“草根中國”與“山寨”文化的崛起

徐　勇

作為一個問題的“山寨文化”——從假冒偽劣到“山寨”的轉變

1.作為一個問題的“山寨文化”——從起源說起

2008年注定了是不平凡的一年,不唯政治及經濟領域,在文化領域也莫不如此。如果說奧運的召開、地震的出現給人的是突然而至的驚喜和震驚的話,那么山寨文化則似乎給人以一種潛移默化的影響,但也正是這種潤物育化的無聲,一時間往往令人有“鬼子來了”之感,無所適從而又讓人不禁莞爾:真所謂一家歡喜一家愁,喜憂參半是也。

作為一種文化現象的出現,其勃興并非一蹴而就,但勢頭卻是洶涌而來、泥沙俱下,其讓人興奮和沮喪處,也往往在這泥沙俱下的混亂中;因此對其學理的研究和梳理就顯得尤為重要,本著這樣的目的,本文將試著從幾個層面對其進行綜合的考察,以期給人們一較為全面辯證的認識。

前幾年,在人們的日常生活領域中,有一個詞使用的頻率很高,這個詞就是“假冒偽劣”,而每年“3·15”的出現無疑也是針對“假冒偽劣”產品的。這個詞曾與“水貨”詞相一起被人們深惡痛絕之。但奇怪的是,隨著“山寨”的出現,人們的憤怒似乎日見減少,而被一種更為復雜的心情所填充,人們一方面為“山寨”產品的廉價而欣喜,一方面往往又心生歉疚之情,似乎是自己助長了此種非法或茍且的勾當。這種變化的出現,一方面反映了人們失范的心理和混亂的認識,同時也反映出“山寨文化”本身的混亂及合法性的不足。在這里“山寨”往往被人們視為“假冒偽劣”的同義詞而產生認識及情感認同上的混亂。因此首先的問題就是:“山寨”真的是“假冒偽劣”嗎?

對這個問題的回答,顯然還是要回到“山寨”的起源上看。據普遍公認的說法,“山寨”一詞源自廣東話,是一種由民間IT力量發起而生成的產業現象。“山寨”由“山寨手機”演變而來,在山寨手機出現的過程中,聯發科(MTK)是關鍵的一環,在MTK的手機解決方案中,將手機芯片和手機軟件平臺預先整合到一起,既可以使終端廠商節約成本,加速產品上市周期,又能集成較多的多媒體功能,因而在大陸手機公司和手機設計公司中得到廣泛的應用。但因為國家政策及法規的滯后,一些沒有進網許可證的手機隨即出現,山寨手機最先就是這些沒有進網許可證手機的代稱,爾后連同高仿真機等也被統統稱之為山寨機,而模仿也隨之而成為“山寨”的代名詞,迅速成為使用廣泛的詞匯在全社會蔓延開來。

2.對山寨的誤用——山寨不是亂真,而是仿真

顯然,在“山寨”機出現之初,非法及成本低廉才是最為關鍵的特點,而不是模仿,只是在出現大量的模仿國外洋品牌的高仿真手機出現之后,仿造性或模仿才真正成為山寨的代名詞。因此,對“山寨”文化而言,成本低廉和模仿才是相互制約的兩個因素,以此論之,與假冒偽劣并不能等同。首先,且不說山寨產品如部分山寨機,后來也陸陸續續獲得了國家政策的許可,對山寨文化而言,合法性是不成其問題的。而假冒偽劣產品任何時候都是違法的,將來也不可能獲得合法性。其次,山寨文化最大的特點在于仿真,而不是求真。一個很顯然的例子就是,市場上經常會有如“NOKLA”、“SAMSANG”這樣的牌子手機,其和“NOKIA”、“SAMSUNG”之間的區別是十分明顯的,而像“肯德起”之異于“肯德基”,也是一目了然的。顯然,山寨文化的關鍵不在于求真,而在于求似,是以似亂真。而假冒偽劣則是以假亂真,以次充好,其根本在于假,是以假取代真,其意在于混淆假和真之間的界限。第三,表現在價格上的不同定位。假冒偽劣既然是以假當真,自然在價格上與真貨或正品沒有太大的區別,因而對消費者的害處更大。而山寨產品則以其低廉的成本、定價及仿真的品質,既能滿足消費者豐富的需求,又不需要花費很多成本,其從進入市場就贏得了好評,這也是它們之間的重要不同之處。

