布里頓“復風格”音樂的形成及特點

愛德華?本杰明?布里頓(E.B.Britten,1913—1976)被認為是20世紀最有才能的英國作曲家①,他在英國現代音樂史上是一個少見的多產作曲家,幾乎涉及所有的音樂體裁②,但只有《青少年管弦樂隊指南》?《戰爭安魂曲》等少數作品為國內愛樂者所熟知?布里頓在其居住地創辦了“奧爾德堡音樂節”,在宣傳了他新作的同時,也提升了英國音樂的國際性地位③?而他堅持調性音樂創作的風格特點使他在20世紀“前衛樂派”層出不窮中顯得格外矚目?本文即是對其風格的專門探討,不同于之前有過的對其音樂語言?結構手法的分析④?

布里頓的“多元復合”技法風格的形成

布里頓成長于20世紀上半葉一段政治?經濟?文化?戰爭頻繁碰撞的時期,經歷了新古典主義?新民族主義和表現主義等各種音樂思潮和技法流派,斯特拉文斯基?貝爾格等人的作品都對他的技法產生重要影響?但他從英國的歷史和傳統中獲得了較多的啟發,并消化現代派各種音樂手法于作品中,形成了獨特風格?其作品具有良好的均衡度,色彩豐富,優美抒情和有著強烈的戲劇效果?其音樂語言撇開激進的鋒芒,始終堅持調性原則,堅持音樂的可聽性旋律和可感知的傳統結構,兼收并蓄?多元復合,受到了英國乃至世界人們的喜愛,還曾于1976年6月被英皇室授予“男爵”爵位和終身貴族的稱號,這是對布里頓音樂藝術的最高嘉賞?

布里頓創作手法中綜合運用多種元素進行融合,其“多元復合”既具有歷史的共性特點,反映出作品中對時代思潮的吸收;也凸現個性特質,保持著良好的可聽性?

布里頓“多元復合”技法的形成是有其深刻的歷史與社會背景?上世紀二十年代,跟隨布里奇(Frank Bridge,1879—1941)學習和傳統音樂的浸潤造就了他對傳統音樂旋律美的摯愛,也反映出他堅實的傳統理論基礎;同時,時興的“序列音樂”等現代技法對其也形成了很大沖擊;五十年代以后,“后現代”思潮的影響,促使他找到了屬于自己的個性風格?

教育經歷錘煉了他的傳統技法和觀念?他最初的老師曾是英國著名的理論家布里奇,之后又跟隨倫敦皇家音樂學院的艾爾蘭學習?前者對其技術理論的形成打下堅實基礎,后者開拓了他現代技術思維?為紀念前者,他曾創作著名的《布里奇主題變奏曲》,將傳統變奏手法發展到極致,且將這一手法作為他以后作品的主要技術之一;跟隨后者創作的《第一小交響曲》打開了他一生的事業?在布里奇的引導下,他還接觸了大量古典和現代風格的作品,其中如戴留斯?柴可夫斯基?勛伯格?貝爾格?馬勒等人的名作?1934年3月14日聽了貝爾格的歌劇《沃采克》后,他甚至決定去維也納向貝氏學習,由于學校不允許最終只好放棄,但從中可以看出他對當時“前衛派”技法的熱愛?

除了導師,布里頓創作中的合作者也曾對其風格形成產生重要影響?如他在音樂學院畢業后的一段時間里應廣播電影的要求寫下了大量場景音樂,這為其后來戲劇音樂的創作積累了豐富的經驗;與英國著名的詩人奧登(W.H.Auden)?歌唱家皮爾斯(Peter Pears)等人的深入合作,也對其聲樂體裁作品的創作產生直接影響(他的很多作品都是直接為他們而作)?如與奧登七年的合作產生了布里頓早期大量的聲樂作品,其中有像《保羅?班揚》(Op.17)這部使他名聲大噪的歌劇和大量電影?電臺和聲樂套曲;與皮爾斯合作長達至去世,其中《米開朗基羅的十四行詩》(Op.22)使他們的合作達到完美的境界,還有歌劇《彼得?格萊姆斯》(Op.33)等大量作品?與大提琴家羅斯特羅波維奇的深切感情促成了他大提琴類作品的創作,他的大提琴作品都是為羅氏量身定做的,其中《大提琴交響曲》復雜的技巧是有感于他們第一次合作《第一大提琴奏鳴曲》之后的進一步發展,其后又有一系列大提琴作品產生?音樂家在合作中建立了技術上的默契,也培養了共同的美學趣味?

