對現(xiàn)代音樂文化格局中古箏流派的思考

張　珊

一、音樂文化格局的涵義及箏樂繁衍中形成的傳統(tǒng)流派

音樂文化格局泛指各種音樂體裁、樣式、活動，在特定社會精神文化生活中的價值、功能、地位，及相應(yīng)的生存、發(fā)展、傳播狀態(tài)和它們間的相互關(guān)系。

20世紀前，中國經(jīng)歷了漫長的奴隸、封建社會，在以農(nóng)耕為主的經(jīng)濟文化時代，傳統(tǒng)音樂未受到西方音樂的大面積浸染，記譜法既不統(tǒng)一，更不普及，缺少系統(tǒng)傳授音樂知識、培養(yǎng)專業(yè)人才的場所，也無專門從事音樂創(chuàng)作和表演的公共藝術(shù)機構(gòu)和團體。傳統(tǒng)音樂主要生存和流傳于民間、宮廷、宗教活動場所和部分文化圈層，自然形成了與農(nóng)耕社會相適應(yīng)的傳統(tǒng)音樂文化格局。

在長達兩千多年的中國傳統(tǒng)音樂文化格局中，箏樂深深扎根于社會底層的民間文化土壤，心靈手巧的民間藝人、樂伎和一部分文人是箏樂延續(xù)和繁衍的傳人。要是將箏和與它同樣古老的中國傳統(tǒng)樂器琴(七弦琴，即古琴)的流傳情況相較，如果說琴主要流傳于文人(“士”)階層，可定位為文人雅士樂種的話，那么箏則主要流傳在民間，與民俗活動及百姓喜聞樂見的一些藝術(shù)形式(戲曲、曲藝等)關(guān)系密切。

千百年來，中華民族歷史上雖曾遭遇各種天災(zāi)、戰(zhàn)亂和文化浩劫，但箏樂的傳統(tǒng)根脈從未斷絕，其旺盛的生命力源于豐沃的民間文化土壤，也正因為如此，在中國幅員遼闊的土地上，由于地理環(huán)境、生活習(xí)性、語言文化等的差異，加上姊妹藝術(shù)形式(民歌、器樂、戲曲、曲藝等)的相互影響，不同地域的箏樂呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點，并在長期的藝術(shù)實踐中，涌現(xiàn)出能集中代表各自風(fēng)格特點的人物。這些優(yōu)秀的箏樂代表人物，不僅通過直接的師承關(guān)系，從前輩藝術(shù)家的口傳身教和自己的耳聞目濡中，繼承了本地區(qū)箏樂原有的風(fēng)格特點，而且大都善于創(chuàng)制新聲，逐漸積累起一定數(shù)量的能體現(xiàn)自己風(fēng)格特點的代表性曲目。于是，箏樂在繁衍過程中流派的形成可謂水到渠成，在19世紀末到20世紀上半葉，不同流派的格局就已基本奠立。

對箏傳統(tǒng)流派的界分，我國箏樂界已有共識。一般講，人們把流傳在漢族地區(qū)的箏樂，分為河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏和浙江箏5大流派。古箏藝術(shù)家曹正先生則在更廣闊的領(lǐng)域，以毛澤東“茫茫九派流中國”的詩句，描述并劃分箏樂的9大流派，即：(1)“真秦之聲”：陜西箏，(2)“中州古調(diào)”：河南箏，(3)“齊魯大板”：山東箏，(4)“韓江絲竹”：潮州箏，(5)“漢皋古韻”：客家箏，(6)“武林逸韻”：杭州箏，(7)閩南：福建箏，(8)雅托葛：內(nèi)蒙古草原箏，(9)伽倻琴：延邊朝鮮族箏。

如此眾多的箏樂流派，都是中華民族傳統(tǒng)音樂的根系，雖然各個流派的發(fā)展并不均衡，影響力也不盡相同，但這些流派的形成，一般都具有以下三個基本條件：

1有經(jīng)過至少數(shù)代箏人在演奏實踐中積累起來的代表性曲目。如河南箏曲《高山流水》，山東箏曲《碰八板》，潮州箏曲《寒鴉戲水》，客家箏曲《出水蓮》，浙江箏曲《云慶》等。

2有與這些代表性曲目相依存的，能體現(xiàn)本流派音樂風(fēng)格特點的表現(xiàn)技法或弦法。如河南箏的大指托劈“搖指”、“游搖”、“大、小顫音”等；山東箏的“小搖”、“花指”、“雙劈”、“雙托”、“雙抹”、“雙勾”等；潮州箏的“輕六”、“重六”“活五”及“雙按”、“彈按尾隨”等；客家箏的“硬弦”、“軟弦”、“反線”等；浙江箏的“長搖”、“快四點”、“掃搖”、“點奏”等等。

