作家離“現實”有多遠

王　松　黃桂元

王松，中國作協會員，國家一級作家，現供職于天津作協。

黃桂元，中國作協會員，國家一級作家，《文學自由談》副主編。

黃：“現實”對于一個作家意味著什么？這本來是個不言而喻的問題。然而，不少作家在談論、梳理自己創作脈絡的時候，已經不習慣，也不喜歡使用“現實”、“現實主義”這樣的文學語詞了，他們卻更愿意用“現代”、“后現代”來指代自己的思潮背景和書寫路數，談起創作多圍繞諸如想象力、虛構、記憶、經驗等層面展開，描述文壇現狀也往往用“當下”這樣的時尚概念。如此而來，“現實”就被人們有意無意地擱置在創作之外了。你認為是這樣嗎？

王：我也有同感。不過我覺得，“現代”、“后現代”也好，“當下”也好，都還不能完全替代“現實”這一概念，盡管“現代”、“后現代”指稱的是一種思潮背景，而“當下”則往往形容一種現在進行時段，但我感覺還是屬于形而上的說法，難免有空泛之嫌；更有甚之，一些原本鮮活生動的東西一旦“現代”或“后現代”了，也就變成了抽象干癟的符號。“現實”則不然，它更具生活質感，內容也更具體、豐富。“現實”本身是一個哲學概念，它不僅包含現在進行時態，更確切地說，也是指一種即存的狀態，這種即存狀態既有當下的，也有過去已經發生并對今天仍產生著影響的。所以，從一個小說家的立場看，我認為“現實”這一概念所包含的內容應該更為廣泛。在某種意義上說，它也是不可替代的。

黃：當今文壇，有你這樣清醒認識的作家并不多。更多的人不愿意或不屑于與現實靠近貼緊，在他們看來，現實總是即時性的、過渡性的、階段性的，具有過客和插曲的性質，如果不拉開一段時間距離，不經過歲月的沉淀、過濾和發酵，作品難以擁有經得起歷史檢驗的人文深度和美學價值，這其實是可以理解的。我發現你近期的一系列小說創作，比如“三紅”（《紅汞》《紅風箏》和《紅梅花兒開》）和《血疑》，還有“后知青”系列，是不是也基于這樣一種創作認識？我覺得這些小說更多的是調動了你的遙遠記憶和潛在經驗。當然，也許這并不是你的一種有意識的自覺行為。

王：不，當然是有意識的。“距離”在審美過程中的作用至關重要，這應該是一個常識。我們無論觀察什么，不僅要有物理距離，也應有時間上的距離。剛出鍋的饅頭雖然白白嫩嫩熱氣騰騰，但并不是它的本來面目，只有放涼了，甚至放硬了，雖然不像剛出鍋時那樣誘人，從溫度到形態直到內部結構才更接近它應有的實質。我是學數學出身，借用一個數學上的概念，雖然現實是一種即存狀態，但也應將它視為一個“變量”，而沉淀的過程就是它的“函數”，作家的作品正是力圖要表現這樣一種函數關系。因此，我們對真相往往只能逼近，卻不可以達到，也不可能達到。你在上面提到的我那三部作品，也包括“后知青”系列，我努力要做的就是要建立這樣一種函數關系。

黃：建立這種函數關系的前提是介入現實融入現實，這對于作家并非沒有難度。個體生命既有很強的吸納功能，往往也會有自身的排斥性和即時的局限性。描寫正在發生過程中的生活和事件，確實是在冒作品有可能速朽的風險。那么需要追問的是：什么是作家需要的現實？或者說，作家需要什么樣的現實？

王：這個問題要從兩方面看。首先，作家所看到的現實是受作家自身的精神特質和審美取向決定的，一個真正的作家不可能將生活中的碎片直接拿來當做創作素材。正如莫泊桑說的：“愚忠于現實是多么的天真，因為我們每個人的思想和身體里面都懷有一個自己的現實。”其次，作家所看到的現實與現實本身也會有一定的距離，這個距離從某種層面上說，也正是作家與現實的距離。我曾經說過，在我記憶中的現實是渾然一體的，沒有過去，也沒有現在，這也就是說，現實之于我已不再是現實本身。我為我記憶中的現實著迷，也為這個“距離”而著迷。

黃：作家需要什么樣的現實？不可一概而論。顯而易見，文學的現實，既有以宏大社會為背景的公共現實，也有純粹意義上的私人現實；既有大現實，也有小現實；既有客觀現實，也有主觀現實。特別是到了今天，現實的疆域、維度已經被前所未有地拓寬，無論從廣度還是深度上，過去都不可與之同日而語。比如，既有心理的現實、身體的現實、感覺的現實、欲望的現實、批判的現實、倫理的現實、日常的現實、病相的現實，還包括語境的現實、文本意義的現實等等，不一而足。

