阿爾貝·加繆：局外人與局內人（１９１３－１９６０）

邱華棟

一、鼠疫的隱喻

歷史上,人類有很多次被流行疫病席卷的時刻,黑死病、霍亂、鼠疫、麻疹、天花、猩紅熱、斑疹傷寒、流行性腮腺炎、白喉等等,曾經造成了成百上千萬人的死亡。從古埃及、古羅馬到英格蘭,從巴勒斯坦到印度,從法國、德國到中國宋元時期的內陸省份,都曾經爆發過導致大量人口死亡的疫病。有的疫病可能是導致拉丁美洲的古代文明瑪雅文明和印加文明滅亡的直接原因。如今,疫病并沒有從人類的生活中退場,登革熱、愛滋病、霍亂、瘧疾、血吸蟲病、埃博拉病毒,以及在現代社會誕生的瘋牛病、禽流感,都不斷地在我們的身邊發生并導致人員死亡。可能疫病是懸在人類頭頂的永恒的達摩克里斯劍,總是會在人類出其不意的時候掉落下來,瞬間就斬去無數人的頭顱。

我還記得,在2003年中國突然爆發的“非典型性肺炎”時期的可怕情景:機場、公交車站、商場、學校、地鐵、街道,在北京,凡是平時人頭攢聚的地方,突然就變得空蕩蕩的了,人人惶惑不安,惟恐自己被這可怕的“非典”所襲染,很多人躲在屋子里盡量不出去,大家都擔心自己的體溫會不會突然升高,于是到了焦慮萬分的地步。我記得,有一天我乘坐地鐵,加上我整個車廂里也只有兩個人,另外的一個人和我一樣戴著大口罩,彼此的座位遠隔十多米,還互相警覺地窺視,惟恐對方就是一個“非典”病人。我就是在“非典”流行的日子里又重讀了法國作家阿爾貝·加繆的長篇小說《鼠疫》的。當“非典”突然出現在我們的生活中的時候,假如要向文學作品求援,尋求某種解答和安慰,我首先想到的,就是這部小說,在那樣一個非常時期,我希望這本書能夠給我帶來一些啟示和力量。

《鼠疫》表面上是一部敘述嚴謹的現實主義風格的作品,但是它又是一部帶有寓言和象征意味的小說。早在“二戰”中法國處于被德軍占領時期的1940年,戰爭還沒有任何結束的跡象,各個交戰國還在激烈地戰斗的時候,阿爾貝·加繆就開始構思這部小說了。一般性的說法都認為,就是在那個時候,由于希特勒政權的興起和納粹軍隊在歐洲的肆虐,使阿爾貝·加繆得到了靈感,使他萌發了要寫一部具有寓言性質的作品。但是,阿爾貝·加繆并沒有根據納粹的真實歷史來寫一部完全現實主義風格的小說,而是借助人類對疫病的態度,書寫了一部含義更加復雜的作品。幾乎可以肯定,阿爾貝·加繆一定是由于納粹勢力在歐洲版圖上的蔓延,聯想到曾經在歷史上奪去了很多人生命的大疫病流行的那些可怕的歷史年代,來結構了這部小說,從而把這部小說的主題上升到一個帶有抽象的寓言性和象征性的高度,描繪了廣義上的人在面對所有突如其來的災難考驗的非常時刻,人的處境和可能的選擇:坐以待斃、沉默、逃脫、投降、順從和妥協、抗爭和反擊。阿爾貝·加繆于1946年完成了這部小說,并且于次年出版了它,結果,剛剛經歷了德國納粹的肆虐的歐洲人,噩夢驚醒了,發現了這部小說背后的寓意,都非常喜歡這部小說,光是在法國,《鼠疫》在很短的時間里就銷售了20萬冊。1957年,阿爾貝·加繆也因為這部小說書獲得了該年的諾貝爾文學獎。

