論六朝文人故事樂府

晁成林

關鍵詞：六朝；文人故事樂府；樂題本事；愉悅功能；文人化；漢樂府

摘要：六朝文人故事樂府，是指六朝時期的文人襲用樂府舊調、依據樂題本事而創作的故事體樂府詩作。與兩漢時期來自民間的故事樂府不同，六朝文人故事樂府已具有明顯的時代特征，這主要表現在三個方面：一是敘事題材的擬古和敘事風格的雅化；二是藝術手法日益精湛，體現為句式的整飭、聲律的和諧、隸事用典等，從而使故事樂府完成了從樸質的民間創作到文人化的轉變；三是具有較強的愉悅功能，一些詩作本身已具有可以演唱的特點。

中圖分類號：1222.6文獻標志碼：A文章編號：1009—4474(2009)03—0021—08

兩漢時期產生的樂府詩，在歷經了漢末三曹七子等人的大力改造后，在題材選用、語言風格、抒情功能、敘事風格等方面都取得了較大的突破。傳統的樂府敘事手法不再是魏晉南北朝文人手中的優寵，敘事樂府，特別是入晉以后的文人敘事樂府已漸趨寥寂。創作主體在樂府詩的發展中也發生了很大的變化，即樂府的主要創作者基本上完成了從民間藝人到文人的轉變。在普遍重視擬代風氣的魏晉南北朝時期，文人的樂府創作中出現了一種沿襲舊調、詠歌舊事(樂題本事)，并初具故事情節的故事樂府體式。本文所討論的六朝文人故事樂府即指此類：其一，此類樂府均為見于名籍的文人士大夫所撰，那些不具名但有情節的民間樂府詩，如北朝故事樂府《木蘭詩》不在討論之列；其二，此類樂府一般為沿襲舊調詠歌本事，那些襲舊調述時事或創新調述時事的文人樂府也不為本文所討論，如蔡琰的故事樂府《悲憤詩》；其三，在摹擬風氣極盛的魏晉南北朝時期，樂府中多有同題多詠的現象，我們所討論的只是那些同題多詠詩作中具備故事情節的作品，而那些僅藉古調詠古意的抒懷之作亦不是我們討論的對象，如《艷歌何嘗行》之類的作品。

因此，本文所討論的六朝時期文人故事樂府約有以下九篇，即：曹魏時期左延年的《秦女休行》，晉初傅玄的《秦女休行》、《秋胡行》、《惟漢行》，晉石崇的《王明君辭》、《楚妃嘆》，南朝宋顏延之的《秋胡行》，鮑照的《簫史曲》，吳邁遠的《杞梁妻》等。

藉樂府體式并襲舊調詠歌本事的文人故事樂府在六朝詩壇的魅力綻放，使承繼了漢樂府傳統的敘事藝術逐漸完成了從樸質的民間創作向文人化的過渡。文人故事樂府經典作品的出現，又在豐富六朝詩體的同時，使六朝的詩歌藝術更加光彩奪目。

一、六朝文人故事樂府的敘事

故事樂府首先應是敘事樂府。作為敘事樂府的別支，六朝文人故事樂府與那些只注重實錄片段、場景的一般敘事樂府的分野已很明顯，其獨特的敘事藝術無疑是其魅力所在。

(一)敘事的題材

和漢世故事樂府題材相比，六朝文人故事樂府的題材多為舊傳的故事。葛曉音在《八代詩史》中論及漢樂府內容時說：“這些民歌的內容大多集中在刺美地方郡守，反映家庭問題以及孤兒、病婦、鰥夫、流民、士卒的痛苦生活等幾個方面。”漢世的故事樂府所用材料多為民間口傳的、時間并不久遠的時事。如反映漢末離亂的《婦病行》、民生凋敝的《孤兒行》，反映貞孝節義的《陌上桑》、《孔雀東南飛》等，都是漢世故事樂府的名篇。

而六朝文人故事樂府中的題材多為樂府舊題的本事。魏時左延年的《秦女休行》，《樂府詩集·雜曲歌辭》解題日：“左延年辭，大略言女休為燕王婦，為宗報仇，殺人都市，雖被囚系，終以赦宥，得寬刑戮也。”該詩的本事，據今人葛曉音考證，可能是河南陳留郡外黃縣女子緱玉為父報仇的故事。左延年的創作距故事發生的時間并不太遠，自當可以，看成是與漢末女子復仇風氣同聲相應的作品，這與建安以后文人摭拾樂府舊題抒寫時事的創作傳統是比較默契的。但以“新聲被寵”的左延年所作的《秦女休行》不僅與那些只藉樂府詠古意的文士作品不同，也與兩漢樂府采用口傳時事材料創作的作品不同，其以改舊曲來傳唱故事的特點及愉悅功能于時已見端倪。

