詩歌和我們的世界

唐翰存

我以一個讀者的身份來打量這些詩人們的作品。因為走進《詩刊》的“青春詩會”，他們的名字現在得以暫時性地、和諧或不和諧地聚在一起。他們是：葛根圖婭（韓霞）、張子選、第廣龍、葉舟、高凱、古馬、娜夜、阿信、牛慶國、沙戈、崔俊堂、梁積林、樊康琴、胡楊、包苞、郭曉琦、蘇黎、李滿強。本來，作為一個“詩歌大省”，甘肅在詩歌寫作方面人才濟濟，優秀者甚多，僅憑“青春詩會”難以容納和概括。但我們觀察甘肅詩歌，閱讀“青春詩會”專號上發表的作品，的確是一個重要視角。

有評論家指出，在當代中國文壇，最熱鬧、最強勢的是小說，最有成就的卻是詩歌。我贊賞這個尖銳的論斷，這個論斷同樣適用于甘肅文壇，尤其在看了詩人們為數眾多的作品之后。原因不僅在于，當很多小說家面向圖書市場和消費文化急功近利編造故事的時候，詩人們由于處境的相對冷落與沉靜，反而能退守到詩歌本體，一心一意琢磨怎樣把詩寫好，文學的偉大理想在他們身上依然存在。而且，就甘肅文壇的現狀而言，甘肅詩歌這些年來所創造的精神總量和藝術探索積淀，要遠大于小說；甘肅詩歌在全國贏得的整體聲譽和被認可程度，也遠大于小說。散文就更不用說。三種文體，唯詩獨大，這與陜西、寧夏等地的文學局面迥然不同。難道甘肅地面上的條件和氣候適合成長詩歌這種文學樣式？法國思想家丹納在其《藝術哲學》一書中通過分析希臘的雕塑、意大利和尼德蘭的繪畫，令人信服地說明了自然環境、風俗習慣、時代精神對藝術品的決定作用。現在，我們看甘肅詩歌以及走進“青春詩會”的甘肅詩人們的作品，不難發現在“自然氣候”和“精神氣候”雙重影響下詩歌創作的種種兆頭。我們從中能清晰地摸到一些詩人的詩歌地脈，從河西的荒漠戈壁到隴南的十萬大山，從隴東、隴中深厚的黃土腹地到甘南藏區草原，從阿克塞巖石、山丹土長城到敦煌莫高窟等，直接催生了寫作的母題、語境乃至詩歌的質地。

“精神氣候”對甘肅而言可能更多的是指一種傳幫接代的詩歌創作傳統。在這方面，甘肅幾十年新詩史上有足夠多的事件和人物讓人稱道，如：李季和聞捷的到來，“九葉派”詩人唐祈的到來，由李老鄉、林染等人參與發起的“新邊塞詩”運動，甘肅青年詩歌學會的成立，《飛天》“大學生詩苑”欄目的設立和《飛天》對詩歌的一貫重視，楊文林、高平、李云鵬、何來、于辛田、伊丹才讓、張書紳、師日新、彭金山、陳德宏、馬青山等人對青年詩人的扶持，《當代文藝思潮》的創辦，省文學院的世紀詩會及各地召開的詩歌筆會，葉舟和高凱主持的“蘭州詩歌之夜”……致使甘肅地面上的詩歌氛圍活躍起來，老中青詩人們彼此激發，成就向外擴張，不時占據文學刊物的重要欄目及版面，不時有人獲全國獎項，不時有人參加重要文學活動。在這種情況下，甘肅歷年來有這么多人參加“青春詩會”，就不再是一個孤立和突兀的現象?！扒啻涸姇睂Ｌ柹习l表的甘肅詩人的作品，除了某些不令人滿意的，大都成為甘肅詩歌創作生態中一個有力的部分。

借助這個有力的部分，我們可以觀察甘肅詩歌在時代比較視野中的優勢所在，發現其中需要繼續堅持的可貴品質與詩學傾向，也可以透過這些詩作探討“甘肅問題”。在這里，結合具體作品，不揣冒昧地談論以下幾個問題。

