音樂人類學民族志研究的理論與方法

熊曉輝

一

20世紀20年代到60年代，人類學領域里的許多著作都是在馬林諾夫斯基的民族志方法的啟發下寫成的。作為文化功能論學派奠基人的馬林諾夫斯基，為長期深入的實地調查開創了先例，他在特羅布里恩德群島總共做了兩年的實地調查工作，創下了實地調查工作的新例，使特羅布里恩德群島的居民成為民族學報道最完整的民族。他此后的絕大部分著作，都是以該島居民的民族學資料為背景或依據寫成的。馬林諾夫斯基是要把民族志的描述塑造成“文化整體”與人的需求之間的功能關系的寫照，原因在于他想利用他所學到的哲學方法對人類學進行全面修正，并從中創造自己的科學預言家形象。他在青年時代，從德奧哲學體系中學到批判經驗主義和民俗心理學，這為他創立以經驗和整體觀念描述為特點的民族志提供了哲學基礎。他在英國的人類學訓練，使他掌握了人類學的民族探險的基本方法和人類心性研究的工具。并且，他在少年時代對他的故鄉波蘭的戰爭和分裂局勢的痛恨，使他力圖在異鄉尋找穩定、統一而平和的社會模式。而英國的實用主義哲學的盛行，為他提供了一切追求的借口和條件。在這樣的背景下創造出來的民族志，強調的自然是社會一體化、人類的需求、經驗主義的描寫等等“邏輯”。雖然馬林諾夫斯基對自己作為民族志作家所處的背景深有意識，但是為了讓自己的雄心壯志得以實現，他壓抑了自我意識的表現，而只在學術圈中表現他的科學精神。

對于馬林諾夫斯基的整體民族志，20世紀70年代出現了三種批評：一是來自英國，主要以阿薩德為代表，他認為人類學對落后民族的調查研究是在殖民地開展的，所有的“科學民族志”實際上與西方的殖民意識形態有密切的關系。二是來自西方對于什么是文化的自我和他人的反思。許多學者開始意識到西方發明的文化人類學的研究，實質上是通過對異文化的描述，獲得一種對西方文化的威望的主觀論證。三是“解釋人類學”，與美國人類學家吉爾茨關系最為密切，吉爾茨認為文化人類學中的職業實踐者所做的工作是民族志，而民族志被理解成為通過人類學分析法獲得某一形式的知識的途徑。羅康隆博士依據馬庫思(George Marcus)和庫思曼(Dick Cushman)的分析，在其論著《文化人類學論綱》中指出，“馬林諾夫斯基及其追隨者創立的民族志可稱為一種現實主義的作品，它們具有以下特點：其一，傳統民族志中最典型的敘述結構的特點是全觀性，把民族志當成回答文化或社會個別元素與整體的關系問題。為了表現現實主義民族志的所謂‘科學性，早期的民族志作者常不用第一人稱來講述他們所看到的事件和制度，有的人類學家通過創造文化主人公來佯張自己是客觀公正的。其二，傳統民族志一開始就重視對田野作業的條件和經驗作出交代，這樣做的目的是為了讓民族志顯出它們的論斷的權威性，使書中的觀點被讀者接受。有時，為了使人覺得民族志很能反映現實，人類學者故意說自己的研究有局限性等，或者在前言、后記、腳注中提及作者如何經歷某事等，對日常生活的情景十分重視。其三，民族志作者對被研究者所用的方言不一定有深化的了解，有的甚至并不掌握足夠的詞匯。在民族志中作者往往避而不談自己的語言能力，他們閉口不提自己對被研究者的語言掌握程度，這使人懷疑他們的解釋是否符合實際?！碑斎藗冊趯鹘y民族志的重新思考時，人類學界出現了一股對民族志作出新實驗的潮流，這股潮流是把人類學者和他們的田野工作的經歷當做民族志實驗的焦點和闡述的中心，對文本的有意識的組織和藝術性的講究，把研究者當成文化的釋譯者，對文化事項進行闡釋。