魏晉之際的傅玄亦以“楚漢相爭”(《惟漢行》)、“秋胡戲妻”(《秋胡行》)、“龐氏復仇”(《秦女休行》)等舊事人樂，敷衍出了不朽的故事樂府名篇。石崇的《王明君辭》和《楚妃嘆》，則是分別依古曲本事炮制出的令人摧肝斷腸的昭君悲情故事和樊姬英烈故事。顏延之的《秋胡行》在選材上同于傅玄的《秋胡行》，但顏作卻著力于故事的豐盈、語言的富博，終使其與傅玄的同題之作成為了風格迥異的故事樂府姊妹篇。鮑照的《簫史曲》和吳邁遠的《杞梁妻》也都是翻唱了古題中“簫史弄玉”和“杞梁妻”的故事。

六朝文人故事樂府在題材選取上與漢世故事樂府不同，具有自身的特點：一方面，六朝文人故事樂府不關注民瘼，不直接反映社會現實，而漢世故事樂府關注社會底層、憫時濟世的思想溢于字里行間。這不惟是漢世故事樂府多來自民間的緣故。經群雄逐鹿的建安以后，值以曹操為代表的文士們藉樂府直抒胸臆之時，左延年作《秦女休行》，其依然屬調弄舊曲、翻弄舊事的故事樂府。此后六朝文人故事樂府的創作無一例外地沿襲了這種寫舊事的作風。

另一方面，故事本身的愉悅功利性漸為突出。六朝文人故事樂府中，除了左延年《秦女休行》的題材可以看作是民間口傳的時事之外(左作依然是切題的詠歌本事之作)，余作皆為敷述舊題的本事。這種創作不僅可以使文士擺脫六朝動亂的時局帶來的紛擾，而且故事本身易于被曲傳唱。故事在曲調的悠揚中如泣如訴，又使文士收到自娛的功效。同時，在對古事的復擬中，文人追求的自然是通變。同一本事的隔代敷述便會出現內容主旨、情節、語言風格等方面的不同。從魏到南朝的齊代，文學的自覺引領著詩歌走向“綺彩”和“聲律化”。從傅玄的《秋胡行》和顏延之的《秋胡行》兩首同題同材的故事樂府中，可以看出這種變化。

(二)敘事的風格

強調情節完整性的六朝文人故事樂府在敘事的諸多方面也顯示出了與漢世故事樂府的不同。

首先，六朝文人故事樂府已逐漸改變了漢世故事樂府單一的第三人稱敘事視角。漢世故事樂府《陌上桑》、《婦病行》、《孤兒行》、《孔雀東南飛》等皆是以第三人稱為敘述視角的。這種無視角限制的全知敘述方式使得敘述者如同無所不知的上帝，可以任意地交代人物的過去、未來和內心感受。然而正是這種充分的敘述自由容易讓讀者感覺被剝奪了體認、解釋作品的權利而備受非議。到了六朝的文人故事樂府的創作中，這種單一的敘事視角被突破。石崇的《王明君辭》便采用了第一人稱的敘述方式。開篇明義的“我本漢家子，將適單于庭”，即隱含了主人公下嫁匈奴的痛苦。這種第一人稱的敘述方式不僅可以使讀者產生身臨其境的感覺，更使得文人故事樂府的角色傳唱功能落到了實處，成為文士們藉以自娛的重要手段。