3有能深入掌握并豐富發(fā)展本流派代表性曲目，完美體現(xiàn)本流派演奏的風(fēng)格特點，在流派的繁衍過程中能起到承上啟下作用的箏藝術(shù)家。如近代河南箏派的魏子猷、婁樹華、曹東扶、梁在平、曹正、王省吾、任清芝等；山東箏派的黎邦榮、黎連俊、張念勝、張為昭、樊西雨、金灼南、趙玉齋、高自成、張應(yīng)易、韓庭貴等；潮州箏派的林永之、郭鷹、李嘉聽、洪佩臣、蘇文賢、楊秀明等；客家箏派的何育齋、羅九香、饒寧新等；浙江箏派的蔣蔭椿、王巽之、朱又雪、邱與石、吳汝金等等。限于篇幅，各流派的箏樂藝術(shù)家難以一一提及，特別是那些常年生活在基層的民間藝人，更難以記述他們的業(yè)績。不過，正是他們的存在，方使古箏藝術(shù)在民間永葆其旺盛的生命力。

上述三個基本條件是相輔相成密不可分的。

二、現(xiàn)代音樂文化格局中傳統(tǒng)古箏流派的嬗變

20世紀的中國，經(jīng)歷了幾次大的社會轉(zhuǎn)型：1911年辛亥革命，清政府覆滅，結(jié)束了中國長達兩千多年的封建皇權(quán)政體。新式學(xué)堂的開辦和普及，改變了以家學(xué)、私塾和書院為主體的教育傳習(xí)模式：交通工具和通訊手段的不斷進步，使人們的社會交往更為便捷；更由于西方音樂理論體系和藝術(shù)表演形式的植入，給古老箏樂的傳承和新箏樂的創(chuàng)制帶來了巨大的影響和沖擊。1949年新中國的誕生，則是20世紀更具劃時代意義的社會轉(zhuǎn)型。連年戰(zhàn)爭和動亂的社會環(huán)境基本結(jié)束，經(jīng)濟建設(shè)和文化建設(shè)成果迅速改變著社會面貌和人們的生活方式。國家對民族傳統(tǒng)文化和教育的重視為箏樂的發(fā)展開辟了新的前景。一方面，政府文化機構(gòu)對包括箏樂在內(nèi)的民族民間傳統(tǒng)音樂文化進行了全面的發(fā)掘和整理，不少散存于民間的傳統(tǒng)箏曲，被公開出版刊行：另一方面，從中央到地方的專業(yè)音樂教育機構(gòu)——音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、音樂專科學(xué)校等，紛紛將箏這一主要流傳于民間的古老樂器列為教學(xué)科目，使箏樂堂而皇之地進入學(xué)校教育領(lǐng)域。在不少專業(yè)藝術(shù)表演團體里給箏以一席之地，成為民族管弦樂隊中的一員和音樂舞臺表演的一種重要的藝術(shù)形式，并通過廣播和唱片等渠道廣為傳播。由此改變了箏樂在農(nóng)耕文化格局中原有的生存、發(fā)展、傳播狀態(tài)，從而奠定了箏在現(xiàn)代音樂文化格局中的位置。

與此直接相關(guān)的是，許多深有造詣的民間古箏藝術(shù)家，紛紛被聘請到各地的音樂藝術(shù)院校，專門從事古箏的教學(xué)工作。這些進入專業(yè)院校的民間藝術(shù)家，本身就是某一古箏傳統(tǒng)流派的代表人物，他們同時就將不同的箏樂流派帶進到自己授業(yè)的音樂藝術(shù)院校。據(jù)有關(guān)音樂書刊資料的不完整記述，河南箏派的曹東扶、曹正、王省吾，山東箏派的趙玉齋、高自成、韓庭貴，潮州箏派的郭鷹、蘇文賢、楊秀明，客家箏派的羅九香，武林箏派的王巽之等人，自20世紀50年代，分別被聘在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、廣州音專、中國音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、河南師專等專業(yè)院校擔(dān)任教職。他們從民間藝術(shù)家向音樂學(xué)院教師身份的轉(zhuǎn)變，不僅徹底改變了千百年來古箏的民間自然傳承方式，也給傳統(tǒng)古箏流派的發(fā)展變異以直接影響。

