京劇百年變革之夢的思考

解璽璋

京劇之變發軔于20世紀初，它的出發點不是戲曲的生存危機，而是迎合于一種求新求變的社會心態，或曰天下大勢，希望戲曲能有益于社會，能改變世俗民心，能改造中國人為新人。這種內在的變革要求改變傳統戲曲的封閉性而成為一種開放的系統，也顯示出強大的吸納能力。這種變革直接帶來了二三十年代京劇的繁榮，是京劇發展的鼎盛時期。

與此同時存在的是對京劇的全盤否定，甚至主張以歐劇取代京劇，要求封戲館，廢舊戲。“五四”時期《新青年》發起的對于傳統戲曲的挑戰和批判，是其代表。這種極端的主張在當時幾乎沒有對京劇的生存和發展產生任何影響，但它的思想邏輯卻作為一種新的文化訴求被后來者接了過來。從延安的新戲運動，推陳出新，到解放后的“戲改”，一直到文化大革命的“京劇革命”，作為一種外在于京劇的政治力量，挾持京劇走上了一條歧路，成為京劇迅速衰落的原因之一。

改革開放以后的撥亂反正，京劇的變革仍以西方戲劇，或話劇為重要參照，京劇的發展仍然沒有走上正途。當今，傳統文化重新受到尊重，社會心態發生逆轉，對京劇來說是個很好的機會，我們應該注意到這種變化，研究這種變化，從百年變革的實踐中總結、吸取經驗教訓，找到能使京劇走出生存危機的現實可能性。

一

20世紀的京劇改革或改良，其訴求來自兩個方面：外部和內部。最早提出戲曲改良主張，要求戲曲為現實政治服務的，是梁啟超、陳獨秀、柳亞子、陳去病這樣一些社會政治活動家。他們首先看中了戲曲對民眾的影響力，而又不滿于舊戲的陳腐和綺靡，所以呼吁青年革命者投身優伶界，編演具有革命思想的新劇。

梁啟超認為：“故今日欲改良群治。必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”(《中國近代文論選》上)梁啟超所謂小說、說部，是包括戲曲在內的。陳獨秀1905年作《論戲曲》一文。他認為，演戲與一國風俗教化極有關系，戲園“普天下人之大課堂”，優伶“實普天下人之大教師”。(轉引自《北京戲劇通史》，民國卷，P26)陳去病1904年有《革命閑話》一文：“‘大舞臺雜志者，予籍改良戲劇之名，因以鼓吹革命而設也。”(楊天石、王學莊編著：《南社史長編》，P35)

柳亞子作《二十世紀大舞臺》發刊詞，他講到，中國的現實“萬族瘡痍，國亡胡虜”，有人仍“日夕馳逐于歌衫舞袖之場”，這本是“民族之污點”，但“利用之機，抑未始不在此”。他又講到民間，“父老雜坐，鄉里劇談，某也賢，某也不肖，一一如數家珍；秋風五丈，悲蜀相之隕星，十二金牌，痛岳王之流血：其感化何一不受之優伶社會哉”?所以他希望，新的戲劇能有新的內容，并用新的內容影響民眾。(方漢奇：《中國近代報刊史》下，P452)此后這種愿望被證明是一廂情愿。

此一階段的宣揚，對于提升戲曲和優伶的社會地位，或有好處；并有汪笑濃等排演了一些新戲，如《新茶花》《宦海潮》《黑籍冤魂》《波蘭亡國慘》《潘烈士投海》等，產生過一定影響，但戲曲的改良和革新并沒有實質性的進展。而且，它的思想資源直接影響到后來新文化運動中“五四”先驅者們對京劇的批判，甚至影響到1949年以后對于京劇的曖昧態度。這里所謂“思想資源”，即指前賢將京劇作為社會改革的直接工具的思想。實際上，我們常常對于京劇(又何止京劇)持一種急功近利的態度，因為它不能馬上服務于一個社會目標，就責怪它，或改變它，使之適應這個目標。一百年來，京劇等藝術形式吃這種虧，可謂多矣。