其次，六朝文人故事樂府的抒情成分明顯增多，且與敘事結合的方式亦多變化。劉勰在《文心

雕龍·情采》中談到情與文的完美結合時說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”“緣事而發”的漢樂府在注重記述事件的同時，亦開始注重具有“美刺”功用的情感的抒發。而反映社會現實的漢世故事樂府中，敘事是主要的內容，即便是不多的抒情文字也都是千篇一律地附于詩尾。如《孤兒行》詩末的“亂”曰：“里中一何擾擾!愿與寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居”。而六朝文人故事樂府的創作已然顯示出了更多的文人化傾向，即敘事中融入抒情的成分漸多。在六朝出現的文人故事樂府中無一例外、或多或少都添加了抒情的成分。即便是篇幅較短的《簫史曲》和《杞梁妻》中也出現了抒情的語句，前者如“身去長不返，簫聲時往還”，后者如“行人既迷徑，飛鳥亦失群”。而抒情與敘事結合的方式也愈趨自由。如用在故事開頭的“椅梧傾高風，寒谷待鳴律”(顏延之《秋胡行》)，是為渲染氣氛而添加的詩句；而用在故事中間的“殊類非所安，雖貴非所榮。父子見凌辱，對之慚且驚”(石崇《王明君辭》)，則是為刻畫人物性格而設的內心表白。最為普遍的抒情還是詩末的獨白，如“萬邦作歌，身沒名飛”(石崇《楚妃嘆》)的感慨與禮贊即是作者的真意之所在。這種敘事中抒情手法的自由運用，一方面是故事樂府于六朝時期呈現出文人藻飾的傾向，另一方面也預示著詩歌本身自覺時代的悄然到來。

最后，此時期文人故事樂府的敘事呈現出了繁縟、富博的特點。和漢世故事樂府樸質的敘事不同，繁縟、藻飾的敘事已成為六朝故事樂府的總體風格。伴隨著“詩賦欲麗”的思想，六朝的詩歌風格開始走向綺麗。語言的規整、隸事用典(后文將談及)和富博成為詩歌自覺的表現之一。從傅玄的《秋胡行》中，上述衍變痕跡已是清晰可見。這種敘事風格的形成，一方面是由“詩緣情而綺靡”的時代風氣浸潤所致；而另一方面，六朝文人因內心空寂而藻刻詩歌也是原因之一。

二、六朝文人故事樂府的修辭

六朝文人在故事樂府的創作中，愈來愈注重詩歌外在的精致與雕琢，使詩歌語言形式日趨規整，藝術技巧也日漸成熟。

(一)語言特色

六朝文人故事樂府在語言上表現出迥異于漢世故事樂府的特點。概括起來看，大抵有兩個方面。

1語言體式日趨整飭

漢樂府源于民間，其語言體式多為散句(雜言)，這不僅是出于民間藝人形象地講唱傳習之需，更重要的是這種雜言出自民間百姓的創作。在漢代，詩歌由雜言向五言體轉變，而樂府中的五言體式還不多見，如漢世故事樂府中的《婦病行》、《孤兒行》就為雜言體。但《陌上桑》用的是五言體，《孔雀東南飛》在長達一千七百多字的故事講述中，也全然以五言體鋪開。這種成熟的五言體式的故事樂府，可能是原先流傳于民間，后經下層文人的加工潤飾才至如此的整齊。

魏晉以后，樂府的創作者漸以文人為主。文人對詩歌語言的打磨使五言詩體式很快走向成熟和定型。在擷取舊題詠歌本事的故事樂府中，除初期左延年和傅玄的《秦女休行》還沿襲了雜言體之外，余作皆為五言體式(石崇《楚妃嘆》為四言，但全詩語言規整，并無雜言)。而就在左延年雜言體《秦女休行》的31句詩中，五言也多達18句(其余詩句中三言2句、四言2句、六言6句、七言2句、八言1句)；傅玄的雜言體《秦女休行》共40句，其中五言也占到了21句，其余詩句也只用了三種體式(六言10句、七言8句、八言1句)。

值得一提的是，石崇的《楚妃嘆》一詩以四言鋪寫，可以看作是詩體語言走向整飭的另一類別。

2辭藻的雕飾化傾向日趨明顯

魏晉以后，“這一時期的詩文作品無不極意雕琢，終而導致了‘聲色俱開(陸時雍《詩鏡總論》)”。初期左延年的《秦女休行》因所詠之事可能為民間口傳而略顯樸直，全詩以情節發展的順序依次寫來，雖平鋪直敘但并不顯呆板，概為曹魏時慷慨文風的影響所致，文人藻飾的風氣尚未充分顯露。而傅玄于魏末所撰的《秦女休行》不僅事異于左作，且從左作的157個字擴展到了230個字。從傅玄對相同古題的詠歌中，就可窺見詩歌的繁富化傾向，更不用說傅玄其他作品中諸多對白、獨自的鋪疊描寫了。而到了顏延之的《秋胡行》，其語言的藻飾已然是珠光寶氣、琳瑯滿目了。和傅玄的《秋胡行》相比，顏延之詩作九章90句450字的同題敷述中，文人故事樂府的“縟”已愈見張揚。看顏作《秋胡行》中第八章的抒情語段：