上大學的時候讀《鼠疫》,就受到了震動,我常常想,《鼠疫》這部小說在今天、在未來任何時刻,都仍舊有著現實性和當下性的意義,因為其中描寫的每個人,就是我們每個人,因此,小說叫做“局內人”也不錯。雖然今天威脅我們人類的已經不是納粹勢力,主要是各種知名和不知名的病毒,還有戰爭、恐怖分子、環境和能源危機等等了,但是我們人類不會永遠過太平日子的。“非典”的那些日子無法出門,我就又重讀了《鼠疫》。首先抓住我的就是這部小說的敘述語調,它的語調是那種非常平緩有力的語調,它的寫作技巧簡直可以說就是白描,細節生動具體,可信而嚴密。但是,在這嚴密而可靠的現實主義描繪的背后,分明還有另外的一種東西隱藏著。整個小說的故事結構,就是描繪了一個過程,一座城市面臨鼠疫來臨之后的種種情況。小說中,出現的是一個虛構的、阿爾及利亞的小城市阿赫蘭城,這可能取材于阿爾貝·加繆長期在阿爾及利亞生活的經歷。在面對突然來臨的鼠疫威脅的時刻,這座小城市里有著各種各樣的人性表現。這些人平時是安定的、平和的、彼此禮遇的,可是一旦面臨將導致滅頂之災的鼠疫,他們就驚慌失措,立即呈現出千差萬別來,人性的復雜性就顯現了,尤其是人性中的惡,那些卑劣、自私、貪婪、膽小和怯懦的部分,就更加突出地表現出來。最終,這座小城市中的大部分人,在一個醫生的帶領下,都能夠從一開始的驚慌失措、群龍無首到最后的團結一心,一起去面對可怕的情況,他們經歷了挫折、忍耐和動搖,終于戰勝了一場鼠疫,因為,每個人都是局內人的時候,就必須要對自己的境遇和他人的存在做出一個選擇。

可以說,敘述風格平實、嚴謹而內斂的《鼠疫》就描繪了這樣一個過程。小說的主角,我想,既是突然襲擊了虛構的阿爾及利亞小城市阿赫蘭城的這場鼠疫,也是小說中面臨鼠疫、對未來仍舊抱有信心的一群人。在那些小說人物當中,一個最令人難忘的形象,就是帶領大家抗擊突如其來的鼠疫的里厄醫生了。他可以說是全書的靈魂人物,也是一個個性鮮明、內心豐富的象征性人物。為了控制鼠疫的攻擊,他不顧危險,也不怕任何困難,從自己的職業道德和榮譽感出發,始終站在鼠疫的對面,帶領大家和鼠疫頑強作戰,從精神上鼓勵人,從行動上感染人,鼓勵大家不要灰心喪氣,不要投降屈服,不要自私自利,不要膽怯偷生。他的這種以身作則的人道主義和高尚勇敢的行為,使他周圍的人,那些記者、神甫、商販、市民,都得到了感召。最終,大家用集體的力量和耐心,艱難地戰勝了鼠疫。于是某一天,這場突如其來的鼠疫,和它無聲地到來一樣,忽然就消失了。

阿爾貝·加繆的《鼠疫》以一場疫病作為象征,讓人類和人性面臨它的艱巨考驗,然后得出來一個答案。小說觸及了政治、道德、人性等問題,并且對此做了隱晦的回答。在阿爾貝·加繆和我們共同經歷的20世紀,從東方到西方,從南半球到北半球,人類經歷了太多的天災人禍,20世紀就是一個白骨累累的世紀,是人類互相殘殺最為激烈的世紀。殘殺過后,浩劫過后,人類以自身所具有的理性會在自我反省中深深地自責,會因此減少自己愚蠢的行為,但是,其實,我并不抱有這樣的幻想。我想,人類的未來絕對不是一定美妙的,比如,還會有天災出現——四川2008年大地震就是一個例子。人類破壞環境導致的污染和環境惡化,各種新病毒也在不斷地涌現和肆虐,它們對人類的威脅會與日俱增。

閱讀《鼠疫》給我的最大感受就是,小說里描寫的“鼠疫”,將是人類過去曾經面對、現在我們正在經歷,甚至將來仍舊無法幸免的各種突如其來的災難考驗的總象征。這甚至是大地上的短暫者——我們人類,所面對的永恒的詛咒和懲罰。關鍵是,我們是不是應該像里厄醫生那樣,像小說中其他的人那樣,來排除內心的恐懼與疑惑、膽怯與游移,共同攜手度過艱難的時刻,用耐心和毅力來戰勝災難。比起鼠疫來,“非典”的死亡率要小多了,威脅也要小多了,幾個月之后它就過去了。可是,人性的脆弱和安全衛生機制的盲點,都爆發出來了,一度在超市和商場里出現了搶購風潮。“非典”是對人的道德水平和心理承受能力的一次檢視,它最終被政府采取的有力措施和醫護人員的共同努力下被制止了。因此,閱讀《鼠疫》,總是能夠得到精神上的力量,得到人心上的安慰。這就是《鼠疫》所具有的打動人的永恒力量。