1918年2月，胡適編輯的《新青年》5卷4號即“戲劇改良專號”出版，這是對于前一段時間《新青年》同人與北京大學學生張厚載圍繞京劇進行爭論的一個總結；也是前一時期革命青年不滿于國人以游戲態度對待京劇，呼喚新的戲劇的延續。其實，早在前一年，即1917年2月25日錢玄同寫給陳獨秀的信中，已經挑起了針對中國傳統戲曲的爭論。這場爭論以胡適、錢玄同、傅斯年、劉半農、陳獨秀為一方，以張厚載為另一方。前者歸納戲曲的缺點，胡適講了五點：一、中國的戲劇只有局部的自由，而西洋的戲劇卻是自由發展的結果；二、中國的戲劇太偏重樂曲一方面；三、臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等，都是戲劇的“遺形物”，就像男子的乳房；四、最缺乏悲劇觀念，結尾都是大團圓，這種大團圓式的結局，“只是腦筋簡單，思力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省”；五、中國的戲劇最不經濟。傅斯年也提出五條：一、違背了美學的均比率，指其喜歡夸張；二、刺激性過強，缺少節制；三、形式太嫌固定；四、意態動作粗鄙；五、音樂輕躁。如果再加上一條，即認為流行的舊戲缺乏文學性，大致就將中國的戲曲全盤否定了。所以才有后來“封戲館”、“廢舊戲”的極端主張。周作人提出“舊戲應廢”，兩項理由：一、“從世界戲曲發達上看來，不能不說中國戲是野蠻”的；二、中國舊戲“有害于‘世道人心”。(《新青年，戲劇改良專號》，張寶明、王中江主編：《回眸<新青年>語言文學卷》)

在這場爭論中，我們看到，《新青年》同人是用了西方的戲劇標準和西方的社會道德標準來衡量中國的戲曲，所以處處看不順眼，必欲廢止而后快。這里也不排除還有一種急躁情緒在里面，即希望利用舊戲“開通民智”的失敗，來達到改良戲劇的目的。只不過他們對于經驗教訓的吸取，不是檢討創編的新戲有什么問題，反而責備舊戲不可救藥。好在這場爭論純粹是一種“觀念”之爭，并不具有實際的意義。他們的這些主張，有一部分在1949年以后實現了。這也說明，這種極端的話語，也只有在權力的干預下才有可能演變為一場災難。同時，他們也讓主張戲曲改革的后來者產生了一種思維固勢，即以西方戲劇為標準改造中國戲曲。這項工作直到目前仍在進行當中，對中國戲曲的危害極大。

1949年以后，政府成立戲曲改進局，歸屬文化部領導。“戲改工作，簡單地說，就是改變中國舞臺面目的工作。”(馬彥祥語)這一改變“就是要使過去被封建統治階級所顛倒歪曲了的歷史恢復他的真實面目”。這里直接落實的正是毛澤東在延安所發出的著名號召：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面。”(《毛澤東書信選集》P222)在這期間，戲改局主要做了兩件事，編演新戲和禁演舊戲或刪改舊戲。同時，也要求藝人接受改造。1949年11月初發生了梅蘭芳在天津發表談話、提出舊戲改革應以“移步不換形”為原則而遭遇批評的事件。據當事人回憶：“這篇訪問記發表后，在北京引起軒然大波。一些名家認為，梅蘭芳先生在京劇改革上主張‘移步而不換形是在宣揚改良主義的觀點，與京劇革命精神不相容，他

們已經寫出幾篇批判文章，要見之于報端。后來，中央考慮到梅先生是戲劇界的一面旗幟，在全國人民心目中很有影響，對他的批評要慎重，于是才把有關材料轉到中共天津市委，請市委書記、市長黃敬和市委文教部部長黃松齡同志處理。”后來是中共天津市委請天津市戲劇曲藝工作者協會出面，召開一個座談會，會上，安排有關人士對梅蘭芳的觀點提出不同意見，梅重新修正了自己的觀點，然后將座談會紀要在報紙上重新發表，此事才算告一段落。(《藝壇》第一卷，張頌甲文，P9)由此可見當年戲改狀況之一斑。