有懷誰能已，聊用申苦難。離居殊年栽，一別阻河關。春來無時豫，秋至恒早寒。明發動愁心，閨中起長嘆。慘凄歲方晏，日落游子顏。

此章為“潔婦”“上堂拜嘉慶”之后，見到了自己日思夜盼的丈夫，但他竟然是桑園調戲自己的無恥之徒，于是內心的酸楚號憤懣頓時如滔滔洪水傾瀉出來。詩人以代言的手法抒發了“潔婦”此時揪心的痛苦，讀來令人蕩氣回腸。

(二)藝術手法

伴隨著詩歌“情性”的回歸，六朝文人故事樂府在傳情寫意中更注重詩歌技巧，各種修辭手法的運用使詩歌更加典雅、婉麗。

1對仗的運用

魏晉以后，詩歌情性的流露日益以“綺彩”為其憑藉，而詩中對仗的使用則使詩歌日益駢儷化。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說：

至于詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。

劉勰認為駢儷的應用應以自然天成為標準，進而譴責魏晉以來“經營”駢儷的風氣，然而這又恰恰反映了在詩中大量地運用對仗的手法已成為這一時期詩歌創作的精妙之術。六朝文人故事樂府是時代的產物，焉能視時尚的詩歌技法于不顧?翻開故事樂府的文本，習用對仗的實例比比皆是，如“羅衣翳玉體，回目流采章”(傅玄《秋胡行》)、“昔為匣中玉，今為糞土英”(《王明君辭》)、“西撫巴漢，東被海涘”(《楚妃嘆》)、“椅梧傾高鳳，寒谷待鳴律”(顏延之《秋胡行》)、“龍飛逸天路，鳳起出秦關”(《簫史曲》)、“行人既迷徑，飛鳥亦失群”(《杞梁妻》)等等。

2聲律的和諧

從詩歌產生的那一刻起，詩與音的關系便一直是學者們關注而又莫衷一是的話題。《詩大序》云：“情發于聲，聲成文謂之音。”劉勰亦認為：“夫音律所始，本于人聲者也”；“故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已”。齊梁時期沈約和周頤等的“四聲八病”說用于詩歌創作中后，詩歌的韻律逐漸成熟并定型。六朝文人擷取舊事所撰的故事樂府中，韻律的整齊與和諧不僅使文本本身富于音韻之美，也使其演唱功效更加顯著。如《王明君辭》通篇音韻和諧，在30句150字的敘述中，一韻到底的15個韻腳依次是“庭”、“旌”、“鳴”、“纓”、“城”、“名”、“榮”、“驚”、“生”、“盈”、“征”、“營”、

“英”、“并”、“情”。傅玄的《秦女休行》也是通篇押韻，前30句的韻腳依次是“涼”、“強”、“當”、“傷”、“方”、“常”、“僵”、“旁”、“梁”、“攘”、“慷”、“良”、“殃”、“揚”、“章”，后10句的韻腳依次是“聽”、“成”、“名”、“榮”、“清”。傅玄的《惟漢行》全篇通押一韻，韻腳依次是“還”、“間”、“權”、“翩”、“旋”、“顏”、“前”、“肩”、“言”、“山”、“全”、“原”、“嘆”。傅玄的《秋胡行》亦是全篇通押一韻，其韻腳依次是“鄉”、“房”、“商”、“防”、“長”、“桑”、“筐”、“章”、“驤”、“忘”、“傍”、“裝”、“霜”、“堂”、“央”、“湯”、“望”、“翔”、“腸”、“剛”。

3隸事用典

所謂“隸典”，劉勰曰：“事類者，蓋文章之外。據事以類義，援古以證今者也。”魏文帝以后，類書的編纂之風益盛，文士們亦皆以繁博的取事來充實自己的詩章。劉勰在《文心雕龍·事類》中就曾指出隸事用典的妙處：

夫經典沈深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。揚班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴，是以將贍才力，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣。