在這里,對真的不同的態度是區別假冒偽劣和山寨的關鍵因素。所謂亂真和仿真,雖然只有一字之隔,相差何止千萬里計?所謂亂真,背后存在一個假的實體存在,而仿真的要義則在于無限的接近,而不是雷同。張頤武曾指出:“‘山寨產品是一種對于品牌的刻意的‘戲仿:既有對于原產品牌的產品的強烈的興趣,但又是對于它的反諷;既是一種對于品牌的迷戀的結果,又有某種戲謔和幽默的情致?！吧秸碑a品一面制造混淆和相似,一面卻也表現差異和區別”。“它并不期望惟妙惟肖地變成被模仿的對象,而是一種刻意的‘像但不完全是的姿態和風格?！盵1]其微妙處就在于似而不是(或“像但不完全是”),這種仿真與波德里亞所說的“仿真”又不盡相同。如果說在波德里亞那里,“仿真”創造了一個超級現實主義的世界的話,那么在山寨文化的仿真中則是創造了一個超級現實的世界。在波德里亞所涉及的后現代文化中,“仿真”的世界使人們忘記了“仿真”背后的真的存在,以至于人們對自身的存在也變得飄渺起來,因為在那里,真和真的幻象是難以區分的。而在山寨文化的邏輯中,其對被模仿對象的無限地接近但又不靠近,使得人們時刻不能忘懷于這背后的強大的真實——被模仿的實體的存在,正是這個實體,使得山寨文化的消費大眾時刻感受到自己的存在,人們沒有被這種仿照塑造。

混亂和悖論:幾對矛盾

1.顛覆權威和肯定權威

在時下對山寨文化的肯定性辯護中,人們往往把山寨文化的勃興與草根的崛起聯系在一起,它們之間的關聯被無限地夸大。無疑,這種觀點十分深刻有力,其低廉的成本和豐富的需求滿足,使得草根階層也能享受到此前不能想象的需求,從這個角度看,山寨文化無疑促進或加速了草根的崛起。此外,草根的崛起,在這里,與山寨文化對權威的顛覆和嘲弄也是分不開的。山寨文化通過對權威或經典的無限接近的模仿,而使得經典和權威的地位受到極大的挑戰,經典及權威不再是高高在上的存在而變得觸手可及唾手可得。而更為重要的還在于草根主體的形成。即以山寨明星的出現為例:

山寨版周杰倫——周展翅2001年參加福建東南臺《開心100》明星模仿秀時被發現,隨后開始接拍廣告,2005年還曾在《滿城盡帶黃金甲》的首映禮上獻藝。

山寨版周華健——周財鋒參加《開心100》明星模仿秀時奪冠,2002年還與福建東南臺合拍周華健《有故事的人》MTV,甚至改名“周華銨”進入演藝圈發展,隨后接拍了洗衣機、電冰箱、VCD、男鞋等多個產品廣告。(《山寨文化大事記》,來源于某網絡)

在這里,草根階層通過模仿明星而使得自己變成明星,這里雖不免受制于被模仿的明顯,但無疑也促使草根地位的提升,草根階層也在這種模仿中獲得一種身份:在這種既似而不是中獲得一種身份標識。

