中州民歌之聲尋蹤

有很長一段時間，從事民歌教學和研究的學者，每當講述或分析“河南民歌”時，常常會產生某些疑問或困惑：這里有哪些代表性民歌曲目？河南民歌的地區特色是什么？從風格的總體特征而言，它應該歸屬于哪個區域？即使在對這些問題作了一定的探究之后，多數人還是未得其解，疑慮與困惑依然盤旋于腦際。甚至還會提出更多的問題。例如，今天河南的新鄭、滑縣，乃古代“鄭衛之音”的傳播地，其民間歌唱的繁茂歷來享有盛名；先秦“十五國風”，僅河南一省，就占了鄭、衛、陳、檜、王五“風”；漢魏“樂府”、“汝南歌詩”、“河南周歌”、“雒陽歌詩”等也占了一席之地；近世民歌采錄運動中，先有200余首的《河南民歌選》（1958）問世，后有987首的《中國民歌集成·河南卷》的出版（1997）。積淀如此之深，數量如此之巨，卻很少在廣播電視里聽到看到河南民歌的演唱；在連篇累牘的各省民歌ＣＤ、ＤＶ專輯中，也很少見有河南民歌的“身影”；更沒有像其他省區那樣總有幾首讓大家耳熟能詳的“佳作”，這又是為什么呢？

有人說，可能是因為河南的戲曲、說唱的品種太多，音樂風格色彩斑斕，影響太大，特別是豫劇，不僅遍傳本省，而且風靡全國，民歌中的精華盡被它們吸納其中，所以民歌本身相對萎縮了?；蛘?，優秀的歌者都去從事戲曲、說唱藝術，民歌的參與者越來越少，民眾對它的關注度也隨之減弱。

有人說，河南自古以來經濟繁榮、商業發達，很多城市都是社會文化的中心，安陽、洛陽、開封更曾是多個朝代的帝都。大城市越多，文化的交融性越強。而文化的長期交融，必將會弱化民間音樂特別是民歌的地域性特色。加之，河南本身也處于中國東西南北的交匯地，在全國性的民間文化傳播中，它自身的地域性很難保持永遠不變。

有人說，河南的地形地貌，雖然北、西、南有山，但整體上是開放的，它高度發達的古代文化，在漫長的歷史進程中一方面滋養著四周諸省，同時又分別與它們不斷融合。因此，其北部、東部頗具華北平原的文化特色；其南部多顯出楚文化的面貌；西部融入晉陜文化；東南部屬于江淮文化。民歌作為地域文化的主脈，自然也先天地具備了這種開放性。在與四周鄰居往來不斷、相互交流之中，其開放的、交融的民歌特色說不定也真的成了它的“本色”？

也許，以上這些“理由”，都曾在不同的歷史時期對河南民歌的地域特色起到過某種“消融”、“弱化”、“肢解”或“分割”的作用，從而讓人們對它難以把握。但是，一個有數千年文化積累、曾經在歷史上達到中國民歌“巔峰”的傳播區，真的就那么柔弱不堪了嗎？在歷史文化的激流中，她真的失落了自己的應有的民歌“典籍”了嗎？

就在我們的民歌界長時間躊躇、反復探問之際，河南歌者王昌芝以一盤“河南民歌演唱專輯”給出了她自己的回答。專輯中，她唱了很多省區都有的《對花》、《放風箏》、《茉莉花》、《繡荷包》，但這是河南的《對花》、河南的《放風箏》、河南的《茉莉花》和《繡荷包》，我們在那些熟悉的唱詞和某些有共性的旋律中終于傾聽到了久違的“中州之韻”；她也唱了《編花籃》、《姑娘十七八》（淅川）、《花轎到門前》（信陽）、《下揚州》、《哄娃娃》（南陽）等曲目，這是河南獨有的，淳厚、詼諧、自然、清新，各以其不事雕飾的率性撞擊著欣賞者對于河南民歌的聽覺感受；她還唱了豫劇名篇《誰說女子不如男》和用墜子、大調曲子音調編創的《天河配》（劉文金）、《蛤蟆洼》（喬金文），不用說，它們的“豫”味更加濃烈，聽來讓人心醉。總之，十多首選曲，從原生形態到加工改編，從曲目選擇到歌唱表演，專輯只有一個取向：唱出河南民歌的韻味，揭示河南民歌的個性，承接河南民歌數千年的傳統。

提起王昌芝的大名，河南聽眾熟悉她，民族聲樂界也熟悉她。1980年代中至1990年代初，她在全國聲樂比賽中獲獎，又在北京舉辦獨唱音樂會，從而為自己贏得了實力派民族歌唱家的聲譽。而于河南民歌，她也下過一番真功夫。1970年代中期，一連數年，她曾奔走于周口、商城、固始、信陽、南陽這些河南民歌的代表性傳播區，一邊收集，一邊學習，開始了自己的河南民歌之旅。倏忽之間，三十余年過矣！本輯的十余首演唱，應該是她給當年的民歌手老師和前輩們的第一批學習成果的匯報。

那么，對熱愛河南民歌的大眾以及我們這些一直在尋覓河南民歌聲韻蹤跡的人來說，專輯又意味著什么呢？

我說，它還了我們一個“愿”——讓五彩繽紛的地方民歌之聲，長久不息、不斷、不絕，仍然“可興、可觀”之愿！

摯愛故園的歌者王昌芝，用她的聲和情，激活了名重一時的河南民歌，這不正是這套專輯的意義和價值嗎？

喬建中 中國藝術研究院音樂研究所研究員、博士生導師

（責任編輯 張寧）