向傳統音樂學習是他風格形成的基石?英國的牧歌藝術?宗教音樂所帶給他深厚的聲樂傳統是布里頓創作的根基,追求旋律線條的優美抒情一直是其作品的基本風格,這不僅反映在其主要創作領域聲樂作品上,也反映在其器樂作品中?如《小提琴協奏曲》中綿長的旋律線條以及各聲部與之模仿的復調旋律,《大提琴交響曲》中凝重?深沉的主題旋律,《青少年管弦樂隊指南》中對前輩旋律音調的崇拜與發展等?

20世紀五十年代以后,世界音樂中逐漸興起的“后現代主義”思潮也對當時正處于觀念形成時期的布里頓也產生了影響?如:阿多諾在1957年對當時的所謂新音樂發出了“老化”的警告,亨策更是痛斥序列音樂導致的“唯理論對人性和感情的專制”及“技術——物質主義對音樂的統治”?在這種思潮下,以布列茲?斯托克豪森為代表的序列主義大師紛紛轉向,從而使現代音樂再次發生“分流”?潘德雷茨基創作了一系列被稱為“美學上令人滿足體驗”的“新浪漫主義”作品,如《小提琴協奏曲》(1976)等?施萬尼茨創作的《莫扎特主題變奏曲》(1976),古拜多麗娜以巴赫主題寫成的小提琴協奏曲等一系列佳作也相繼問世?⑤布里頓就是在這一思潮沖擊下逐漸發現自己也要“尋找對傳統的新解釋”的這一時代的新語境?雖然與上述先鋒派作曲家的“回歸”不同,他是以堅守傳統為出發點,通過折中主義的兼收并蓄而走向后現代,但可以說殊途同歸?當時“表明了對現存價值體系強烈批判意向”的后現代思潮,使布里頓擺脫了在西方曾是一統天下的序列主義等現代音樂的誘惑,從而探索了適合于審美滿足體驗的新的音樂語言?

由上可見,深厚的傳統音樂文化的浸染促進了布氏傳統思維的形成,始終堅持的調性原則?優美旋律?傳統的和聲與結構等?他的和聲在傳統基礎上的突破表現在運用三度疊置的和弦更為復雜化,在復調方面則是運用傳統帕薩卡利亞的樂隊“音型化”和變奏靈活化,而音樂發展手法方面則將傳統的變奏方法發展得更為復雜?這些創新是布里頓在現代音樂思潮影響下的個性化突破?

多元復合風格的音樂作品及特點

以傳統調性音樂為基礎,結合現代音樂對緊張性的追求,產生了布里頓不同時期的大量作品?在器樂方面,布氏有大量出色的作品,如《布里奇主題變奏曲》?《安魂交響曲》?《大提琴交響曲》?《青少年管弦樂隊指南》等?聲樂方面,布里頓在歌劇和藝術歌曲等領域的創作成就卓著,歌劇創作中繼承并發展了英國深厚的聲樂傳統,他被認為是“繼珀塞爾?亨德爾之后200年才出現的英國歌劇作曲家”⑥?

布里頓的音樂不屬于當時時興的流派,也不局限于某種風格,他在傳統的基礎上廣泛采用各種流派手法,接受了來自歐洲大陸以及其它地區的音樂影響,如:馬勒音樂的抒情性,斯特拉文斯基早期作品中的節奏,貝爾格《沃采克》等歌劇作品中的表現主義特征,勛伯格的無調性語言(《螺螄的轉動》等作品中使用了十二音音列),東方音樂中即興手法的復調形式(heterophnoy,如支聲復調)⑦?可以說,布氏的手法特征不僅反映出他全面消化了無調性?多調性等現代派手法,也顯示了他在傳統手法方面的扎實功力?他尤其擅長動機發展和變奏的手法,注重旋律在情感刻畫方面的突出作用,并注重音樂的抒情性和戲劇性兩方面對音樂發展的作用⑧?他采用同時代作曲家所使用的復雜奏鳴曲式,并偏愛能自由展現樂思的變奏曲式,在20世紀“三和弦死亡”的環境,他卻重新發現了它們所能表現的力和詩意的美,并將這一看似傳統的手法賦予了時代的新意⑨?在和弦的構造方面運用三度疊置為基礎而增加外音?不協和持續聲部?橫向聲部的序列化等?肖斯塔科維奇曾對他的這一發展給予了充分的肯定,認為取得了非凡的效果,在單純的外表下有著深刻的情感?布里頓在20世紀“前衛樂派”日新月異的時代里,擺脫激進音樂語言的束縛和強烈個性的宣泄,而采用簡樸的抒情筆觸?現代的詩意語言,他在器樂作品上的創新是顯而易見的?