一、西部的地域化背景：借重與超越，以及詩歌的質感問題

“西部詩”的概念，早在上世紀80年代就被提出來。直到今天，甘肅一些詩人仍樂于聽到將自己的詩冠以“西部詩”的頭銜，也有人不愿由于“西部詩”而“窄化”、“矮化”自己的詩歌面相，或者認為“西部詩”這個稱謂本身就有問題。其實，是不是“西部詩”并不重要，重要的是我們如何認識地域之于文學并在何種程度上借重地域，如何讓地域因素有效馳援藝術，讓詩歌挺進有根性的土壤深處。這方面，甘肅詩人群出現了極大的寫作共通性，即許多詩人包括風格成熟的詩人都非常借重地域化背景的支撐。進入“青春詩會”的18位詩人中，除了韓霞、娜夜、沙戈因為寫作的其他倚重而輕淡地域色彩，其他詩人均十分借重西部自然、人文意象，或深情書寫自己的故鄉體驗，或化用民間的語言藝術，從地域特色起家，扎下根基?？梢哉f，沒有阿克塞，就沒有作為詩人的張子選；沒有敦煌，就沒有葉舟詩歌的神圣天堂；沒有隴東和隴中，就沒有高凱和牛慶國詩歌的大后方；沒有甘南的一草一物，就沒有阿信的“天高地遠”；沒有山丹自然與歷史遺址的侵染，就沒有梁積林詩歌快速的精進。

張子選發表在1987年“青春詩會”專號上的組詩《西北偏西》，“阿拉善之西/古巖畫上的人們/分布在巨大的巖石上/他們緊貼著那些巖石/陡峭地生活或者歌唱/用羽毛裝飾過的響箭/射殺一只秋天的灰狼”（《阿拉善之西》），“西北偏西/一個我去過的地方/沒有高粱沒有高粱也沒有高粱/羊群啃食石頭上的陽光/我和一個牧人互相拍了拍肩膀/又拍了拍肩膀”（《西北偏西》），帶有一種粗礪的質地和原生態氣息，野性未泯，手法又是現代的，使人聯想起法國畫家高更體驗塔希提島上毛利人部落生活而創作的畫。張子選曾參加1986年的“現代主義詩群大展”；此后“第三代詩人”占山為王、“口語詩”滿世界叫囂的時候，張子選的詩因其所受西部地域背景的恩惠，顯現出特有的莊嚴面貌。葉舟詩歌里的敦煌，不僅是歷史文化的，也是地理意義上的敦煌，是一個神話落腳、絲綢流動、人神雜居的地方?！霸诼飞?，讓一個人長成——/目擊、感恩、引領和呼喊。/敦煌：萬象之上的建筑和馭手/……讓歸入的灰塵長久放射——/愛戴、書寫、樹立、退下/以至失敗”，借一條絲綢之路的描述，葉舟扮演的其實也是一個敦煌運靈人的角色?！皻v史事件的模糊（缺乏記載和研究）和文化融匯的緩慢，為他按自己的想象進行虛構提供了多種可能，也提供了將虛構變成‘真實的種種心理線索?！保ㄓ谫F鋒《浮華背后》）也許由于虛構的宏大，使得葉舟無暇在一些具體的事物上過多停留，他“義無反顧”地揮霍才情和語感，促使詩句順著快意的修辭加速趕路，不給讀者留下回旋余地和能長久記住的語句——這是葉舟詩歌的優點，也可能是缺點。相對于葉舟構建的地理神話，高凱和牛慶國對故鄉地域的書寫，就要顯得現實、確指一些，或吃重一些。高凱發表的《掌上的隴東》，敘事散漫，卻饒有興味，“山一擠/人就稀了……在山里哪怕歇腳一夜/大槐樹上的老鴉/也紛紛落成喜鵲/一個很深的村子 家家點燈/忽閃忽閃地瞅你”（《山里》），“泥里下種 云里托夢/在雷滾壓了千年的地方/直起腰來 而且/比天低一些/比地高一些”，在樸實的描寫中，手法虛虛實實，帶給人詩意，連語言都有一股隴東味。牛慶國的《飲驢》，早已成為詩壇許多人口耳相傳的佳作，透過這首代表作以及《崖》《水》等相關作品，可以看出牛慶國對詩歌和土地的“熱愛的方式”：他對鄉土保持了一種正常的感覺，不虛美，不隱惡，用他自己的話說：“我力求以純樸的詩情，傳達西部的渾厚和蒼涼，表現那里驚心動魄的生命體驗和刻骨銘心的悲歡離合?！迸c國對西部鄉村苦難的感知與敘事，確是刻骨銘心的，他能循循善誘地讓一頭會寧的毛驢飲咸水河——“再苦也別吐出來”，讓路立起來變成崖還要寫上抓住崖面小草不肯松動的手，他讓一滴水把山一樣的漢子“打個趔趄”。