在西方音樂人類學民族志研究的過程中，經歷了一條從注重紀實性描述到提倡符合性闡釋的過程。在音樂人類學發展過程中，民族志的描寫方式和研究觀念始終受到人類學及民族志學者相關理論的影響。民族志研究傳統的描寫方式過去有重描述甚于闡釋、重行為過程甚于概念分析的傾向，這與人類學中美國歷史學派的學術傳統有關。美國人類學家博厄斯認為，民族學研究的任務是了解各民族文化的具體表現，不要作理論概括，不要提出普遍性規律；相反，他們應該在某種文化消失之前，盡快地把精力全部投入到收集盡可能多的資料這一工作上去。他預計，如果收集到了大量資料的話，那么，決定文化變異的普遍規律就會從這些信息中自動產生出來。關于音樂人類學民族志的描寫，以往專家們都是把它作為音樂民族志研究報告中有關田野考察對象，音樂活動過程及音樂文化分析結論等方面內容的具體表述方式。由于音樂人類學學科曾幾度引發對學科基本性質的質疑和爭論，對于近來的音樂人類學的民族志研究方法有著革命性的影響。楊民康教授就音樂民族志研究的方法論取向談了自己的看法，他認為：“音樂學與民族志二者都具有對自己研究對象進行細致描寫的功能和長處，其區別在于‘音樂的寫錄是對聲音的展現，民族志則是關于人的紀錄。由此可見，雖然一般音樂學與音樂民族志在描寫的范圍上寬狹有別，但注重描述卻是其較基本的傳輸和表達方法。”在音樂人類學觀念下對音樂進行多維闡釋的可能性其實來自于人類學科以外的傳統學科體系內構建起來的各種理論，而作為主體學科的人類學，其于音樂人類學研究的支持與貢獻也正在于具有學科標示性意義的“民族志”。因此，音樂人類學研究有必要借鑒民族志的研究方法，而民族志作為音樂人類學研究的方法論指導的地位是非常合適的。

二

在早期，“民族志”指對“異域”的社會文化現象記述，是一個包括商人、旅行者、傳教±、殖民地官員等撰寫的關于其所“遭遇”之“土著”社會情況的各類文學材料在內的廣義文體概念。人類學家們隨后結合具體的研究實踐，編制了調查寫作綱要，將散漫、業余的民族志推進到了專業規范化層次，以幫助所獲得的信息能將滿足研究所需，其開始獲得某種確定的文體規范。后來，民族志就發展成為以規范的田野作業為依托的人類學學術研究核心成果，而正是在這個意義上，民族志具有雙重內涵——既是一種文體，也是一種方法。那么，音樂人類學對作為具體學術實踐的規范內容的民族志的討論，也應在“方法”和“文本”兩個層面展開。當代人類學和音樂人類學者的方法論研討，主要是圍繞以博厄斯理論為代表的傳統人類學觀點和以吉爾茲理論為代表的闡釋人類學觀點之間的分析展開，兩種對立的觀點各持一端，但都有其合理性和可以互補之處。

民族志是音樂人類學的下屬分支，它同音樂人類學一樣，在自己的研究方法中結合了音樂學和民族學二者的基本要素特征。楊民康指出，它就像音樂人類學家西格所說的：“它并不以學科界限或理論期待來定位，而是定位于音樂的描述，它超越了聲音的記寫而去表現聲音是如何被接受、制作、欣賞和流傳至其他的個體、族群，去描寫社會和音樂的各種過程?！币魳啡祟悓W是應用一套特殊的理論，去解釋人類行為和音樂發展的歷史。美國音樂人類學家梅里亞姆提倡微觀描述的考察研究方法，這個學術傳統今天由民族志學者保存下來。有關