汪曾祺曾經講到《玉堂春》改詞一事，也能看出“戲改”對于傳統劇目的深刻影響。他多次提到，有人把蘇三所說“如此老伯前去打點行李，待我辭別獄神，也好趕路”中的“辭別獄神”，改成了“待我辭別辭別”，他認為“實在沒有必要”。他說：“五十年代改戲，往往有這種簡單化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，結果是損傷了生活的真實。”他還提到，劇中西皮慢板的唱詞原來有“想當初在院中纏頭似錦”，改成了“艱苦受盡”。“纏頭似錦”和下面的“罪衣罪裙”是今昔對比，這一改，下面就沒有著落了。被改過的唱詞還有很多。《玉堂春》是一出能被認可的戲，仍然要做很多修改，那些被禁演的戲可想而知。《鎖麟囊》現在是經典了，當年卻在禁演之列。程硯秋一直想演此劇而不能，直到抱恨離世。“文革”當中，京劇之革命大興，舊戲新戲一律禁演，舞臺上只剩下那幾出“樣板戲”了。

二

京劇改革的另一種訴求，來自梨園行內部。每一代京劇藝人都為京劇的完善和發展做出過貢獻。這里或者應以1949年為界，分作兩個階段。前一階段，京劇是自足的，雖有改革或改良，但不動其根本。先是編演新戲，“直接采取現代時事，編成新戲”(梅蘭芳語)。梅蘭芳就曾先后編演過《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女斬蛇》等時裝新戲。此外還有不少古裝新戲，據說，幾十年內增加了大約五六百出，真可謂蔚為大觀。這里有兩種情況，其一是有一部分新戲被保存下來，經過長期的磨練，已經成為經典；其二是大量的新戲在歷史長河中被淘汰。僅以梅蘭芳為例，所編新劇目中最不成功的(或者說基本上失敗的)一類，就是時裝戲。這些劇目梅蘭芳是下過一番功夫的，也產生過相當大的影響，一度受到觀眾的歡迎，可惜都不能長久。吳小如分析其中的原因，認為有三點：“第一，它已失去古典藝術的特征，卻又無法像話劇那樣把現實生活原封不動搬上舞臺；第二，梅先生這一批時裝戲實際是受當時‘文明戲影響，結果形成‘話劇加鑼鼓、加唱的不倫不類的藝術形式，這在當時看來‘不登大雅之堂，卻又沒有做到雅俗共賞地步，雖獲得暫時票房價值，終覺不是正宗的戲曲藝術；第三，有的戲不免帶有‘噱頭性質，如《鄧霞姑》中就有‘文明結婚的場面。這在民國初年尚屬新鮮事物，久而久之，已不足為奇，即使作為‘噱頭也缺乏吸引力了。”(《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P32)民國十七年，梅蘭芳上演齊如山編寫的新戲《俊襲人》，臺上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家里輟玉軒中的花梨木器、紫檀木器、太師椅、多寶格都搬到臺上。滿想一炮打響，但限于布景，演員演技施展不開，幾個人上上下下成了活動布景，梅蘭芳也只能在兩間屋里活動，沒有機會使用身段，只能賣幾段唱腔，演出沒有達到預期的效果。據王元化分析，這出戲主要是吃了以實物為布景的虧，演員在臺上幾乎無法發揮所長。

在寫意布景改為寫實布景這方面還可以舉出很多失敗的例子。

在唱腔和臺步方面也有這樣的例子。據王元化講，齊如山曾經責備譚鑫培《珠簾寨》中采用京韻大鼓“嘩拉拉”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會‘嘩拉拉么?”王元化說：“這恐怕是苛論。固然真實的鼓聲不是‘嘩拉拉，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了。”(《清園談戲錄》，P88)丁秉燧曾記述了一次他看袁世海《連環套》的經歷。在《盜鉤》一折中，竇爾墩扶嘍羅上，唱到“沽飲幾杯精神爽”后，覺出有異，神情驟變，注視杯中，本應再唱“莫非酒內有埋藏”的，但是丁說：“袁世海對這一句的唱法，有一個自作聰明的改革，他唱到‘酒內使個小腔，‘有埋藏聲音很小，腔沒唱完就趴在桌子上了。筆者問他，‘這是什么意思?他說，表示那時候竇爾墩胃里的蒙汗藥已經發作，唱不下去了。”丁說：“你這種寫實的唱法，就違反國劇的表演原則了。以后這種‘話匣子跑針兒的唱腔，還是以不動為妙。”

丁秉燧也曾評過言菊朋：“言菊朋講究字眼卻與眾不同。他對字正是鍥而不舍，堅持原則，可以說一輩子嘴里沒有一個倒字，但卻矯枉過正了，遇見字正與腔圓不能兩全的時候，寧就乎字，不理會腔。于是因字成腔，這腔就不大順耳了。”王元化說：“丁的評論不能說沒道理。京劇的唱，主要是依靠腔來傳神達意，字正固然重要，但全不顧腔，只求嘴里沒一個倒字，就未免舍本逐未了。”(《清園談戲錄》，P49-51)

