于無聲處聽驚雷

李　琴

第六代導演路學長的《租期》原名《租妻》，是根據同名小說改編，講述的是一個具有戲劇性和荒誕性的故事，生活在某城市的男子瀕臨公司倒閉的事業邊緣，此時遠在農村的父親病危，為了滿足父親臨死的愿望，男子租了個偶然遇上的小姐假扮未婚妻回家。在傳統中國的觀念習俗里，妻子代表著端莊、賢淑和善良，是傳宗接代的母體，是偉大和堅韌的同義詞，娶妻也被看作是人生中最為神圣的事情之一，它常被視為一個男人成長與成熟的標志。租，是商品經濟發展起來才普遍使用的名詞，與“借”性質不同，它離不開貨幣、金錢這個中介，“租妻”這一帶有交易性質的行為，實質上是現代城市文明對傳統農耕文明的襲擊。影片在處理這一涉及敏感道德倫理問題的題材時，沒有利用故事本身潛藏的強烈戲劇性大敞文章，而是運用溫和隱忍的敘述藝術講述了一個宿命般的生活故事，然而，在無奈和同情背后，卻潛藏著影片對于當下喧囂浮華的城市文明的深度反思和有力批判。

1．男人／女人、雇主／雇工——將戲劇性矛盾以生活化處理，弱化了觀眾心中既有的道德判斷，以敘述上的“間離”效果凸顯人物命運與社會生態之間的理性思考。

男人是城市里的失敗者，公司倒閉，沒了女友，車子被債主扣押，于是，逃避現實的最好方法同時也是唯一出路即逃到鄉下避難；女人是城市里的寄生蟲，靠榨取男人的錢包過活，掃黃行動使得她為生計發愁，無家可歸，陷入城市巨大的孤寂之中。兩個都無法在城市里繼續生存下去的人，在“金錢”的搭橋引線下，促成了“租妻”的交易。在兩人的第一次身體接觸中，雇主與雇工的關系被作為“小姐”“我從來不和男人接吻”的職業暗示初步得到確立，隨即的身體交流障礙卻又使這種關系潛伏下裂痕。避開了性的噱頭，男人與女人之間進入純粹的語言交流，話題仍是世俗的“金錢”。導演在此抓取了中國人生活中一個十分有特色的經濟行為“討價還價”，并把這種現實生活中的細節加進這次不同尋常的“交易”中。類似菜場買賣雙方你來我往的討價還價，男人和女人在局促的空間里(塵封的辦公室和狹長的火車過道)展開了“租金”和乘車工具的舌戰。雙方毫無顧忌的討論、爭執著這場交易，而絲毫沒有流露出觀眾所期待著的某種“道德困惑”和“心靈譴責”。這種情感上的“間離”效果，將中國觀眾常規的“道德期待”轉化為一種第三者的“理性批判”。灰暗狹窄的小屋、雙方直面的姿態，似乎已為我們設置了這種“理性判斷”“社會批判”的象征體，凄冷蒼白的色調正是當代城市社會的生態寫照，也是男女雙方此時心理環境的延伸，或許只有在這樣的城市生態氣候中，才會讓人“自然而然”地接受男女雙方“租妻”的交易。

對于影片中上述淡化矛盾的手法，如果從其與影片關系上考察，又正折射出作者在體制內創作的策略選擇。路學長是第六代導演中一直堅守體制內創作的電影人，這意味著他要接受更多體制內敘事的模式和限制，包括政治意識形態的以及傳統倫理道德的，所以對于《租期》這樣一部旨在揭示社會現實傷疤的題材，尤其是片中涉及了十分敏感的“小姐”話題，導演就不得不在敘事策略上有所改變。比如，導演放棄了激化矛盾、展露矛盾的意圖，放棄了對男女“性”場景的表現，以溫和的手法和隱晦的筆調，弱化男人與女人之間“不道德”的交易，使得觀眾的情感由原本的“厭惡”轉化為某種“同情”和“憐憫”，進而在“間離”的觀影心理中達到潛在的“社會反思”。正如影評家程青松所言：“導演并沒有過于直白地把鏡頭聚焦在她們的日常‘工作上，而是巧妙地把故事移到了女主人公與平常男人的一段奇遇。現在看來，這樣做不僅降低了審查中的風險，更顯現出了一種久違的溫情關懷。”

2．城市／農村——符號化的敘述空間、儀式化的角色行為，反襯出人物內心的矛盾與無奈，并在道德與倫理的斗爭中，深化了角色雙方的悲劇性和宿命感。

城市與農村的對立背后實質上是現代商業文化和傳統農業文化的對峙，這一母題在眾多的文藝作品中都早已被藝術家們表現過。臺灣電影大師侯孝賢就常在電影中借用回憶童年美好時光的方式來贊美傳統農業文明，表達對現代工業文明的失望。影片《租期》中的城市與農村并不是呈現二元對立的狀態，對于邊緣人而言，逃離城市之后并不意味著農村就是歸宿，也許“在路上”才是他們最佳選擇。