描述性與闡釋性方法結合較好的研究實例，如美國學者卡特林(Amy Catlin)的《柬埔寨、老撾和越南的本文、上下文解說：一種闡釋學方法》一文，是在一本由加州大學民族音樂系編輯的民族音樂學論文集里，為一批有關上述東南亞國家樣傣系族群的音樂民族志研究論文所寫的導論。這些論文里均不同程度采用了闡釋學、符號學或“本文、上下文”分析方法。其中，論文采用闡釋學方法得到的具體結論之一，是認為“平地老族”從13世紀始由中國南方遷到泰國，其建立的王國與印度、柬埔寨和泰國保持著密切的文化關系，其宮廷和寺廟的音樂演奏表現了這種文化的親和力，所使用的音樂則象征著王權和政治體系。在民族志研究中摻入闡釋性因素，不僅對以往民族志長期形成的固有觀念和方法論格局造成了沖擊，使其不變型。但是，如今音樂人類學中已經使用闡釋人類學和符號學等研究方法，傳統民族志的研究方法至今也還是一些人類學者和音樂學家堅持的方向。在音樂人類學研究進程中，音樂人類學家們在實際的研究過程中，依研究者個人的學術習慣，研究路徑也可能有局部的改變。楊民康教授在研究音樂民族志時，提出了“文化本位模式分析法”概念，它所指的是美國音樂人類學家梅里亞姆所創，又由許多民族音樂學學者運用文化人類學的“文化模式”和“主位觀”等文化觀念發展而成并沿用至今的一類音樂民族志考察分析方法。西方學者將梅里亞姆視為“認知民族音樂學”的代表人物，因為梅里亞姆的理論同認知人類學之間具有密切關系。在現代文化人類學中，最為關注的兩大主題是文化觀念和社會行為，而文化觀念又被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。這個理論認識在認知人類學中得到了最佳的體現。認知人類學又稱民族語義學或民族語言學，是美國人類學家沃德·古德納夫和埃洛伊德·勞恩斯勃格等于20世紀50年代開展的一個頗具影響力的人類學學派，亦是以吉爾茲為代表的闡釋人類學賴以形成的兩大理論支柱之一。在西方理論中，列維·施特勞斯結構主義人類學和喬姆斯基的語言學轉換生成語法學派等，也是音樂人類學研究分析方法得以形成的重要理論依據。

在音樂民族志的雙視角考察分析方法及其理論概念中，楊民康提出了一些理論性思考，諸如音樂的符號化活動過程；音樂的認知與創造過程和接受與反饋過程：雙視角考察分析方法的四個基本環節：本文的建構、模式的擬構、模式的闡解、模式的比較等。在國內，音樂人類學科有了很大發展，并且在介紹、引進和學習西方人類學的理論方法等方面取得了空前的成果，老一輩人類學家就認識到民族志研究方法和方法論對學科發展的重要性，對指導當時學科的發展與整合起到了積極作用。在全球化的今天，中國學者們大量發表民族志的作品，他們大多數人經受過西方學術體系的人類學及相關學科的學術訓練，十分關注研究方法，保證了民族志作品的學術質量。同時，學者們對中國音樂民族志研究手段的方法論取向問題產生爭論。1984年，杜亞雄提出：“許多搞民族音樂的人都感到我們的民族民間音樂研究長期處于介紹和描寫的狀態，對許多音樂形態知其然，而不知其所以然?！痹旖裼?984年指出：“在有的同志的觀念中，輕視研究過程中的資料的收集整理，并斥責這種以資料收集、整理為主的‘介紹、‘描寫是人們對民族音樂‘似懂非懂、‘知其然，不知其所以然的原因，不論哪一個國家在開展民族音樂學的研究活動中，都把觀察描述民族音樂現象放到頭等重要的地位，并以資料的收藏作為民族音樂研究成果的標志?！眴探ㄖ?985年指出：“據說有人不以這類‘描述性文章為然，認為它還不夠‘民族音樂學的格；自然，撰寫此文章者也就難以入流。這似乎不大公正。我以為，對于任何一種活的民間音樂作稍微系統、實在的梳理和歸納，都具有研究性質。中國這么大，如不依靠各地音樂工作者去普查，去介紹，孰年孰月才能識其真面目呢?”在這些爭論中，不難看出中國學者們一方面意識到了博厄斯觀點在當代中國的現實主義，另一方面關注到了“闡釋性”研究方法的運用，其中包括采用闡釋人類學和符號學等學科方法在內的研究手段，對研究對象所蘊含的文化意義和語義象征進行進一步的“深描”分析。