從上世紀50年代中后期到70年代，由音樂藝術(shù)院校培養(yǎng)出來的一批新型的古箏藝術(shù)家，如王昌元、范上娥、項斯華、張燕、丁伯苓、焦金海、周延甲、何寶泉、孫文妍、邱大成等，競相登上古箏教學(xué)、演奏和創(chuàng)作的舞臺。他們大都直接受教于近現(xiàn)代不同古箏流派的代表人，得到這些來自民間藝術(shù)家的“真?zhèn)鳌薄倪@個意義上來說，這批四十多年前從專業(yè)音樂藝術(shù)院校成長起來的優(yōu)秀古箏人才，實際上也是某一古箏傳統(tǒng)

流派新的領(lǐng)軍人物。

然而，包括音樂藝術(shù)院校人才培養(yǎng)模式和舞臺表演、樂譜、聲像傳播方式在內(nèi)的現(xiàn)代音樂文化格局，卻對古箏傳統(tǒng)流派的延續(xù)和發(fā)展，賦予了新的時代內(nèi)涵，在漸進積累的過程中，引發(fā)了傳統(tǒng)古箏流派的嬗變。這主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1音樂藝術(shù)院校人才培養(yǎng)規(guī)格和箏藝傳習(xí)模式的變化，加之箏樂界彼此觀摩、交流的便捷和頻繁，為不同古箏流派間相互借鑒吸收，不同表現(xiàn)技法的融匯化合，開辟了前所未有的空間。雖由某派名師引進門，但卻善于兼收并蓄、博采眾長，成為解放后新一代古箏人才成長的共同特點。在傳統(tǒng)古箏演奏技法不斷突破和豐富的同時，也相應(yīng)地淡化了不同古箏流派間技法運用的界限。

2如果說傳統(tǒng)古箏流派的代表人物，幾無例外地集演奏、傳藝和創(chuàng)作于一身的話，那么到了新中國成立后，這種“三位一體”的古箏流派開始產(chǎn)生了變化。在現(xiàn)代音樂文化格局中，愈加細密的藝術(shù)分工及箏樂創(chuàng)新的需要，箏樂作為民族器樂創(chuàng)作的一塊富于挑戰(zhàn)性的藝術(shù)園地，越來越受到作曲家們的關(guān)注。許多作曲家在這一領(lǐng)域做出了開創(chuàng)性的努力，使箏樂這一古老的藝術(shù)品種結(jié)出了新的果實。李煥之、王樹、饒余燕、何占豪、楊潔明、雷雨聲、姚盛昌、王建民、徐曉林、莊曜、周煜國、葉小綱等作曲家的作品，已成為箏樂舞臺廣泛演奏的曲目。這些出自作曲家筆下的箏作，除盡力保持和發(fā)揮箏樂傳統(tǒng)表現(xiàn)技法外，還大膽借用西方作曲技術(shù)，引進鋼琴、豎琴等多聲部樂器的寫作織體和演奏技巧，擴展傳統(tǒng)箏曲的調(diào)式音階體系，極大地豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。即使是由古箏演奏家單獨創(chuàng)作或與作曲家合作的新作，音樂材料和演奏技法也糅進了許多新的表現(xiàn)元素，其藝術(shù)風(fēng)格和品位，遠非某一傳統(tǒng)流派所能限定和涵蓋。

3如前所述，傳統(tǒng)箏樂主要流傳在民間。在未普及新式學(xué)堂及各箏樂流派代表人物未被聘請到音樂藝術(shù)院校任教之前，均是在民眾中或在民間社團里進行的。但在現(xiàn)代音樂文化格局中，音樂是一部分人的職業(yè)，專業(yè)工作與業(yè)余愛好的分野日趨分明。在這種文化格局中，“民間”的概念絕大部分被“業(yè)余”的概念所取代，不同箏樂流派的活動重心，自然在“專業(yè)”的圈子——各音樂藝術(shù)院校和部分藝術(shù)演出團體中。不同箏樂流派生存繁衍環(huán)境及其代表人物文化身份的變化，致使人們不能不對“箏樂的生命力在民間”的原本定位作出新的思考。

但從另一個角度看，“箏樂的生命力在民間”的歷史定位，至今仍未過時。近30年來，在中國全面進入小康社會的今天，古箏以其獨有的藝術(shù)魅力深受普通民眾的喜愛，成為我國社會音樂生活中普及面最廣的民族傳統(tǒng)樂器。民眾中(特別是青少年群體)不斷涌動的“古箏熱”，使古老的箏樂煥發(fā)出蓬勃旺盛的生機。如果深入剖析民眾對箏樂品種的審美需求，是否可以說，絕大部分箏樂愛好者并不限于對某一傳統(tǒng)流派的選擇(當然不排除一部分古箏愛好者對某一流派作品和風(fēng)格的偏愛)，而更傾向于風(fēng)格新穎、題材廣泛、容易引起審美共鳴的箏作。