二、人生的荒誕感

美國作家威廉.福克納在談到阿爾貝·加繆的時候說:“他有著一顆不停地探求和思索的靈魂。”阿爾貝·加繆的特點就在于不斷地思考人的處境,他的小說總是在嚴密和嚴格的敘述背后,有著廣大的哲學追問和終極價值的尋求。

在小說《鼠疫》中,阿爾貝·加繆營造了一個看似真實,實際上卻是一個荒誕的世界的景象:在突然被鼠疫包圍的阿赫蘭城,一些人為了擺脫厄運而努力,并四分五裂,最后又萬眾一心。在局外人看來,阿赫蘭城的這些紜紜的局內人,在他人和自己處于同樣境地的時候,必須要有自己的選擇。最終,選擇將改變一個荒謬世界的邏輯,并且感化他人,以獲得正義的力量,從而把荒誕的灰色世界變成了陽光普照的、鼠疫消失的光明世界。

阿爾貝·加繆1913年出生于法國殖民地阿爾及利亞的一個工人家庭。他的父親是法國人,母親是西班牙人。阿爾貝·加繆剛剛1歲的時候,他的父親就死于“一戰”的炮火,母親不得不靠給富人家當女仆來掙錢撫養他。因此,阿爾貝·加繆從小飽嘗生活的艱辛。他依靠自己的勤奮和不斷獲得的獎學金,依次讀完了小學、中學,又進入阿爾及利亞大學攻讀哲學,獲得了學士學位。1933年之后,他參加了反法西斯運動,并且加入了一些阿爾及利亞的政治組織。阿爾貝·加繆開始文學創作的時間很早,在1937年,阿爾貝·加繆就出版了隨筆集《反與正》,第一次表現出自己思想的鋒芒,他的隨筆涉及到了人在被異化的世界里的孤獨感、人面對自身的罪惡和死亡威脅時應該如何做出選擇等等。

1940年,阿爾貝·加繆來到了法國首都巴黎,和志同道合的朋友一起,先在《巴黎晚報》從事編輯工作。在一年的6月14日,希特勒的軍隊的鐵蹄就踏進了巴黎市區,很快,由納粹扶植起來的法國傀儡政權維希政府開始運作。這年的冬天,阿爾貝·加繆帶著妻子離開淪陷的巴黎,來到了阿爾及利亞的奧蘭城教書,在這里一共住了18個月,正是這一段生活,使他醞釀出《鼠疫》。同時,他還寫了三部都帶有“荒誕”這個主題的作品:出版于1942年的中篇小說《局外人》和散文集《西緒福斯的神話》,出版于1944年的、描繪歷史上的暴君的戲劇劇本《卡拉古里》。這是他早期作品中最重要的開端。

中篇小說《局外人》是他的成名作,小說隱藏的主題是“世界是荒誕的”:小說的主人公索爾默是法屬殖民地阿爾及利亞的一個小職員,他經濟收入低,無力贍養母親,就把母親送到了一家養老院。有一天,他母親忽然去世,得到了通報之后,索爾默前往養老院去安排母親的后事。但是,在索爾默為母親守靈的時候,他抽煙、打瞌睡、喝咖啡,并沒有感受到悲痛,而是感到一種無所謂的麻木。這使他自己都感到吃驚。第二天,索爾默去海濱浴場游泳,碰到了一個自己鐘情過的女人,晚上便和她又搞在一起了,這也使他感到匪夷所思。他有個鄰居叫雷蒙,喜歡毆打四處偷情的情婦,結果,雷蒙情婦的弟弟生氣了,糾集了一群阿拉伯人前來找雷蒙算賬,找錯了人,敲響了索爾默的門,最終把索爾默牽涉進來,于是,一片混亂中,索爾默糊里糊涂地開槍打死了一個前來挑釁的阿拉伯人,瞬間就成了一個殺人犯,被警察抓起來了。在法庭上,面對法官的質詢,對母親的死和對自己開槍打死的阿拉伯人,索爾默無動于衷,繼續表現出一種漠然的、無所謂的、冷酷的態度,完全不像一個母親剛剛去世的人的作為。這一下子激怒了法官和律師,結果,本來是正當防衛的索爾默反而被法官判處死刑。按說,這樣的情節已經夠荒誕的了,可是,即使在死亡來臨的時刻,索爾默也覺得無所謂,因為,他覺得,自己存在的這個世界上的一切本來就是那么的荒誕和不合理,無論是個人遭遇還是整個社會體制都是這樣,索爾默就這樣無所謂地被處死了。索爾默是一個象征性符號,他認為世界本身就沒有意義,于是,就有著一種非常冷漠的處世哲學,對待生和死,都是這樣一個態度,他的命運和他命運背后的東西都使人感到震撼。