三

從學科規范性上來說，創建音樂人類學的關鍵環節是對人類學民族志方法的有效踐行。人們在對傳統民族志作重要思考時，人類學界出現一股對民族志作出新實驗的潮流。正如馬庫思和庫思曼所言，這一潮流的基本特點有三：一是把人類學者和他們的田野作業的經歷當作民族志實驗的焦點和闡述的中心；二是對文本的有意識的組織和藝術性的講究；三是把研究者當成文化的“翻譯者”，對文化事項進行闡釋。當然，遵循傳統民族志研究的基本要求是必要的前提。堅持親歷性，研究者根據調查對象的活動周期，在對象所在社區持續生活與工作一段時間，以獲得直接而完整的觀察和體驗。堅持整體性，整體性是整體把握研究對象及其文化基礎之上展開研究，而不能根據理論構架的需要任意地截取事項片段。堅持內在性，內在性是對經驗事實的體驗與描述中“擰出”其內在的邏輯和理論觀點。把人類學者自己在異文化中進行的田野作業經歷作為民族文本的主要內容的寫法，在20世紀60年代就已出現在人類學的著作中。不過當時的寫法主要是采用田野工作回憶形式，對人類學者本身的角色加以自白，而沒有形成系統化的分析。列維·施特勞斯的《苦悶的熱帶》和1967年出版的馬林諾夫斯基田野日記，對人類學者的個人的心態有較為全面的反映。70年代出版的雷賓諾《摩洛哥田野作業的反思》和杜蒙特《頭人與我》雖然還停留在自由式的反省上，但是提出了田野工作的認識論問題。應該注意的是，真正的民族志實驗不僅是關心人類學者的自白，而且更重要的是有意識地對自身所處的文化場合和文化碰撞進行闡述。在西方，人類學的主流研究取向是以實地調查為依據的研究：一方面是對于特定地區、國家或社會的研究，如非洲研究、太平洋島國研究、南亞研究、中國研究、農耕社會研究、游牧社會研究；另一方面是以此為前提的跨文化比較研究和對于人類普遍性問題的關懷，和薩滿教研究、饋贈研究、經濟理性研究、社會組織研究。人類學的這種學科定位不僅使它成為社會科學之中的一個具有獨特對象和方法的獨立學科，而且使它在某種意義上成為整個社會科學的一個優秀代表：其一，人類學的民族志及其所依托的田野作業作為一種組合成為學術規范，后來為多個學科所沿用，民族志就成為社會科學的經驗研究的一種文體。這種意義上的民族志既是—種文體，也是于社會科學具有普遍意義的研究方法。

在音樂人類學中，文化闡釋與闡釋人類學所注重的“本土人推理的規則、聯想的模式以及隱喻邏輯”密切相關。人們也為是否要在民族志中摻入闡釋性手段而爭議，同時注意到了闡釋人類學在民族志研究方面的理論進展，并且積極地引入到音樂人類學民族志的研究之中。從音樂人類學角度看，具有闡釋人類學特征的研究方法在梅里亞姆的三重認知模型中可以找到，同樣布萊金(John Blaking)所重視的局內人擁有的“音樂心理結構”或“語義生成能力”，也同“文化模式”“音樂藍圖”等概念直接相關。由于音樂人類學民族志在西方有深遠的發展歷史，如今我們對音樂人類學民族志的研究既繼承了以往民族音樂學的方法成果，同時又接受了不少西方人類學研究方法的影響，它和西方民族志理論研究的發展存在著十分緊密的聯系，從20世紀80年代以來，音樂人類學學科內部出現了學術反思潮流，民族志進入了一個實驗性的時代。