王：在哲學意義上，“現實”是與“理想”相對應的，理想是尚未實現的現實，而現實是客觀的即存狀態。它是已經發生的，因此具有不可改動性。同時它又是即存的，所以包括現在和過去。你所說的無論哪一種現實，應該都包含在這個現實之中。由此可以看出，這個囊括一切的現實應該是無限大的，從時間意義上，甚至比我們置身的這個世界還要大。就是再偉大的天才作家，他的認識也是有限的，他的思想和視角都毋庸置疑地有著一定的局限性，這也就決定，他所感知的現實僅僅是現實真相的一部分，甚至是一小部分。可以說，在這個層面上也體現出作家與現實的一種距離。作家只能努力縮小這個距離，而注定不可能消滅它。同時，這個距離也最好不要僅僅體現在社會學的層面上。我不知這個意思表達清楚了沒有。

黃：縮短而不是消滅這個距離，你的表述準確而巧妙。生活有表征層面的喧囂，也有隱喻層面的意味，作家所要做的是置身現實又要超越現實，就必須對生活永遠充滿好奇的想象和探究的興趣。現實與作家之間，正如你說的不是一個簡單的物理距離，也不單純是心理層面的，而是對沖的、交匯的、融合的。

王：盡管作家感受的現實只是客觀現實的一小部分，但每一個作家所感受的層面和區域，也是由他的思想特質和精神特質所決定的。舉個例子，前不久中國作協組織部分作家搞了一次“重訪長征路，謳歌新時代”的采風活動，一共分為三個團，將當年紅軍走過的長征路分為三段。我參加的是第三團，路徑是從四川的成都出發，走阿壩地區，然后到甘肅，至陜西，最后到達陜北。活動結束后，我立刻寫出了一部中篇小說《達達的長征》。當然，這篇作品寫得并不完美。但我之所以這樣快就寫出來，并不是因為我在采訪活動中發現了可以直接書寫的東西——當然，這也不太可能，而是我突然發現了一種讓我非常感動的情感。作家的感動也是一種生命特質，它是與生俱來的，對于創作而言也是不可或缺的，我覺得這種感動無法用語言直接表述，于是就有了這篇小說。說心里話，從我一走進川西北的藏羌地區，走進那個桃坪羌寨，看到了那個93歲的羌族老奶奶，我就決定要寫這個故事了。這種具體感受，就是由我的特質所決定的。

黃：每個作家都會有局限性，能不斷挑戰現實的邊界應被視為作家的一種特殊能力。生命的有限性和生活的無限性是一對永恒的矛盾。盡管作家的特殊經歷和氣質決定了他有自己的創作敏感區，但這個敏感區不是無限的，也不會一勞永逸，因此高爾基才會說，作家要“盡力用美麗的虛構來豐富令人苦惱的貧困生活”。

王：我很同意“敏感區”這個說法。每個作家的敏感區是由他的獨特氣質和精神取向決定的。這種氣質和取向越具體，敏感區域也就越小，反之則會很大。我們所看到的作家，都有自己熟悉的生活，或者說有屬于自己的創作領域，他們寧肯在這個領域里重復自己，也不敢越雷池一步。但還有一種作家，他們幾乎是想寫什么就寫什么，哪怕是他并沒有直接經驗的生活領域，憑借間接經驗也能寫得很精彩，給人的感覺他幾乎就像一只鷹似的在現實的上空自由翱翔。這樣的作家，他的精神特質和取向與現實的距離是很值得探究的。其實現實為作家提供的領域是一樣大的，關鍵是距離。調整好這個距離與否往往跟區域大小有直接關系。注意，我這里指的并不是物理意義上的距離。

黃：一位作家，必須要用敏感的心靈現實去融合紛紜多變的生活現實，并透過生活現實解釋、描述其背后隱喻的東西，才值得令人期待。寫作永遠是個體生命活動的結果，這也意味著作家自身的心靈建設不能忽視。

王：你提到心靈現實。我剛才之所以特意強調“物理距離”，就是這個意思。作家自身的精神建設的確很必要，否則現實中那些真正有價值的東西你是沒有能力感受到的。毛澤東同志曾經說過一句名言：“透過現象看本質。”但這個本質也不是誰都能輕易看到的，關鍵是自身是否具有這種洞察力。而這種洞察力的提高，也與作家的心靈建設有直接關系。正如你所說，我們大家都沒有懸置在真空地帶，每個人都曾經也正在經歷著實實在在的生活，這是對于我們每一個作家來說，應該是最起碼的現實。因此，它也必然會成為作家在精神層面的極有價值的資源。但資源是需要開采的，這就要用現實激活它。由此看來，“物理距離”也很關鍵。

責任編輯 許 復