在詩歌取事已漸人繁縟的南朝時代，顏延之的文人故事樂府創作更以其諳熟的隸典而被時人推崇。其《秋胡行》中，就一連用了“椅梧”、“寒谷”、“三陟”、“南金”、“桑榆”、“行露”等多個典故。此外，其他詩人的故事樂府中，典故的使用也成為一種創作技巧，如吳邁遠《杞梁妻》中的“長洲”、“穹曼”，鮑照《簫史曲》中的“長年”、“秦關”以及石崇《王明君辭》中的“朱纓”、“飛鴻”等典故的使用。

三、六朝文人故事樂府的愉悅功能

在風云多變的西晉南朝時期，文士們的濟時之志以及耿介之格皆被有意識地加以了遮隱。為遠身避害以自保，很多文人便擷取舊事被曲吟唱，希冀于舊事的演唱中找回自己已近失卻的心靈家園。而其作品本身對于舊事的演繹和被曲演唱的形式使其愉悅性較其他詩體更為突出。由此，六朝時期文人故事樂府的創作中漸漸出現了兩種看似相悖、實為統一的現象：文本的案頭化和被用來演唱。

(一)六朝文人故事樂府文本的案頭化

漢世民間故事樂府的成熟無疑可以看成是六朝文人故事樂府創作的先導，注重故事的完整與人物形象的生動刻畫是二者共同的追求。然而由于時代不同，兩類故事樂府的差別仍十分明顯。

漢世的故事樂府多來自民間。這些民間故事樂府一般先在老百姓的口頭傳唱，一開始并未見其與音樂的緊密關系，待被采入宮經文人整理后，文與樂才逐漸融合。而這種詩和樂結合的故事樂府文本由于有了“演唱”這個媒介，就能更好地流傳下去。

六朝文人故事樂府則不同，其創作始終都是與音樂聯成一體的。詩作雖為對舊事的詠歌，但多屬文人本著自我娛情的主旨而創作，因而呈現出精致、典雅的特點，文人化傾向也日益明顯。而此時期重“綺彩”、“詩賦欲麗”的創作思想又使詩歌辭藻富麗，各種技巧在詩歌中得以實踐并逐漸固定下來。六朝文人故事樂府在擺脫了漢世民間故事樂府的樸質后，文人愈來愈注重其文本的案頭化：一方面，文人可通過創作和閱讀文本達到自娛的目的；另一方面，在紛亂的六朝時代，文人可醉心于精致的文字，以避開塵世的喧囂。如石崇《王明君辭》的創作，已值其晚年宦途挫敗時，在對雅化作品的流連中，那些人生的遭際和郁悶便被一掃而空。

那么，六朝文人故事樂府文本的案頭化過程中，哪些因素使得文人找到了自娛的感覺呢?筆者以為，詩歌藝術手法的精進和故事情節的雅化處理是關鍵因素。關于文人故事樂府的藝術手法，前文已作論述。這里就故事樂府中吸引讀者的情節來看其雅化處理的方式。如故事情節中的對話描寫，漢世故事樂府《陌上桑》中使君和羅敷的兩問兩答和傅玄《秦女休行》中女休的慷慨陳詞一段就有著很大的不同：

“問是誰家妹?”“秦氏有好女，自名為羅敷。”“羅敷年幾何?”“二十尚不足，十五頗有余。”(《陌上桑》)

“父不幸遭禍殃。今仇身以分裂，雖死情益揚，殺人當伏法，義不茍活隳舊章。”(傅玄《秦女休行》)

不難看出，從前者直如口語的對白到后者女休義正詞嚴的陳詞，文本的故事情節處理已日漸典雅和案頭化了。

在對故事情節中人物的心理描寫上，六朝文人故事樂府與漢世故事樂府也有了很大的不同。如《孤兒行》中表現孤兒“瓜車反復”后的一段心理描寫和顏延之《秋胡行》中秋胡妻于赴水前的表白：

愿還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。(《孤兒行》)

自昔枉光塵，結言固終始。如何久為別，百行愆諸己。君子失明義，誰與偕沒齒。(顏延之《秋胡行》)

《孤兒行》中的這段幾近哀求的心理描寫，可以看作是用民間口語直白描述的代表。而顏延之的《秋胡行》中，人物的語言已經成為了作者的代言，與寫景、抒情一起構成了典雅的敘事風格。明明是秋胡妻的憤激之辭，卻寫得滿含幽怨，蘊藉含蓄。