但顯然這只是問題的一面,問題在這里被無限簡化。這里的關鍵還在于其既似而不是的微妙處。其雖然表現出了對真實和權威的諷刺,但目的顯然不是顛覆權威。即以山寨周華健和周杰倫為例,如果二周被顛覆,其借他們的相似而獲取最大化的利益就無從實現。由此可見,山寨文化雖然表現出對權威及真實的嘲諷,其實是從反面強化了權威的力量。在這里,權威或真實是作為“象征資本”發揮作用的,山寨文化對權威的模仿甚至嘲諷,最終在反面強化了他們的力量,是最大意義上的肯定。因此,與其說山寨是后現代的表征的話,不如說是對后現代的反駁,是一種最現代的現代。同樣,這里草根的主體性存在也是虛幻的,因為很明顯,這種主體的形成建基于其既似而不是之上,這顯然只是想象性的存在,類似于拉康所謂的鏡像,是想象中的完美的平衡,脆弱而微妙,一旦象征界或秩序的進入,這種平衡即被打破,草根的主體地位即不復存在。

2.無目的性和資本的邏輯的結合

山寨文化還有一個重要的特點就是無目的性。從其似而不是這點出發,山寨版不是要建立自己的品牌、真實或對象,而只是一種模仿的游戲或嬉戲。其目的不是要建立自己的品牌而是借助它模仿的品牌,這里顯然存在一個模仿/被模仿的二元對立關系,其最終的目的也不是要超越被模仿的對象,因此說,山寨文化并不是一場真正意義上的革命行為,這顯然與很多人對山寨文化所期待的革命意義不符。

從這點看,山寨文化所具有的顛覆及革命效果均在這種模仿的嬉戲中消解,它在制造一種噱頭,一種供消費的對象,這也正好與資本的邏輯吻合。大眾文化如今方興未艾,大眾文化中重要的一點就在于奇觀或看點,或者說賣點,噱頭就是很好的賣點,而這種噱頭和賣點又十分奇怪地和象征資本及草根的崛起結合在一起,因而使得各種山寨版特別具有市場的效應,資本的邏輯仍然是其背后的推動力量。因此,與其說山寨文化沒有目的性,不如說山寨文化利用了模仿所呈現出的無目的和戲謔的特點而獲得更大的象征資本。從這點看,其結果是象征資本在這種戲謔中獲得了更大的增值。

資本的邏輯在這里呈現為一個奇怪的循環結構:被模仿的對象必須具有巨大的象征資本,否則就不會出現模仿的山寨版;而山寨版的出現也從另一個方面強化了被模仿對象的象征資本的潛在價值,同時,山寨版所具有的戲謔和嘲諷的特質,隨著大眾文化及傳媒所具有的廣大市場的傳播,而使象征資本最大化地增值。典型的例子即2008年版的山寨春晚,山寨春晚的出現,雖然一方面應合了人們一直以來對春晚的質疑和嘲諷,但無論如何春晚仍是春節期間中國百姓的重要娛樂節目,這從2008年小沈陽和劉謙一夜紅遍大江南北即可得知,山寨春晚的出現反而是從反面肯定了春晚的不可忽略的價值。

3.生機和危機

顯然,對山寨文化而言,生機和危機是并存的。對山寨文化而言,缺少原創性是其致命的弱點。這從其似而不是可以明顯看出,它無限地接近但又不靠近,最終使得山寨文化所具有的創新精神必將在這種戲謔中被耗盡。無疑,任何有持續生機活力的事物都是和原創精神分不開的,原創精神作為其動力不斷把事物向前推進,從這點而言,山寨文化顯然缺乏創新的動力。但另一方面,山寨文化又與資本的邏輯奇怪地連結在一起,對利益的追求一定程度又成為其動力之源,從短期來看,山寨文化仍舊有很大的市場前景,其不斷從對各種品牌的模仿中獲得利潤的最大空間,一定程度也能促進技術的改造和創新,模仿的意義再一次在這里顯示出來。

