的黃世仁為喜兒報仇?！皹影鍛颉睂ξ枧_美術、人物造型、音樂唱腔、舞蹈動作等高度重視，尤其是“樣板戲”電影對燈光、舞美、音響、道具等等精益求精，實際上是為了更好地制造舞臺幻覺，使觀眾如醉如癡沉浸其中。與布萊希特破除幻覺的努力相反，“樣板戲”創作的目的恰恰是要使觀眾如醉如癡，起到催眠作用。黑白分明的善惡對比、斬釘截鐵的政治話語沒有給觀眾任何時間和思維的余裕去對主題、情節、人物、結構進行冷靜的理性反思，更談不上探究背后形而上的哲學內涵。在狂熱的劇場社會里，現實的意識形態灌輸與舞臺上的政治主題共同塑造著觀眾的烏托邦理想。

韓毓海先生“認為樣板戲不是被什么藝術樣式超越了，而首先是因為它本身難以為繼、不能再繼續超越自身了”，另一個原因是“它所付出的經濟和政治代價同樣使樣板戲很難長期維持下去，無產階級的現代藝術也要與其經濟承受能力相協調”?！八裕瑯影鍛虻氖〔辉谄渌囆g，而在于作為舞臺藝術的演出經營模式即藝術生產模式。”[32]我認為，對“樣板戲”的評價一定不能孤立地從作品本身的藝術形式與手段去進行評價，必須將作品、作者、世界、讀者視為一個立體動態的結構。從這一理論基點出發，我認為“樣板戲”的失敗也不在于“作為舞臺藝術的演出經營模式即藝術生產模式”的原因，應該看到政治上馴服的民眾為“樣板戲”的流行提供了與之匹配的精神溫床。而政治謊言一旦現形，民眾激昂亢奮的熱情勢必難以持久，“樣板戲”也將隨特定的政治氣候成為歷史記憶。韓毓海先生從間離效果來解釋“樣板戲”的合理性，而實際上恰恰是間離效果實踐上遇到了現實的困難。間離效果的理性沉思與批判現實功能的形成，非常重要的因素之一是觀眾必須具備一定的接受水平，即思想層次、藝術修養?！皹影鍛颉惫缠Q效果的形成與當政者對藝術的性質、目的、功能的界定以及當時的政治氛圍之間具有極其密切的聯系，它不是通過角色與人物的間離，而恰恰是通過角色與人物完美結合的形象去激發觀眾的革命激情。中國觀眾在長期的耳濡目染中習慣了中國傳統戲曲程式化和虛擬化的表演形式，并不會因為虛擬的場景、動作以及唱白而走出戲曲情節，相反，他們沉浸在戲曲所構建的虛擬故事中為人物的遭遇牽腸掛肚。在這種體驗性的觀劇心理中，觀眾無法進行舞臺與現實、角色與人物的分離所帶來的理性反思，恰恰是舞臺與現實的融合可以使人們覺得舞臺世界更真實，角色與人物的完美演繹使人們覺得形象更豐富。翻譯家綠原認為，“對于布萊希特那幾出劇目的演出，如果沒有必要的幫助和啟發，一般觀眾恐怕很難越出‘陌生感或‘間離感的限制，達到作者所期待的客觀觀察和主動思維，從而得出對劇情應有的結論?？磥?，布萊希特的理論和實踐真正中國化，也就是中國讀者觀眾的新的欣賞趣味的形成，遠不是一個自然而然的過程，還需要熱心的專家學者加以解說、鼓吹和推廣”。[33]綠原作為當代中國戲曲發展歷史見證人的這番體貼之言，一定程度上反映了布萊希特戲劇理論在中國的現實困境。

“樣板戲”構筑的是一個政治、道德、審美的烏托邦，它沉淀著一代人的夢想與光榮。烏托邦（Utopia）的原意是指正義、美好、善良、幸福、自由、真理等意義，體現了人類對于建立一個和諧、自由、幸福、完美的世界的愿望。然而從該詞的構成規則（希臘語ou意指沒有，topos意指處所、地方；拉丁語指烏有鄉）來看，它又體現了理想和現實、此岸和彼岸之間無法彌合的斷裂。而“意識形態展現了個人同其真實存在情況的想象性關系”[34]。它不像軍隊、監獄、法庭以暴力方式實現強制性的規約，而總是力圖通過文學藝術耐心地循循善誘、形象地精彩演繹，許諾一個指日可待的真實存在?！皹影鍛颉币獙崿F在人們內心深處進行靈魂革命的目的，達到“防修”、“反修”的意識形態免疫功能，因而必須樹立美學的政治形象、發揮藝術的感性功能，使臺下觀眾沉浸在崇高的精神體驗之中，從而靈魂得到革命的洗禮。其次，“樣板戲”所承繼的傳統京劇腔調、造型等多種表意功能為觀眾提供了一個悅耳悅目、悅心悅意的藝術世界。雖然舞臺世界與現實世界、演員與角色是分裂的，但是這一假定性規則卻大大拓展了藝術的表意空間，具有詩性的超越。這就是為什么“樣板戲”在褪去特定政治色彩的市場化社會仍然擁有廣大的欣賞者，仍然不失為藝術經典的原因。