(二)六朝文人故事樂府的演唱

如前所述，與漢世被采入宮才與音樂結合的民間故事樂府不同，六朝文人創作的故事樂府一般從一開始便與樂曲緊密地結合在一起，有些還被用來演唱。文人襲用舊調來寫舊事，這本身就說明故事是依樂可歌的。但是魏晉以后，很多樂府詩已不能演唱了，如上文論及的襲舊調但詠時事的樂府作品。漢代盛極一時的可以演唱的樂府“歌詩”已開始向魏晉南朝時期的“詩歌”回歸，徒詩和歌詩的分野已很明顯。六朝時期的徒詩包括古詩(《古詩十九首》有些原先可能是樂府，但多數不是)、樂府中的引舊題詠時事的作品，它們與音樂的關系已愈來愈遠。而六朝文人樂府中的那些述舊事(故事樂府)、詠古意(不在本文討論之列)之作依然是合樂的歌詩。我們所討論的六朝文人故事樂府，是否可以演唱呢?筆者經過對有關文獻的梳理和故事文本的查考后發現：故事樂府的可演唱性還是很明顯的。

首先，《惟漢行》的故事在晉代可能被演唱過。《宋書·樂志》中載有下面一段文字：

《公莫舞》，今之巾舞也。相傳云項莊劍舞，項伯以袖隔之，使不得害漢高祖。且語莊云：“公莫。”古人相呼日“公”，云莫害漢王也。今之用巾，蓋像項伯衣袖之遺式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然則其聲所從來已久，俗云項伯，非也。

幾乎相同的記載亦出現在《晉書·樂志》中。沈約在解釋《公莫舞》的時候，引用了一段較為流行的說法，即《公莫舞》是表演鴻門宴故事的，但沈約根據《琴操》中有《公莫渡河曲》而否定了此說，認為《公莫舞》與項伯事無關。而對于沈約引用的這段關于《公莫舞》表演項伯事的俗說，至唐以后一直為學者所支持。如《舊唐書》卷二十九《音樂志》第二便信從《宋書》載“鴻門故事”傳說，而刪除了沈

約“俗云項伯，非也”的否定性按語，肯定此舞與項伯有關。唐詩人李賀《公莫舞歌序》曰：“《公莫舞歌》者，詠項伯翼蔽劉沛公也。會中壯士，灼灼于人，故無復書。且南北樂府率有歌引，賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云。”李賀不僅篤信此說，還明確提出“南北樂府率有歌引”。《樂府詩集》中《巾歌舞》中解題引《古今樂錄》曰：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。江左以來，有歌舞辭。沈約疑是《公無渡河曲》，今三調中自有《公無渡河》，其聲哀切，故人瑟調，不容以瑟調離于舞曲。惟《公無渡河》，古有歌有弦，無舞也。”郭氏又從《公無渡河曲》的演變中推翻了沈約的說法。如果僅就沈約的觀點和《宋書·樂志》所記載的漢《巾舞》歌詩來看，《公莫舞》恐怕未表演過項伯故事。但俗說的傳世和后世學者的鼎力支持，又不得不讓我們有理由相信：在漢代就已有表演項伯故事的舞蹈，此舞與《巾舞》在流傳中相互影響，終至被聯系到了一起。傅玄的《惟漢行》和項伯故事只是主角位置有所改變(將樊噲推到了故事的中心位置)，其本事是統一的。若此，傅氏《惟漢行》即使不是《公莫舞》演出的腳本，兩者的關系也應是異常密切的。

其次，六朝文人故事樂府的作者多為精通音律的文學家，他們依樂調、采舊事炮制的樂府被曲演唱的可能性大大增強。六朝時期從事故事樂府創作的作者隊伍中，有些是國家禮樂的制作者，如左延年、傅玄、顏延之等。《晉書·樂志》曰：“及武帝受命之初，百度草創。泰始二年，詔郊祀明堂禮樂權用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已，使傅玄為之詞云。”且列傅玄典制的《祀天地五郊夕牲歌》等19篇于后。

《宋書·樂志》中亦載有顏延之炮制禮樂的情況：“宋武帝永初元年七月，有司奏：‘皇朝肇建，廟祀應設雅樂，太常鄭鮮之等八十八人各撰立新哥。黃門侍郎王韶之所撰哥辭七首，并合施用。……二十二年，南郊，始設登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩，廟舞猶闕。”