到了阿信那里，地域再一次表現出它對一位詩人的親和力和生命介入。阿信長期生活、工作在甘南藏區，那個“羚羊奔跑的地方”，或許最能喚起寫作的神性與詩性。阿信沒有過多表現草原的苦難，這可能是由于他的內心已斂聚了些許僧侶般的仁慈。他寫《扎西的家》：“扎西的家：瑪曲河邊/一頂黑牛毛氈房。//落日爐膛中，一塊燃燒的焦炭。//他的阿媽：半口袋挪來挪去的糌粑。/他的妹妹：細瓷花碗中溢出清香的奶茶。”意象鮮練、醒目，借代手法高明。再看《尕海》片段：“一只鳥看見它飛翔的影子。/兩只狹路相逢的黃羊，從對方困惑的眼神里/認出了自己。//起風了。//我的臉碎了。/一顆容納世界的心，空了。”這里的風起得很突兀，很不錯，造成了奇崛效果。讀阿信的詩，這種奇崛往往跟頓悟結合在一起，在謙卑、跳躍而又雅致的長短句下面，隱藏著某種神秘的律動。由此聯想到梁積林。梁積林的詩“就是在大漠孤煙、驃騎勁旅的蒼涼背景下，撒滿山丹草原的風中的花朵”（李小雨語），他寫焉支山下的風物與生活，有著訓練有素的觀察力，善于將不同視角下的事物和場景比現在一起，加以比喻、聯想。不過，他早期的詩歌在寫實與寫虛之間方法比較單一，像阿信那樣的詩歌的內在律動性不足，也缺乏古馬那樣對實物虛化的超現實主義處理能力。也許嚴重認識到這個問題，梁積林在幾年工夫里比較出色地完成了他詩歌的寫意與句式轉化，“一個人，坐在長城上/坐在/古代的一個破折號上//一群羊/把枯草踏得，沙沙脆響/領頭的那只/向我張望//不說烏鴉/不說鷹/不說一只老鼠鉆過了/一塊牛頭骨的眼框”。到了“青春詩會”專號發表的這些作品，已經做得很從容了。

借重地域性與超越地域性，本是一個孿生的話題。這幾年來，不斷有評論家喋喋不休地強調西部作家和詩人要走出地域寫作的局限，要“超越地域性”。筆者也曾在此前的一篇評論《甘肅詩歌的臨界點》中放言：在地域之上還有人類，還有時代的普遍訴求，還有永恒的宇宙；對地域背景的無法超越，往往意味著對寫作本身的無法超越。現在看來，這個觀點顯得有些草率了。什么是地域性，什么是地域化背景？地球在宇宙旋轉，它存在，它本身就是宇宙地域的一部分。地球上具體存在的事物，也是宇宙事物的一部分。因此，我們又何必過多奢求超出這一部分。我們寫好了一個地方，就等于寫好了一個宇宙，關鍵在于你有沒有寫好。至于人類，也是應該具體的——每個人，每個族群及其生活狀貌，都是 “人類”?！叭祟悺辈皇呛甏蟪橄蟮脑~，不是嚇人的詞，越逼真生動的“人類”，往往越“小”，越具體，關鍵在于你能不能寫好。