臺步也是這樣。劉曾復曾經講到楊小樓如何演《野豬林》：“在演出前，大家猜不出林沖腳被燙傷后到底走什么腳步，真怕出來跛跛辟辟蹙蹙，像《大名府》盧俊義那樣不美觀的走法。甚至人們想如果楊小樓上來一步一顛，唱一段二黃散板，那可就一世英名付諸流水了。等出場一看，大家全服了。野豬林一場，解差董超、薛霸后臺一聲喊叫，董先上，林沖斜身蹉步上，薛隨后上，三人‘編辮子，林歸中間后轉身踹鴨后倒，低頭坐地不起。這場用‘切頭、‘串子等鑼鼓配合。‘編辮子時，林沖一直走蹉步，一句也不說。……這樣表演既合理，又火熾，既美觀，又能發揮楊本身的特長。楊的蹉步是有口皆碑、無可挑剔的絕技。”(王元化：《清園談戲錄》，P58)(這里說的蹉步就是京劇中虛擬性程式化的動作，是寫意的，不是寫實的。)

上個世紀初以來的京劇改革或改良，其中有成功的經驗，也積累了大量失敗的教訓，但并不傷筋動骨，這主要有賴于一批演員的創造，如王瑤卿與梅、尚、程、荀，譚鑫培、余叔巖、楊小樓、馬連良、金少山、郝壽臣、侯喜瑞、蕭長華、龔云甫等，他們的表演藝術和深厚功力，使得他們在改革或改良京劇的時候，更多的是在豐富和發展了京劇藝術的表現方法，拓展了它的藝術空間。究其原因，實在是因為他們的改革或改良，基本上都遵循了“移步而不換形”的原則，是在這個原則指導下具體實踐的結果。而后一階段，傳統藝術規律和美學原則得不到應有的尊重，京劇的自足性和自主性均喪失殆盡，很多改革或改良所以不成功，就是因為違背了“移步而不換形”的原則。

吳小如曾指出：“近半個世紀以來，京劇之所以日漸陵夷(其它劇種也有類似的滑坡現象)而終致一蹶不振，正是由于把本

不屬于京劇藝術內部發展規律的各色內容與形式強加于(或硬塞入)京劇中去，使之成為不倫不類的東西。這就大大破壞了京劇傳統的表演藝術特色，使不可勝數的、相當完美的京劇藝術里面的精英部分在‘改革、‘創新、‘跟上時代潮流的步伐等看似冠冕堂皇的借口下日益衰殘、消亡乃至滅絕。這一批批強調‘改革、‘創新的‘勇敢分子并不了解我們傳統的戲曲藝術的美學特點為何物，只憑一己的逞臆和武斷來隨心所欲地對我國的傳統戲曲藝術妄施斧斤，從而造成無可彌補、無可挽回的瀕于滅絕的危機。”(《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P23)老先生言辭雖然激烈，但放眼百年的京劇改革或改良，不能不說是一種真知灼見。

當年引起《新青年》同人群起而攻之的張厚載的文章，曾經提出了三點對于中國傳統戲曲，特別是京劇的看法：一、中國舊戲是假象的，即“把一切事情和物件都用抽象的方法表現出來”，也就是“假象會意”的方法；二、中國舊戲，無論文戲武戲，都有一定的規律；三、中國舊戲拿音樂和唱工來感觸人。

王元化后來談到張厚載的觀點，認為“假象會意，自由時空”這八個字，開啟了后來探討京劇特征的先河。“假象會意”這四個字則概括了京劇藝術的最重要的特征，即寫意性和虛擬性；“自由時空”是指京劇舞臺調度的靈活性。它不僅突破了西方古典劇的三一律，也突破了話劇三堵墻所規定的時空限制。這種舞臺調度的靈活性，使得京劇舞臺在時間和空間上取得了無限擴展的可能性。稍晚，余上沅更將中西戲劇進行了比較，稱中西戲劇的不同特點，乃在于“一個重寫實，一個重寫意”。(《清園談戲錄》P35)1932年，程硯秋赴歐考察，回國后也提出了相同的說法。他在《赴歐考察戲曲音樂報告書》中寫道：“兌勒先生很誠懇地對我說：‘歐洲戲劇和中國戲劇的自身都各有缺點，都需要改良。中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇，無異于飲毒酒自殺，因為布景正是歐洲的缺點。”他還說：“提鞭當馬，搬椅作門，以至于開門和上樓等僅用手足作姿勢，國內曾有人說這些是中國戲劇最幼稚的部分，而歐洲有不少戲劇家則認為是中國戲劇最成熟的部分。”后來他離開歐洲，途經莫斯科的時候，在一個小劇場里，看到演員用木凳代替馬，以木棒擊木凳表示跑馬，便向他們介紹京劇的趟馬動作。他們看了都表示折服。在法國，兌勒也提到這種辦法，認為“這是可珍貴的寫意的演劇術”。