而在太和中的正旦大會上，演唱左延年改杜夔舊傳而成的四曲時的盛況在《晉書·樂志》中亦有記載：

第一日《于赫篇》，詠武帝，聲節與古《鹿鳴》同。第二日《巍巍篇》，詠文帝，用延年所改《騶虞》聲。第三日《洋洋篇》，詠明帝，用延年所改《文王》聲。第四日復用《鹿鳴》。

左延年“妙解新聲”(《宋書·樂志》)，“以新聲被寵”(《晉書·樂志》)，其創作的《秦女休行》在當時是一首可歌的新曲當在情理之中。傅玄和顏延之俱是調弄禮樂的國手(晉初和(劉)宋初的祀歌皆出自二人之手)，他們創作的舊題樂府實已具備了可演唱的特點；且身為開國重臣，他們所作的歌詩焉能不被伶伎們演唱?

西晉的石崇亦是一位精通音律的詩家。《玉臺新詠》載《王明君辭》一首，解題時引《古今樂錄》日：“《明君》歌舞者，晉太康中季倫所作也。有妓綠珠善舞，以《明君曲》教之，而自制新歌。”《晉書·石崇傳》中也明確地提到了善舞的綠珠。正是精通音律的他，才可能為善舞的綠珠量身打造了許多可歌的舞曲。很難想象，一個五音不全之士會整日和舞伎流連于金谷園，留下一段士死女殉的佳話。至于鮑照和吳邁遠對于音律的精通程度，因史料的不足而不敢妄斷，但從史籍中記載鮑照“嘗為古樂府，文甚遒麗”(《南史·鮑照傳》、《宋書·鮑照傳》)的情況來看，其通音律的論斷也能成立。

最后，在對故事樂府文本的解構中發現諸多因素，也表明其應是演唱的腳本。一千四百多年前的故事樂府演唱的情況，如今我們已不得而知，但若作為演唱活動后留下的底本，其被演唱的痕跡應是殘留其間的。

其一，故事文本的結構緊湊，便于表演。六朝文人故事樂府多有完整的情節，但其情節并不是線性發展的，往往是通過片段式的場景屬連而組成相對完整的故事情節。緣何會有這樣的結構出現?筆者以為這是演唱故事的需要。以石崇的《王明君辭》為例，故事的完整情節在詩中實際上是由“慘別”、“胡鄉屈辱”和“思鄉”這三個場面組成的，這類似于后世戲劇表演中為置換場景及轉換音樂而設的“場”或“折”。這種故事的敘述方式不大符合敘事詩的規范，但卻非常適于演唱。在《王明君辭》中，以第一人稱自設昭君身份的演唱者娓娓唱來，其悲切之情甚為動人。王克芬所著《中國舞蹈發展史》在講述晉舞蹈時，曾對綠珠表演的《明君舞》做過精彩的描述。于今，把《王明君辭》看成是以歌舞形式表演的故事底本，也是較為可信的。

這種戲劇性的故事結構在其他故事樂府中也很常見。《秦女休行》的情節有“女休報仇”、“對話”、“赦宥”三個屬連的片段，《惟漢行》有“沛公危急”、“樊噲救主”、“評語”三個屬連的片段，《秋胡行》的情節則是由“離別”、“路遇”、“死節”三個片段組成，而“楚之盛況”、“輔佐莊王”、“頌語”等三個片段則組成了情節完整的《楚妃嘆》。這種安排方式并不強調故事情節特別完整，而是意欲和故事的說唱與表演形式相符。

其二，詩歌中套語或頌語(套語中有很多都是頌語)的使用，使其演唱具有了程式化的特點。在分析故事樂府的文本時，我們注意到一些與詩的內容不協調的字句。如傅玄《秋胡行》的尾旬“彼夫既不淑，此婦亦太剛”，因其與前文一直力贊“潔婦”的態度相悖而頻頻遭到后世學者的詬病。若從敘事的角度來看，后世學者批評此兩句有唐突之病是可以理解的。但問題是，擅長調弄樂府的一代大家傅玄，是否會犯這樣的低級錯誤呢?僅將此詩與漢時樂府用于演唱的詩歌比較一下，就會理解這首詩也是以演唱為背景的，結尾添加的兩句類似于說唱表演煞尾時的警語(或套語)。在這種故事的演唱中，歌唱者對語言的修飾不太關心，往往憑著自己對演唱套路的熟悉而即興表演。套語的使用在詩歌的演唱中起到了較好的作用。用在開頭的往往是引語，且多為雷同的句子，以至于演唱女子故事時的開篇往往都會化用《陌上桑》的首句。如《秦女休行》的開頭句“始出上西門，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。休年十四五，為宗行報讐”便是如此。結尾處套語的使用最為普遍，演唱者往往以耐人尋味的套語(警語)來作結。如“健兒實可慕，腐儒安足嘆”(《惟漢行》)、“彼夫既不淑，此婦亦太剛”(傅玄《秋胡行》)、“今我作歌詠高風，激揚壯發悲且清”(傅玄《秦女休行》)、“萬邦作歌，身沒名飛”(石崇《楚妃嘆》)、“傳語后世人，遠嫁難為情”(石崇《王明君辭》)、“一隨塵壤消，聲譽誰共論”(吳邁遠《杞梁妻》)等。