那么，所謂的超越性，應該體現在何處？德國闡釋學大師伽達摩爾在其名著《真理與方法》中談到藝術的世界性問題，他說：“屬于世界文學的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個陌生的世界，它依然還是意味深長的。同樣，一部文學譯著的存在也證明，在這部作品里所表現的東西始終是而且對于一切人都具有真理性和有效性。”可見，寫什么地方，寫怎樣一個陌生化世界，并不妨礙文學的“世界性”，關鍵在于這種書寫應該有“意味深長”的東西，有普遍的“真理性和有效性”。換言之，題材并不太重要，哪怕寫深山野林里的一個人、一只甲蟲，關鍵在于那些具體事物給人的存在感挺進到深入的程度，在貌似隨意、偶然、屬己的描寫中透射出一種深長的、有效的體驗?，F在，讀甘肅詩人們的某些作品，我再一次感到，地域化書寫的實質也是一種對存在的挺進，并且是有根性的挺進。惟其如此，那些生疏的、鮮活的、有質感的人和事物，才讓人們感覺到它是在一種背景下產生，并且，由于西部地域特色所帶來的陌生感和新奇感，能增加人們的閱讀欲望，引起深長的回味。

現在，甘肅詩歌面臨的一個問題反而是：對地域題材的書寫，不是多了，而是少了。甘肅詩人往往是一些“雜食動物”（老鄉語），有駕馭多種題材的手段和才能。譬如以鄉土詩起家的詩人高凱、牛慶國等就是多面手，這次我們看到高凱的近作《蒼茫》《藥方》《柴米油鹽醋》就寫得不錯。不過，有時這種多面手寫作可能會分散詩人的精力，影響他們繼續深化地域書寫的專注程度。另外，不少“土著”詩人在“功成名就”之后就離開了原來的地方，寫作的場域變了，雖然照樣能寫出好詩，但詩歌的“質感”往往就差了。質感——體驗事物象形與真切的藝術外現，它對于文學的重要性是不言而喻的。質感的弱化與缺失，目前是全國詩壇的一個問題，在甘肅詩歌中同樣存在。譬如張子選，后來離開甘肅，仍堅持寫“西部詩”，雖然寫得精致和文雅了，語言精辟了，但跟他80年代的詩相比，那種身在其中的原生態的粗礪感及沖擊力沒有了。倒是一些生活在甘肅地方上的詩人，在其寫作中容易保持住可貴的質感，譬如胡楊的詩、郭曉琦的詩。胡楊在“嘉峪關下”、“長城地帶”，這個“行走的寫作者”對地理人文的描述常常帶一種切膚之感，肋骨作蕭，撥開浮光掠影，敦煌之西的不毛之地，“夏天，跑著一群舉著火把的風/愛誰是誰，愛誰，誰就得脫兩層皮”；在陽關大道，“塵土中浮現的那一條路/是一群人啊”。郭曉琦《高于屋檐的蒼茫和矮于屋檐的幸?！肥且唤M值得關注的詩歌，他的句子貼著事物本身去寫，準確，及物，細微，貼切，像“一只啄木鳥在樹干上敲”，像“刨樹根的人掄圓镢頭，圍著一根干樹樁/往下挖掘。然后一锨一锨/把新鮮的泥土翻上來”，連寫蒼茫，他都不敢寫得過高，怕太高了虛無，沒有參照物。

二、潮流化寫作：拒絕與搖擺

除了抹不掉的地域化背景，甘肅詩歌還有一個顯著特色：對潮流化寫作的警惕與拒絕。用老詩人高平的話說，甘肅詩人“不跟風，不爭論，不浮躁”。

我不知道這種情況何以產生，像約定俗成似的，甘肅詩人游離于各種流派寫作之外，游離于時代的“喧嘩與浮躁”之外。印象中，上世紀80年代曾有人寫過浮不起來的“朦朧詩”；個別詩人如葉舟、張子選曾參與“第三代詩派”的活動，又很快轉型、做自己的事情了。幾年前已調離甘肅的唐欣，算是“口語詩”的一個代表人物，他的寫作在甘肅分外孤獨。因為潮流化寫作，無論“非非主義”、“莽漢主義”、“他們詩派”、“撒嬌派”還是后來的“下半身詩歌”、“垃圾詩派”，都從來沒有在甘肅寫作語境中形成氣候。參加“青春詩會”的詩人，大都堅持詩歌的矜持、自足立場，堅持“光寫詩，不說話”（娜夜語）。連包苞、李滿強、崔俊堂這批比較年輕的、時代情緒容易激動的詩人，實際上也安心耕種自己的“自留地”，不搭車去湊熱鬧了。