京劇不僅在舞臺布景上應是虛擬性的，寫意的，在其他方面，如身段、唱腔、服飾等等，也都應是虛擬性、程式化、寫意型的。這才構成一個和諧的整體。戈登克萊(馳名當代的戲劇家)在美國看了梅蘭芳的演出后曾說：“中國戲劇摒棄了一切摹仿手段。”這種對于中國戲曲的看法，在外國戲劇家中是相當普遍的。1930年，梅蘭芳訪美演出，評論家勃魯克斯·阿特金遜在《紐約世界報》上撰文，一針見血地指出，西方戲劇“在想象力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如”。史達克·揚在紐約看了梅蘭芳的演出說：“從前聽人說中國戲不真實，但現在看了，覺得中國表演藝術非常真，不過不是寫實的真，而是藝術的真。使觀眾看了比本來的真還要真。”

1935年，梅蘭芳訪蘇，蘇聯導演愛森斯坦說：“京劇不同于西方摹仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的‘抽象性(按。應作寫意性)的深刻印象。它所表現的范例不僅在于一物可以用來標示另一物(按，此說近于前人對‘比所作的注疏)，而且可以標示許多不同的實物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以作飯桌、作公案，也可以作祭壇等等。同一個塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祗和精靈所執的標志。這種多重性，類似中國象形文字(按，應為義符文字)各個單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”他還說：“那種一再折磨我們藝術的所謂忠實于生活的要求，與其說是先進的，毋寧說是落后的審美觀。”(王元化：《清園談戲錄》P14-21)

其實，京劇改革最容易犯的毛病，就是往往忘記其寫意的特點，而用摹仿的手段，去向寫實靠攏。特別是在寫實或真實成為某種意識形態的時候，更沒有道理好講。可是，在中國的傳統文化精神中，寫意也是可以表現出真實性的，這就是“以神傳真”。宗白華曾講道：“中國戲曲是以表演為主的。前幾天看了豫劇《抬花轎》，表演得很好，抬和坐，動作都是虛擬的。抬著過橋，真給人以過橋的感覺。但是在臺上并沒有給人看到真實的轎子。只要表演得逼真，觀眾并不要求有一個真的轎子。”(宗白華：《中西戲劇比較及其他》，翁思再編《兩口二黃》，P18)這也正是王元化講過的：在京劇舞臺上，“任何寫實的東西都變成實中有虛和以虛代實的寫意性的表現”，“現在有些京劇的改革引進話劇表演和布景，硬把寫實的東西強加進去，結果就破壞了京劇以虛擬性程式化為手段的寫意表演體系，變成了話劇加唱式的不倫不類的東西。”(《清園談戲錄》，P83-84)

最后回到梅蘭芳“移步而不換形”這一命題，它不僅僅是一個觀點，而且關乎整個中國傳統戲曲命運的核心。梅蘭芳當時是這么說的：“我想京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談，后者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發生錯誤。因為京劇是一種古典藝術，有它幾千年的傳統，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬，勉強，這樣，他所得到的效果也就變小了。”按照吳小如的解釋：“所謂‘移步指我國一切戲曲藝術形式的進步和發展；所謂‘形，則指我國民族戲曲藝術的傳統特色，包括它的傳統表現手段。”(《試論“移步而不換形”》，《藝壇》第一卷，P23)這也就是我們所說的京劇的虛擬性、程式化、寫意型的表演體系。“俗語說：‘移步換形，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不‘換形。”(《藝壇》第一卷，張頌甲文，P11)京劇的一切改革或改良，都應以此為基本前提。

(實習編輯張云靜)