在上述三個方面重要因素的影響下，箏樂流派的包容力極大地拓展了，傳統(tǒng)箏樂流派呈現(xiàn)出相互吸引、交融化合的發(fā)展趨向，流派的內(nèi)涵正經(jīng)歷著一個嬗變的歷史過程。

三、兩點思考

面對傳統(tǒng)古箏流派嬗變的歷史過程及發(fā)展現(xiàn)實，促使我們不能不思考這樣的問題：強調(diào)和發(fā)展古箏流派的積極意義還有必要嗎?在現(xiàn)代音樂文化格局中如何發(fā)展箏樂流派?針對這兩個問題，筆者有如下兩點思考：

1中國箏樂上千年的傳統(tǒng)表明，不同的箏樂流派是箏樂傳統(tǒng)的“基因”，是箏樂豐富表現(xiàn)力的源泉，是形成箏樂多姿多彩風(fēng)格的基本要素，也是推動箏樂創(chuàng)新發(fā)展的重要動力。同一曲《高山流水》，河南箏派、山東箏派和武林箏派樂態(tài)各異；同樣是苦腔悲調(diào)，客家箏的《崖山哀》和陜西箏的《凄涼曲》絕不混同；同樣是表現(xiàn)民間歡慶場景的古箏新曲，山東箏派傳人趙玉齋的《慶豐年》同河南箏派傳人曹東扶的《鬧元宵》意趣迥然。倘若喪失了不同流派的風(fēng)格特點，就會出現(xiàn)“千箏一曲，萬箏同聲”的局面，箏樂發(fā)展的道路勢必越走越窄。

盡管經(jīng)過數(shù)代箏人的努力，在發(fā)掘、整理不同箏派傳統(tǒng)曲目和總結(jié)不同箏派演奏技法和表現(xiàn)特點等方面，已經(jīng)取得巨大的成績，但是這并不表明我們對不同箏樂流派的傳統(tǒng)已經(jīng)開發(fā)殆盡。反之，在古箏藝術(shù)家從民間逐漸集中到專業(yè)院校，不同箏樂流派師承關(guān)系交叉混雜、專業(yè)和業(yè)余劃分明確的文化格局中，更應(yīng)在年輕一代古箏學(xué)人中提倡潛心繼承傳統(tǒng)箏樂流派的自覺意識，理清流派形成的歷史文化線索，比較不同箏樂流派的異同，深入體悟、全面掌握不同流派的風(fēng)格特點及相關(guān)的演奏技法。這種自覺意識，是在十分珍視和身體力行地學(xué)習(xí)、傳承箏樂流派的基礎(chǔ)上，以更加宏闊的視野，豐富、發(fā)展、提升流派傳統(tǒng)，使之為形成與當今時代發(fā)展相適應(yīng)的、更具藝術(shù)表現(xiàn)力和包容力，以及具有豐富文化內(nèi)涵的新箏樂流派服務(wù)。

2隨著民間優(yōu)秀的古箏藝人向音樂藝術(shù)院校教師身份的轉(zhuǎn)換，近半個多世紀以來，不同的音樂藝術(shù)院校實際上就成了不同箏樂流派“嫡傳”的“領(lǐng)地”。這不僅是發(fā)掘、整理、研究、傳承本流派傳統(tǒng)曲目、創(chuàng)制新聲的中心，同時也為不同箏樂流派提供了相互學(xué)習(xí)、交流、切磋的資源和場所，成為現(xiàn)代音樂文化格局中箏樂流派延續(xù)、發(fā)展的活動舞臺和更新一代古箏人才的培養(yǎng)基地。在一批知名的民間古箏藝術(shù)家紛紛辭世，一代又一代音樂藝術(shù)院校出身的新型古箏人才不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)箏樂流派印跡逐漸淡遠的今天，更需強調(diào)專業(yè)音樂藝術(shù)院校在繼承、發(fā)展箏樂流派傳統(tǒng)方面的責(zé)任。不同音樂藝術(shù)院校的古箏專業(yè)，應(yīng)秉承和立足于自身歷史形成的師承淵源，發(fā)揮各自的專業(yè)優(yōu)勢，將不同箏樂流派的傳承及發(fā)展作為教學(xué)的側(cè)重，并憑藉如此寶貴的教學(xué)資源，凸顯不同古箏專業(yè)的辦學(xué)特色。

現(xiàn)代音樂文化格局既給傳統(tǒng)古箏流派的繁衍提出了挑戰(zhàn)，又為古箏流派的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新提供了新的契機。在新的歷史文化格局中，只要我們能審時度勢j順應(yīng)潮流、把握方向，就一定能將我國歷史悠久、支脈繁茂、特點鮮明的箏樂流派傳統(tǒng)發(fā)揚光大。

責(zé)任編輯張寧