潮流化寫作往往帶有強烈的時代訴求，能抓住時代的熱點、焦點，能迎合時下人們的審美（或審丑）趣味，制造“話語的狂歡”。潮流化寫作常常以“先鋒”的面目出現，有自己的一套詩學追求，譬如反崇高，反文化，摧毀優美，拒絕隱喻，追求“有活力的口語”等。詩論家陳超在《中國先鋒詩歌論》一書中說：“把一首詩寫得像‘好詩，并不困難。把一首詩寫得有時代生存和生命的活力，才具有真正的難度。如果詩歌只是一種唯美的遣興，一種自我撫慰的話語迷醉術，那么詩歌史上已有足夠多的作品可以滿足這個需要。我們之所以在今天繼續寫作，就是因為‘唯美和‘迷醉已不再是衡估詩歌成色的可靠標準?！贝嗽掞@然是對先鋒詩的一種偏愛。問題在于，所謂“時代生存和生命的活力”并非先鋒詩的專利，每一位詩人、每一種詩歌都有自己介入時代和表現生命活力的方式，那些“唯美”和“迷醉”的詩歌何嘗不是如此。

甘肅詩人對潮流化寫作的警惕，其實質是對一種非詩傾向的警惕。一旦詩歌缺失了優美和令人醉心的藝術效果，我們不知道詩歌的“成色”又將何在。詩人人鄰將他最新的詩集命名為《最后的美》，自有特別的寓意。借用一下，甘肅詩人群體守望的，不正是詩歌蕪雜年代里“最后的美”？看他們的詩歌，我深切感受到，美，仍然以它特有的方式在感染時代，讓生命陶醉。“秋風散余財/別忘了呀/一只小老鼠的眼睛//留下幾粒玉米幾顆麥粒/留下星星，給天空”，這是古馬的《薄暮散曲》，短短幾行，句象新鮮，有小意象，有大意境，既寫實，又留白。還有《客居秦州》：“酒癮犯了/老杜說：/大花小花好典當/春呵/我要你的衣我要酒——喝//渭水河畔第1997座酒店/我偶來獨酌/老杜和我/像兩只碰不到一起的酒杯/無緣有緣/——他也可能就是捏著三個小錢/剛從窗外一晃而過的/那一朵/孤云”，新感覺寫舊人物，凸現歷史處境的真實感，誰說這種“唯美”和“迷醉”的詩歌不能寫得“有時代生存和生命的活力”呢？甘肅不少詩人善于抓取老題材，寫著寫著，寫到唐朝去了，寫到漢朝去了，借古人酒杯澆胸中塊壘，精神穿越時空，像是從漢唐走過來的人。這也讓我意識到，文學的使命不僅在于它能表達時代的訴求，而且能超越具體時代的訴求，表達生命在時間中的穩定部分——后者往往更為重要。

行業題材的寫作，也面臨一個反潮流化的問題。寫西部教育（尤其鄉村教育），寫交通，寫飲食，甘肅詩人都有比較出色的表現。第廣龍寫石油，他沒有依照五六十年代中國詩人那樣以政治腔調“放聲歌唱”，歌頌這個歌頌那個，而是以一種感同身受的姿態把石油寫得很底層，很柔軟，很人性，是“感情的石油”?！耙豢诳谟途?一遍遍叫著，不停地叫著/叫著你的名字/山山嶺嶺上/當四月走過來的時候/你留下的腳窩窩/便濕了/便盛滿了艷艷的石油花”（《死的時候戴著鋁盔的人》），“遼遠的戈壁灘上/一動也不動的鉆塔/站得久了也站得深了/風吹草低/見羊群也見鉆塔的柔情”（《一群羊圍攏鉆塔又慢慢離去》），這樣的詩歌關注小人物、小事物的生存，悲憫，富有情味，是“從生命里喊出聲音”。