布里頓的聲樂音樂語言吸收了外來音樂的影響,并繼承英國傳統音樂牧歌和民間音調,將之融化為自己的語言?他是20世紀不多的在歌曲和歌劇的創作領域取得非凡成績的作曲家?他的作品大都根據演唱家聲音特點而創作,很多作品都是專為某位歌唱家而創作的,如他和歌唱家皮爾斯的親密合作?所以,他的歌曲或歌劇最能發揮藝術家的“樂器”特長?他對音樂史最大的貢獻是發展了室內樂歌劇(chamber opera)體裁,簡單的編制?精致的音樂語言,在旋律上善于刻畫人物的不同性格特點,在歌劇高潮的設計上也富于技巧?其歌劇采用“分曲體”的結構表現音樂內容,棄用了瓦格納所倡導的“無終旋律”(endless melody)?此外,他還在宗教圣詠類的作品中頗有建樹,大型聲樂器樂曲《戰爭安魂曲》所取得的世界性影響就是其中的代表?另外,他對東方音樂文化也十分喜愛,認為東方音樂中美妙的旋律?律動的節奏?豐富的樂隊織體?復雜的結構,如同勛伯格的音樂一樣復雜⑩,還曾為中國古詩詞譜寫了系列組歌{11},以日本和印度尼西亞等地方創作的東方異域風格的作品{12}?

歌劇《彼得?格萊姆斯》中運用威爾第《法斯塔夫》等古典歌劇“分曲體”和“結構模式”的手法使劇情中情緒的具體化得以保持,但也運用現代音響觀念使各唱段的不同強度之間形成過渡,使情緒結構和段落結構緊密結合,這種連綿不斷的結構手法顯然取法于現代戲劇;而第一幕第一場中的唱段“我也出把力”及第三幕第一場中的“讓我享受你的美麗吧”?“我要去澆玫瑰花了”等處,自然的和不自然的音調和節奏同時運用則是“后現代主義”思潮的作用,展現了他自己為現實主義歌劇所作的探索{13}?喜歌劇《阿爾貝?埃林》中,在牧師的音樂主題中融進“馬邁塞特”(mummerset)的英國西部鄉村民謠,女校長沃茲沃斯的音樂始終貫穿著對民謠的“拙劣”模仿,碧洛斯夫人的音樂融合了巴洛克歌劇的浮夸和埃爾加音樂的極度張揚,甚至借鑒了瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》中的“謎藥主題”,其中還運用了帕薩卡利亞等復調手法發展各種主題音樂為器樂的音色音型化?三部教堂寓言劇中將支聲作為主要織體來應用,特別是前兩部《麻鵡河》和《火窯歌》從頭至尾貫穿著支聲織體,這種將東方傳統復調手法與西方現代語言的復合使其聲樂作品帶有“多語言”的風格?

在器樂作品中,布氏的“多元復合”風格也大量運用?小提琴協奏曲的第一樂章充分運用調性旋律優美抒情性的特質,而第三樂章運用帕薩卡利亞手法將主題的發展與變奏置于一種長調性發展之中,使主題的多調性呈示?緊張度的夸張推進?節奏的復雜與旋律線條的明快等元素置于一個音樂自然發展的層面上?這其中展示了布里頓音樂組織觀念,音樂中充滿了尖銳?緊張的戲劇性,善與惡的對抗,愛與恨的沖突,嚴峻而殘酷的悲劇色彩,無不令人感到驚心動魄,藝術震撼力極強(高為杰語),體現出二戰時期歐洲戰云密布的險惡形勢給予作曲家的精神沖擊?聲樂器樂曲《戰爭安魂曲》的第四章《圣哉經》中運用低聲部的持續低音進行,上方聲部變化橫向的調式和縱向的和聲,中古教會調式和現代調式和聲并用,多調式所造成的色彩斑斕而又緊張的史詩般氣勢給人留下深刻印象?除了在調式方面所作的創新探索外,他在配器中也運用了復合風格?如《戰爭安魂曲》中運用的合唱?重唱?獨唱?童聲以及管弦樂隊和教會樂隊等非典型配置,營造了奇異的聲響效果?《鋼琴協奏曲》中大量運用雙簧管?大管和小號的組合;展開部中運用銅管樂器加大管作為和聲中層,木管樂器作為旋律上層及和聲下層等配置,這些非典型配器手法借鑒了現代手法中新音響觀念和傳統思維的多重特點,由此使其配器手法帶有復合風格,即以傳統樂隊聲響平衡觀念為基礎,加入現代新音響中的緊張性,在聲響的配合中有著新奇的色彩?