結語

布萊希特認為間離效果或陌生化“首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”[35]，這種感覺“使所要表現的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”[36]。可見布萊希特希望通過觸發觀眾的理性來教育觀眾、改造社會。而在以梅蘭芳為代表的中國戲曲中，角色的體驗與表演、感性與理性是和諧統一的，共同演繹著角色豐富、細膩的心理世界，帶給觀眾美感的享受和境界的超越?！皹影鍛颉崩^承并發展了中國傳統京劇優良的表演藝術，為觀眾烏托邦的革命愿景提供了替代性的滿足。但是，它對政治理念的簡單圖解一定程度上削弱了藝術的魅力，也給“樣板戲”藝術的自我革新設置了無法克服的障礙。

[1] 張廣天，《江山如畫宏圖展——從京劇革命看新中國的文化抱負》[J].《文藝理論與批評》，2000年第1期.

[2] 張閎，《“樣板戲”研究的幾個問題》[J].《文藝爭鳴》, 2008年第5期.

[3][7][9][10][29][30][32]韓毓海，《關于中國當代文學的基本歷史態度》[J].《粵海風》2008年第1期.

[4]可參閱王先霈，《文本的文學性與接受的文學性》，《汕頭大學學報》(人文社會科學版)，2007年第5期.

[5]從烏托邦心態入手分析“樣板戲”的接受效果，目前已有的研究成果有：劉艷，《“樣板戲”觀眾與烏托邦文化》，《藝術百家》，1996年第3期。劉忠, 《“樣板戲”文學的審美效應與烏托邦文化》，《青海社會科學》，2004年第3期。郭玉瓊，《戲曲現代戲的記憶與烏托邦》，《粵海風》，2005年，第4期.

[6][15][16][36][德] 貝托爾特·布萊希特，《布萊希特論戲劇》[M].北京：中國戲劇出版社，1990.p83—84、86、134、83—84.

[8]毛澤東，《給楊紹萱、齊燕銘的信》[N].《人民日報》，1967年5月25日.

[11][35]張黎編選，《布萊希特研究》[M]. 北京：中國社會科學出版社，1984。p23、204.

[12]北京大學、清華大學寫作組，《反映新的人物新的世界的革命新文藝——談革命樣板戲的歷史意義和戰斗作用》[N].《人民日報》，1974年7月16日.

[13]錢浩梁，《塑造高大的無產階級英雄形象》[N].《人民日報》， 1967年5月27日.

[14][17] Bertold Boecbt, Schriften Ium Tbeonter,Foankfuzit a.m , Bd. 16, 1957.P620.

[18]參見鄒元江，《史詩劇：審美效果與道德效果雙重實現的“偉大形式”》，《戲劇》，2002年第1期.

[19][20]佐臨，《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》[J].《百花洲》，1982年第1期.

[21]新華社，《<紅燈記>是京劇革命化的樣板》[N].《人民日報》，1965年4月30日.

[22][23]《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》[N].《人民日報》，1967年5月29日.

[24]上海革命大批判寫作小組，《評斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》 [J].《紅旗》，1969年第6、7期合刊.

[25]參見毛澤東，《接見阿爾巴尼亞軍事代表團時的談話》，1967年5月1日。宋永毅主編，美國《中國文化大革命文庫光盤》編委會編纂，《中國文化大革命文庫光盤》，香港中文大學·中國研究服務中心制作及出版，2002.

[26][俄]斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第四集[M].鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1963.P357.

[27][俄]安塔洛娃筆記，《斯坦尼斯拉夫斯基談話錄》[M].歷葦譯，北京：中國電影出版社，1957.P87.

[28][俄]斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二集[M].林陵、史敏徒譯, 北京：中國電影出版社，1979.P280.

[31]參見?？塑?，《語言學視野中的“樣板戲”》，河南大學出版社，2004。汪人元，《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社，1999。劉云燕，《現代京劇樣板戲旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學院出版社，2006.

[33]余匡復，《布萊希特論》[M].上海：上海外語教育出版社，2002.P3.

[34][法]阿爾都塞，《意識形態和意識形態國家機器》[C].《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995.P645.