本來，文學的潮流化寫作與文學的藝術創造之間，沒有必然的對立。新詩自誕生90年來，潮流化寫作現象一直存在，作為詩壇的重要力量，它從某種意義上推進了文學觀念和藝術的變革。但事實也證明了潮流化寫作的危險性，即它對詩歌文體邊界的輕率冒犯和對詩歌審美規范的肆意踐踏，常常將詩變成了“非詩”的東西。隨便看看這些年詩界流行的一些所謂詩歌，譬如“口水詩”和網絡上滿天飛的“梨花體詩”，就讓我們有足夠理由相信這一點。不趕時髦是對的。甘肅詩人的沉靜、穩定、矜持甚至冷漠，也是對的。藝術創造的偉大理想，需要一種獨立、自足的狀態。就像我們看莫高窟的壁畫，遙想當年那些畫師們，吃住在簡陋的洞窟里，點著油燈一筆一筆細細描畫飛天。他們在一個隔絕的環境中，哪里知道世界的藝術大潮流是什么樣子，但他們依然在用心描畫。長年累月，吃苦耐勞，他們用意識和思維創造了卓越的藝術形式，也超越了自我，讓飛天攜著飄帶飛出洞外，飛到了今天。

往后退，也是一種藝術，也是一種先鋒姿態。現在，世界各地那些歷經風吹雨打的巖畫，原始部落的遺址，考古出土的文物造型，遠古的樂器，早已成為當代藝術家尤其是后現代主義藝術家傾心模仿的母本。他們思維的進化，反而使他們向后退。地球是圓的，他們并沒有落后。我們看唐代的邊塞詩，大漠孤煙，長河落日，八月飛雪，何其壯哉，其實也是詩歌退守的結果。高適、岑參、王昌齡等唐朝的才子們從華蓋滿京華的長安出來，退守到寂寥的邊關去，他們照樣寫出了好詩，放在唐詩的整體格局中，照樣不顯得落后。

倒著走的藝術告訴我們：誰趕時髦，誰犯錯誤；誰搖擺，誰出問題。借著要進行藝術探索與突破的由頭去迎合潮流化，反而會影響已有的寫作水準。甘肅一些有成就、有影響的詩人，近年來由于時代的沖動去寫自己并不擅長的詩，作品也發表了，但讓人看了搖頭，覺得不如以前的好了，犯了“成功之后的錯誤”。記得李老鄉先生曾說：“甘肅詩人‘耐旱，這是優點，但是不能讓自己筆下的文字，永遠‘干旱下去，不能再給讀者留下這樣的印象：要讀甘肅詩人的詩，得事先備好幾碗茶水?！爆F在，他意識到情況變了，甘肅詩人“耐旱”的品質正在減弱，大家都寫得濕漉漉的，作品里面有水份了。

詩人昌耀或許也能給我們一點啟示。昌耀詩歌的質感，自不待言，他寫出來的石頭，一看都是西部的石頭。讀《昌耀的詩》，我更驚異于他的一以貫之，他的早期詩作跟他的晚期詩作幾十年一脈相承，都有著牛角一樣的品質?！皬牡仄骄€漸次隆起者/是青海的高車//從北斗星宮之側悄然軋過者/是青海的高車//而從歲月間搖撼著遠去者/仍還是青海的高車呀”（《高車》），“有如它的享有者那樣成熟的/玉蜀黍般光亮的肌膚，/這土地是赭黃色的。/……有如象牙般的堅實、致密和華貴，/經受得了最沉重的愛情的磨礪?！保ā哆@是赭黃色的土地》）兩首詩的寫作時間分別為1957年和1961年。昌耀20歲出頭的詩歌，顯然跟那個時代的潮流不合拍，高古，奇峻，壯美，佶屈■牙，遺世而獨立，與此后的詩歌始終維系著審美和語言的一貫性?！霸娙酥械脑娙恕辈珱]有跟著哪個時代走，沒有跟著搖擺不定的潮流走，他是時代錘不扁的銅豌豆。