由上可見,布里頓的“復合風格”既融合了傳統和現代技法中的合理成分,也嫁接了兩者聲響平衡中的對比成分?具體表現有,在旋律上,他運用了英國牧歌中長氣息的旋律線條和現代音樂中的短小音型旋律,有時直接將傳統長線條的旋律進行“肢解”,使其更利于現代音樂對旋律的需求;在和聲上,他大量運用傳統和聲中的三度疊置獲得音響的均衡,但常常在其之上進行復雜化的處理,如“高疊置”?模糊調性等,突出展現現代音響的緊張性和強烈的戲劇性;在調的運用上,布氏的作品大都有較為明確的調性和調式,在套曲中也會有主調的貫穿,但在局部調的處理上,他常常模糊調中心,使其游離變幻,還結合支聲復調的手法突出調性的延展;在結構手法上,他善于運用變奏手法,對奏鳴曲式?復三部曲式也較為喜好,突出展現了古典結構的時代意義,但這些結構往往會結合現代音樂觀念對結構進行靈活性處理,如在奏鳴結構中進行簡縮,在變奏結構中進行簡化,在復三部結構中模糊再現部分的音樂統一性等;在音樂素材方面,他不僅廣泛運用英國古典音樂素材,還廣泛運用東西方音樂材料,反映出后現代思潮觀念下的對世界音樂的同等觀照,如日本音樂中的“能劇”?巴厘音樂中的“加美蘭節奏”?中國的古典詩詞音樂等;在配器上,他以傳統平衡觀念為基礎,結合了現代非典型聲響觀念,創造出富有布氏特點的“音型化”的色彩變換?

布里頓“復合風格”的現實意義

布里頓的“結合傳統的現代風格”是運用現代手法與英國傳統與民間音樂相結合而形成的獨特風格,是發展傳統民間音樂素材?探索可行的現代音樂的有益嘗試?作品在運用現代技法方面能夠充分與英國傳統相結合,由此區別于同時代其他作曲家?英國傳統音調和語言特點被融入其作品中,這是布里頓獲得本國人民厚愛和國際性影響的核心?他的風格形成及特點對東方國家的作曲家們來說具有借鑒價值:如何根據中國人接受現代技法的實際情況,從接收層面的角度考慮,從傳統素材的挖掘出發,創作出既有時代特點又有深厚傳統的作品,這也許是一個常說常新的永恒話題?

①⑥[日]屬啟成.名曲事典[M].人民音樂出版社,2001:94

②高為杰.20世紀音樂名著導讀?協奏曲卷[A].上海音樂出版社,2001:17

③布里頓經常在“奧登堡音樂節”上演出他的最新作品,如1964年取材于日本《隅田河》的歌劇《克盧河》?他的功勛卓著,1976年被授予男爵爵位?見屬啟成《名曲事典》第94頁

④如:徐孟東在其博士論文中對布里頓作品中運用的帕薩卡利亞變奏進行了分析,李繼紅通過布氏的《小提琴協奏曲》對其早期音樂語言進行了研究?

⑤楊立青.西方后現代主義音樂思潮簡述[J].中國音樂年鑒,1999

⑦鐘子林.西方現代音樂概述[M].人民音樂出版社,1991:122

⑧[日]屬啟成:名曲事典[M].人民音樂出版社,2001:94

⑨鐘子林.西方現代音樂概述[M].人民音樂出版社,1991:122~123

⑩Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London, 1966:58

{11}組歌《為中國古詩詞而作》(Op. 58,1957)有:1.大四輪馬車(The Big Chariot);2.古老的琵琶(The Old Lute);3.秋風(The Autumn Wind);4.聚集的男孩(The Herd-Boy);5.沮喪(Depression);6.舞歌(Dance Song)?首演于1958年6月17日的奧爾德伯格?

{12}以日本能樂為素材創作的作品有教堂寓言劇《克盧河》(Cuelew River,Op.71),以印尼加美蘭(Gamelan)樂隊織體創作的作品有芭蕾舞劇《塔王子》(The Prince of the Pagodas,Op.59)?

{13}Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London,

1966:58

{14}汪啟彰編譯.布里頓的《彼得?格萊姆斯》[J].音樂藝術,1983(2)

胡藝芳 首都師范大學音樂學院講師,在讀博士生

(責任編輯張萌)