在我們先前的文化中,對模仿的價值始終認定不足。模仿如柏拉圖所言往往被作為真實的影子存在,是次一級的實體。而即使是亞里斯多德所推崇的摹擬說或模仿說中,他也往往是求“可信的不可能性”而不是“不可信的可能性”[2],更不要說后來被我們視為權威的所謂源于生活而高于生活的傳統現實主義論了。可見,不論我們怎樣肯定模仿的意義,但究其實我們只是在真實/模仿的二元對立中肯定其意義,而更有甚者,這真實的背后又往往有一個主體性的存在——人們對真實的理解和追求是這種主體性的表征,模仿在一定程度上只是這種主體性存在的客體而已。但在山寨文化中,其似而不是的特點,模仿并不是求真而是求似,因而使得山寨永遠不可能達到對真實的混淆,模仿一定意義上就從這種真實和模仿的二元對立中掙脫出來,而成為永遠的不能抵達的過程。在這個過程中模仿被無限放大而盡其用,模仿可能耗盡其所有的創新精神,但也能釋放出其所有的能量,只要其模仿的對象在前進,模仿的動力便不會衰竭。

而隨著模仿的意義被強化而來的,是草根階層的崛起和對假冒偽劣市場的極大擠壓,這也是山寨文化的生機的重要表現。山寨文化通過對權威或真實的模仿,一定程度表現出對權威或精英的顛覆,而又因其特有的低成本定位,使得草根階層迅速崛起,這是一個雙向演進的過程,對中國市民社會的形成有很大的促進作用。而山寨文化對仿真而不是真的定位,又無形中對以假亂真的假冒偽劣市場是一個極大的擠壓,可以斷定,隨著山寨文化的勃興,假冒偽劣必將從地平線上消失,這是遲早的事情。

反思或深思

1.超越后殖民:第三世界民族國家話語的代表形態

如果說,資本主義時代是機械復制時代的話,那么山寨文化所具有的模仿和拼貼也應是資本主義復制時代的應有之義。但問題是,為什么彼資本主義時代的機械復制被冠以知識產權而加以保護,而此山寨版的模仿復制就不具有合法性而往往被人質疑呢?顯然,這里存在著某種深刻的意識形態分歧?？梢赃@樣說,在資本主義時代,任何創造性的活動,包括智力活動都是和機械復制聯系在一起的,而知識產權法賦予人類的智力創造活動以獨占的權利,其實是以法律的形式賦予了模仿和拼貼(即機械復制)以合法性地位,即所謂誰先占誰先享有,這其實是據人類的知識于己有,顯然是一種壟斷和霸權的表現:資本主義在內達到了對國內無產階級的控制,對外則加速和更加便利了其海外殖民掠奪;其對所謂專利及技術的保護,無疑極大限制了后發展國家的進一步發展。山寨文化也是機械復制的一種,雖然其復制模仿行為對被模仿的對象,特別是那些海外品牌造成了巨大的損失。資本主義雖然也表示出對機械復制造成藝術“靈光”或“靈暈”的消失而深感惋惜,但它卻幾乎很少懷疑機械復制以知識產權的形式存在的合法性。由此可見,機械復制一方面極大地解放了人類的生產力,同時也極大地禁錮了人類正當的權益。從這個角度看,山寨文化通過對機械復制的模仿而最終達到對資本主義知識產權的顛覆,顯然是一次偉大的勝利,其意義不可低估。它通過模仿無限接近但又不求同,其特意顯示出的“異”征,既嘲諷又超越了知識產權法的限制和范圍,無怪乎那些被模仿的著名品牌對此也莫之奈何。

波德里亞曾指出:“仿造(以及時尚)是和文藝復興一起出現的,是和封建秩序的解構一起出現的,這種解構是由資產階級秩序和差異符號層面上的公開競爭完成的?！逼浣Y構雖然如他所說“這是強制符號的終結,是獲得解放的符號的統治,所有階級都可以沒有區別地玩弄符號”。[3]其雖也打破了一套秩序,但同時又制造出另一套秩序,即所謂符號的秩序,這個秩序就是由機械復制和知識產權所建構起來的,在這個秩序中,并不是“所有階級都可以沒有區別地玩弄符號”,符號只有在象征的層面上才顯示出其沒有區別;從這個意義上說,山寨文化明顯具有所謂“解符碼化”的巨大意義,它使得機械復制及模仿從知識產權等所謂的符號秩序中解放出來,重新恢復它的活力,而這種活力又是和草根及中國的雙重崛起聯系在一起,后者無疑代表了第三世界民族國家的話語形態。如果說機械復制是西方資本主義殖民時代的主導話語形態的話,那么對模仿的模仿即山寨文化則應是殖民之后時代的主導話語,是對殖民的反動和拒絕,正是在這個意義上,山寨文化具有超越后殖民的偉大意義。