其三，在對文本內容的解析中，我們還可以從以下幾方面找到演唱六朝故事樂府的訊息。

(1)唐以前的史籍對六朝故事樂府的解題中，曾提到過詩歌合樂演唱的情況。我們知道，漢樂府基本上是可歌的。在樂府發展至六朝時期，許多文士擷取樂府舊調來詠歌時事后，樂與詩開始有了分離。漢樂府的“歌詩”在向六朝“詩歌”的轉變中，那些引舊調述舊事的故事樂府多數都還是可歌的。從前述《玉臺新詠》載石崇《王明君辭》一首的解題

中可知，石崇的《王明君辭》在當時是寫給綠珠并由綠珠合舞歌唱的。

(2)從文學藝術的時代延續性來分析，六朝應該存在故事樂府的演唱。以《秋胡行》為例，秋胡事最早見于劉向《列女傳》。然漢武梁石室后壁的畫像中已有了石刻的秋胡故事，這足以說明漢世民間已開始在說唱秋胡事了。而唐時的《秋胡變文》是典型的說唱文學，由此可推知，在六朝的幾百年時間內，秋胡故事的說唱或傳述自始至終都沒有間斷過。而擅長調弄樂府的傅玄，其創作的《秋胡行》和唐說唱文學《秋胡變文》之間焉能沒有聯系?

再如，唐代的《樊噲排君難》等鴻門宴故事的演唱已是甚為普遍。由此現象上溯，其故事的演唱應從前代就已開始。擅長制樂的傅玄調制的《惟漢行》可看成是此故事演唱的較早的底本。

(3)一些六朝文人故事樂府文本中出現了對樂曲和表演進行說明的文字。倘為表演而寫的詩歌，難免存在對歌調、表演的安排以及表現對演唱的感受的文字。細究六朝文人故事樂府，這樣的文字俯拾即是。如傅玄《秦女休行》中的“今我弦歌詠高風，激揚壯發悲且清”(詩句文本據《樂府詩集》，《先秦漢魏晉南北朝詩》錄此句為“今我作歌詠高風”)。“弦歌”是演唱的樂調，“激揚壯發悲且清”可以說是對表演效果的說明。又如傅玄《惟漢行》中的“項莊奮劍起，白刃何翩翩”，作者意欲以“翩翩”一詞來表現表演效果。具有同樣作用的說明性文字還有“仆御涕流離，轅馬為悲鳴”(石崇《王明君辭》)等。而《楚妃嘆》中的“萬邦作歌，身沒名飛”的“歌”亦是詩歌演唱的較好說明。

論述了六朝文人故事樂府的演唱功能后，其愉悅功能便不言而喻。這種為愉悅自己而創作的故事樂府因其與音樂的緊密結合而具有了可演唱的特點，此后諸多文士又紛紛效仿創作，使這一藉說唱故事來愉情悅性的風氣浸染了整個貴族世界(對于普通的老百姓來講，這種娛樂性與他們是毫不相及的)。它暗合了晉世以后文士們宴饗賦詩的群歡需求，雖然他們各自生活道路的坎坷程度不同，但藉此來排遣自己志趣和抱負不得實現的失意卻是驚人的一致。如西晉末年石崇的前后兩個時期的故事樂府作品《王明君辭》和《楚妃嘆》，就使其心跡于無意間表露無遺。

六朝時期，文人從事故事樂府的創作并付諸演唱，很快便風靡上流社會，并使此體詩歌逐漸貴族化。文士們紛紛在此種故事情節的悲凄與音樂的融合中自我消遣，從而形成了整個上流社會的共娛化傾向。