三、女性詩歌：走失或不能走失的性別

“女性寫作”早已成為中國文學一道亮麗的景觀?！芭詫懽鳌边@個概念，卻是男權話語時代的產物，因為與之相對應的，我們并無“男性寫作”這種說法，仿佛“男性寫作”就是先在的、天經地義的、無需特意強調的銅板鐵牙。

從發生學看，文學并不分什么男性、女性，文學之門向一切有文學才情、追求藝術真理的人敞開。文學所表現的人類的基本存在經驗，超越了性別。文學中也沒出現一個專門的東西證明這些東西只有女性能寫，男性不能寫。就像京劇，男人可以唱青衣，女人可以唱花臉。不過，文學自有其特殊性。通過閱讀女性作品，無論小說、散文還是詩歌，我們不得不承認，“女性寫作”中滲露出不容忽視的特質，她們的視角意識、生命的感覺、對世界的把握及其語言方式，常與男性不同。因此，文學研究者才把“女性文學”當成一個相對獨立的范疇來看待。在文學中，性別往往是自我存在的理由。讀李清照的詞，讀張愛玲的小說，我們注意到的可能并非她們在作品中表現了多少人類超越性的經驗，而是這種存在經驗是怎樣依賴女性的視角和感覺表現出來，散發出個性的光芒。從這個意義上講，性別不可取代。

跟中國許多地方的文學一樣，甘肅也有一批女性寫作者，有引人注目的“女性詩歌”。這些年來，甘肅籍女詩人以其柔軟的才華和對詩歌的愛，使自己的名字進入地方或全國視野，她們是段玫、完瑪央金、韓霞、匡文留、娜夜、沙戈、萬小雪、草人兒、藍冰、樊康琴、離離、蘇黎、李業蘭、龐彩芹……恕我無法一一列舉，這些美麗的名字以及后來者，在不斷點亮甘肅詩歌的茫茫夜空。

韓霞我不太了解，手頭關于她的資料十分有限。在網上看到一個署名Kailao的人寫的《八十年代》，回憶當年他在蘭大上學期間與張子選、封新城、苗強等人的友誼，他們和《飛天》“大學生詩苑”的交往以及參與“現代詩歌研討會”的情況，其中就提到韓霞，說80年代詩人們喜歡到全國各地串訪，韓霞把一個安徽來的詩人介紹給他接待，他則和韓霞約好，“你那邊要來女詩人可一定要叫上我”。那真是一個難忘的年代。韓霞在那時已經出名，作為甘肅詩人第一個參加“青春詩會”。她發表的組詩《二重奏》，現在看來還帶著朦朧詩的陽光的味道，遺留著一個時代理想主義的色彩，“天藍藍的/一只藍得看不見形的/手掌/拼命地飛呀/總也飛不出//雪山在遠方閃著光/搞不清為什么總不化”，“陽光下轟隆隆/黃羊一樣滾過一群群/赤裸的孩子”，這些詩不管藝術成就如何，都為研究新時期甘肅女性詩歌的審美流轉，提供了可貴資料。

娜夜是甘肅詩壇乃至全國詩壇有影響力的女詩人，她的詩甚至受到大學生的喜愛。寫作的精致與深情共同造就了娜夜的詩歌，使得她能很好地把握藝術表現的分寸感，使思想的知性與身體的感性默契配合，既簡約溫婉，又顯山露水?！氨幻鄯涞男〕岚蛏鹊?更遠/我喜歡她的歌唱/贊美中隱含祈禱//露珠抖動了一下/第一只蝴蝶飛出來/它替桃花喜歡自己”（《春天》），“我珍愛過你/像小時候珍愛一顆黑糖球/舔一口 馬上用糖紙包上/再舔一口/舔得越來越慢/包得越來越快/現在 只剩下我和糖紙了/我必須忍?。簯n傷”（《生活》），這種對新鮮事物和人性細節的描述本身，具有直達人心的抒情力量，而闡釋、直白性文字的節制與收斂，又有效擴大了詩歌的張力。如此，詩歌的清晰度有了，詩歌“晦暗不明”的意味也有了。即使面對那些思辯色彩較濃的詩，也能寫出“有意味的形式”，如《真相》等。還有這首《大悲咒》：“這些窗子里已經沒有愛情/關了燈/也沒有愛情//——為什么沒有？/為什么上帝和神一律高過我們頭頂？”先不論第二節怎樣，光前面的三句話，其表現愛情目光之特別，對一種生活的體察之深，令人心領神會，不愧為“大悲咒”。