超越后現代:后現代之后的前途

當權威被顛覆,當真實不存在之后,無限地解構和顛覆已不再可能,而若再造一個權威或真實更是難以想象,于是對權威或真實的“似而不是”的模仿就成為其中之一選擇,山寨即其選擇中之一種。從這個角度看,山寨文化一定意義上就成為所謂“后”理論及視野之后的不可回避的選擇。其表現出兩個看似矛盾的方面,一是對權威經典的嘲弄,二是對經典權威的無限崇拜。表面上看,這是一種循環又是一種矛盾,但其實這里的“權威”顯然并不在同一層面和意義上顯現,而毋寧說后一個權威是和資本聯系在一起的,是資本意義上的權威。如果說被嘲弄的權威或經典還多少帶有反資本主義(像資本主義的現代主義等流派建構的經典)的話,那么被無限崇拜的權威則真正成為了資本意義上的權威或資本的權威,山寨文化很好地利用了這看似矛盾的地方,而成功地使其利益最大化。同時,這背后又體現為草根文化的崛起,對權威的嘲弄和低成本使得草根階層迅速崛起,并成為制約社會文化的相當重要的一脈。因此可以說,是草根階層和資本相結合,催生了山寨文化的勃興。

杰姆遜曾經對模仿的兩種形式——戲仿和剽竊——有過分析,他認為剽竊是后現代主義的典型手法之一,“在一個風格創新不再可能的世界里,唯有去模仿已死的風格,去戴著面具并且用虛構的博物館里的風格的聲音說話”,這就是“剽竊”。“它是關于這樣一種擬仿的中性手法,沒有戲仿的隱秘動機,沒有諷刺傾向,沒有笑聲,而存在著某些較之相當滑稽的摹仿對象為平常的東西的潛在感覺,也付之闕如。剽竊是空洞的戲仿,是失去了幽默感的戲仿。”[4]在杰姆遜看來,這種剽竊與資本主義的所謂個體或主體已死有很大的關系[5],他曾以懷舊電影為例對后現代主義的這種剽竊手法進行分析,指出懷舊電影并不是要簡單地創造一個“逼真的整體圖像”,而在于引起或滿足“重溫它們的期望”[6]?？梢?剽竊并不等同于“仿真”,更不是求真,從這個意義上看,山寨文化與剽竊并不能等同,它要創造一個似真的世界,但在缺乏“風格創新”和主體已死等方面又與“剽竊”無異;它對權威的顛覆,又與資本的權威奇怪地聯系在一起,等等,這些都并不能簡單地把山寨文化視為后現代主義的表征。

如果說后現代通過模仿或剽竊而達到對真實世界的超越的話,山寨則通過對這種模仿和復制的再度模仿而創造了一個超級真實或現實的世界,但這個世界又并非現代社會所能涵蓋,或可稱之為“后之后”,是對模仿和復制的嘲諷和顛覆。山寨文化表面上是在反權威,其表現出諸如模仿的嬉戲和對權威的嘲諷等等,但在深層上毋寧說是對后現代的反駁,其并非要真正消解權威和真實,而是對其最大意義上的肯定。正是在這個意義上,山寨是一種最現代的現代,對曾經是第三世界的中國和現今第三世界國家而言,更是未完成的現代性之體現。

[1]張頤武:《“山寨”的活力和限度》,《新西部》,2009年第3期。

[2]參見塞爾登編:《文學批評理論——從柏拉圖到現在》,第34頁,北京大學出版社,2003年。

[3]波德里亞:《象征交換與死亡》,第68—69頁,譯林出版社,2006年。

[4]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,第403頁,第401頁,北京三聯書店1997年。

[5]參見詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,第402—403頁,北京三聯書店1997年。

[6]參見詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,第404—407頁,北京三聯書店1997年。