電影在城市空間的敘述中，只選取了“歌舞廳”和“迪吧”這兩個夜生活場所來暗喻城市空間的逼仄感，在導演的眼中，現代城市文明是浮躁而喧嘩的、是迷茫而虛幻的。故事里男人和女人的偶然相遇也因為城市迷離的夜色而顯得荒誕和宿命。私家車和塵封的辦公室標示著男人似乎曾經有過立足于城市社會的地位，然而，當下落魄逃逸的窘相又暗示出城市文明的泡沫性，往日的成功或許只會憑添失敗后的頹廢與孤寂。與城市單調的景象相比，鄉村的場景設置是豐富多彩的，給人以開闊的感覺。清新的田野風光使女人時而忘卻了“小姐”的職業和作為“租妻”的身份。肅穆莊嚴的祠堂使“租妻”的謊言面臨靈魂的拷問，使男人女人的內心變得惶恐不安；在放置著紅綠喜被的龍鳳床上，男人和女人打破了在城市里無法交流的身體障礙；男人騎著自行車在鄉村的小路上及時追趕到了要離開的女人，此時的男人和女人顯然已經打破了城市給他們之間關系下的定義，從充滿金錢味的利用質變為脈脈的溫情。

然而，他們終于還是返回了城市，當男人再一次成功立足于城市社會，驅車馳騁在城市的柏油路上，他卻與苦苦尋覓而近在咫尺的女人擦肩而過，與他們當初的相識一樣，透過車窗，我們感受到的依然是一種城市的喧囂和宿命的無奈，在導演的鏡頭下，城市的文明似乎永遠無法改變個體的悲劇命運，無法拯救人類的精神。

影片中，無論是城市還是農村，都只是作為角色人物的生存背景和敘事空間出現在影片中的。作為一部體制內電影，導演表現“沉默的大多數”的生存現狀時，是要避開過于灰暗的人心描繪的，但是對現實的不滿和失望又不可能被導演輕易放棄，于是便采用含蓄和隱喻的手法，刻畫出了角色存在的兩種不同環境，通過截取城市和農村的不同空間符號，象征了兩種不同的敘事基調和角色命運，使觀眾從空間符號的對比中理解導演對人物命運與敘述生態的深刻思考和情感傾向。

3．瘋女人、小香妹、追債人——寓言式的人物設置、反常規的人物塑造，弱化了人物的敘事功能，彰顯其獨立特征，凝聚起群像人物的集體宿命，進而延伸出角色命運的社會原因。

長期以來，以男性視角為道德權威標準，是中國文藝作品中的常見現象，古代就被指定為道德規范的“三綱五常”成為女人的秉性和美德。一直以來，女性也被簡單地界定為“正經”與“不正經”兩種道德范式體，后一種類型的女性常常在文藝作品中被處理成“禍水”、“遺害”，并伴以與“正經”女性相對的悲慘結局。

《租期》作為一部體制內電影，沒有違反觀眾傳統的道德審美習慣，通過男主角帶有偏見的目光滿足了觀眾道德的快感。另外，導演還通過設置“瘋女人”使小姐的“自我”與“超我”并置，每當小姐入戲，忘卻自己真實身份時，“瘋女人”便尾隨其后，以“自我”中的“小姐”身份跳出來不停地提醒著她，觀眾的道德判斷也會傾向于此刻小姐內心的煎熬，因為這也是傳統社會所認同的女性的救贖方式。但另一方面，導演又嘲諷式地將小姐設置成為了良家女孩欲望投射的客體，小香妹懷著對城市生活的憧憬，親近嫂子，渴望從她那里獲得來自城市的神秘氣息；在城市中身心疲憊的小姐最大的愿望是回到鄉村的家，重獲心靈的平靜與生活的尊嚴，純樸的農村女孩則被臆想中五光十色的城市生活吸引著。兩種不同的女人互相渴望著對方的生活，互為欲望的主客體。當把這三個女人的形象加起來觀察時，不難發現影片描繪的其實正是一個掙扎在城市邊緣的女性的一生，小香妹暗示著小姐的童年，瘋女人預示著小姐的未來。從人物的象征意義上分析，這一女性的悲慘命運正是當下中國社會農業文明向工業文明轉型中某些尷尬與矛盾的現實寫照。

影片中另一個承載主題意義的角色是追債人。職業追債人的出現應該是商品經濟發展到一定階段后才有的。追債人的主要職責是替雇主討回所借之錢。為達到威懾和恐嚇的目的，追債人一般在形象上都比較魁梧、健壯，給入的第一印象常常是威脅和恐懼。香港的許多黑幫片中常常能看見追債人用各種各樣的手段催債，其中不乏血腥與暴力。而影片《租期》回避了對傳統追債人形象的塑造，采用了戲仿和顛覆的反常規手法，追債人不僅在外形上不占優勢，而且行動上也常徘徊于無奈和妥協之間，即便是最后叫嚷著要剁手指，也是一副狗急跳墻的形象。影片最初，兩個追債人就在猶豫中輕信了欠債人的托詞，后來在要不到錢時竟給欠債人下跪，拿到錢后又滿臉堆笑地向欠債人答謝，連挨多下耳光也毫不在乎，簡直忘記了自己的職業立場。影片通過這一反常規的塑造手段，使觀眾對追債人角色萌生一種無奈甚至憐憫的情感，這無疑弱化了該角色的敘事特征和劇作功能，反而潛在地深化了群體^物的宿命感和敘述主題的悲劇性。