相對于娜夜的抒情方式，沙戈詩歌的抒情方式要“外向”一些。她似乎要借助詩歌擺脫一種成人禮的妨害，達到更加隨心、率真、明凈的狀態。“親愛的，我多么想你——/在這遙遠的布爾津/天色漸暗/七匹棕馬緩步走過，七匹棕馬，不多也不少”（《在這遙遠的布爾津》），“此刻/我們的耳朵和身體是脆弱的/精神和內心是怕冷的/——為了能夠相互取暖，我們依然默默活著”（《冬至》），也可以說，只有在寫詩時，女人的內心才是安全的。沙戈對詩歌情緒和語言的把握，往往表現為一種安全的舒展，不到緊要關頭不輕易跳躍。仿佛這樣能還原真實，還原自己。她的有些詩，注意到藝術精巧的重要性：“燃著燭光的燈籠/脆弱得/就要被風吹滅了//一路上/我都擔憂那盞低懸的月亮/爬到哪兒/才能夠著人世間的美滿//那昂貴的玻璃器皿/被一層黃沙蒙著面/——欲言又止//一枚圓形磨砂胸針/把夜空和我的心事別在了一起……”（《低懸的月亮》）此詩技巧比較圓熟，意象和語言運作精心、得體，證明沙戈在寫詩方面還可以有別樣的作為。

樊康琴是近幾年才進入我們視野的女詩人，她的寫詩資歷比較短，行進卻迅速。她的詩，有一種心神不定的敏感，“總有一些擠在角落的影子/要在我的白紙上排列/幽暗的方陣 仿佛/她走過的路 我還得替她走一遍/他虛掩的門 我得為他關嚴”，類似這樣的沖動，召喚她面對詩歌，身體的感覺就像一個打開的容器，“喚出一只蟋蟀”、“喊出一根草莖”、“把一只蜜蜂和它的肉刺請進來”，又用理性去平息“神經末梢的敏感”。結果是，她的某些詩歌能很好地觸摸到事物的葉脈與毛孔，又能心神不定地產生藝術發現，產生靈性，甚至產生語意上的詭異效果。不過，樊康琴目前似乎還沒有穩住自己的寫作路子，她的詩歌題材過于分散，各方面都想嘗試一下，以致有時“走失”了難得的個人經驗內容。如果不急于分散這些經驗內容，攥緊它們，樊康琴的詩歌可能就會穩步行進。

蘇黎詩歌的獨特面貌在于，她不僅吟唱《月光謠曲》，還帶著自己的女性感覺從房間、院子里走出去，來到了曠野，抒情于曠野。她在使用剪刀和磨石寫作?！把┥厦媛渲姿?白霜之上是陽光/那么多枯了沒有倒下的/藥草，高高立于曠野”（《曠野》），“一只烏鴉飛進黃昏。仿佛/那人把一塊舊布/塞進墻縫里//井沿上，站著一匹/卸了影子的騾子/場院里，一頭牛，瞇眼，迎風”（《黃昏雪》），“在北方這干旱的土地上/讓人唯一感到清涼的是馬蘭花//馬蘭花，馬蘭花/我想借你三里地的藍，做一片湖”（《馬蘭花》），這樣的詩句，即使放在全國女性詩歌的視野中，亦不多見。它們是比較壯闊的、邊地氣息濃厚的、意象野生的、語言表現外向的詩歌。盡管蘇黎的詩歌中還有一些結構松散的地方，還有一些語言陡立感不足的地方，但她的功勞是明顯的。她走出房間的寫作姿態給我們展現了一道風景，使我們更加明白：女性詩歌也可以這樣寫，也可以寫得這樣壯闊和耐磨。

甘肅詩歌的格局中，少不了“女性詩歌”。因寫詩而美麗的女性，也美麗了詩歌。她們，正和其他詩人一道，走在文學為人生的理想之中。

2009年3月上旬