《局外人》這部小說,是20世紀小說中一部十分重要的、不能回避的作品,它篇幅不大,情節也不復雜,但是其主題尖銳而深刻。可以說,《局外人》表面上塑造了一個對一切都無所謂的人,一個精神世界麻木的人,但是,在小說的背后,阿爾貝·加繆要告訴我們的則是“存在的荒誕感”:雖然每個人都有對抗這個荒謬世界的力量,但是一個人卻不可能改變世界,也無法改變自己的命運,但是,即使是這樣的命運,做出選擇也是必須的。

因此,在阿爾貝·加繆的全部文學作品和哲學隨筆當中,“荒誕”是他強調的最重要的一個概念。“荒誕”這個概念也是20世紀文學和哲學中非常重要的關鍵詞之一。但是,對“荒誕”的解釋則大為不同,各人有各人的表述。那么,什么是阿爾貝·加繆所理解的“荒誕”呢?讓我們來聽聽他是怎么說的:“這個世界是不合理的,這是人們可以明確說出的表述。但是,荒誕是這一不合理性與人的心靈深處所呼喚的對條理性的強烈要求的對立。”聽上去,他的這句解釋特別的拗口和費解,其實,他理解的人生荒誕感,是人對世界的主觀感受。阿爾貝·加繆認為,人在面對艱難而機械的現實生存的時候,每天都要按照一個節奏和生活模式來生存,必然要產生出這種荒誕感來:我為什么要這么生活?我為什么不能以其他方式生活?可是,偏偏你就不能以其他方式生活,你還必須要以你現在的方式生活,于是,這就產生了荒誕感。

在阿爾貝·加繆的散文集《西緒福斯的神話》中,他更加形象地闡明了“荒誕”這個命題:在希臘神話中,巨人西緒福斯每天都要推動一塊巨大的石頭上山,但當石頭推上去又滾下來的時候,他必須要擋住那石頭,然后,繼續地將巨石往山上推,如此反復,永不停止。他認為,人類本身就是由西緒福斯這個形象所代表的,人類面對的生存處境,和可憐的巨人西緒福斯是一樣的,需要周而復始地去推動那不斷滾落的巨石,人類永遠也不能擺脫受擺布和受懲罰的命運。阿爾貝·加繆產生了這種理念,顯然是他對20世紀的兩次世界大戰導致的混亂和衰落的歐洲的觀察所得出的,是他對誕生了納粹和集權體制的歐洲現代文明的批判所產生的,是他對殖民主義、帝國主義的衰落和日益發達的大工業機器和官僚系統造成人的異化的觀察所得出的結論。按照我的經驗,《局外人》和《西緒福斯的神話》可以參照起來閱讀。局外人索爾默甚至可以看成是作者阿爾貝·加繆的一個分身,是阿爾貝·加繆對自身存在境遇的反思和呈現。

阿爾貝·加繆的戲劇劇本《卡拉古里》同樣也是一個主題意識很強的文本,可以一起參照著閱讀。他的《局外人》、《西緒福斯的神話》不同的作品互相映襯,成為解讀阿爾貝·加繆“荒誕”命題的三個樣本。《戲劇卡拉古里》的主角是古羅馬皇帝卡拉古里,他當上了皇帝之后,一開始寬宏大量,仁慈地統治國家,但是不久,就被一種剛愎自用的強權意志所俘獲,不僅與姐妹亂倫,并且濫殺無辜,殘暴地統治人民,成為了歷史上的一個暴君,最終落得了被刺殺的命運,是一個歷史上的悲劇人物。阿爾貝·加繆寫這出戲的時候,以羅馬皇帝的變化來呈現個體生命存在境域的不同導致的人性裂變。

阿爾貝·加繆并不是一個純思辯型的哲學家,他從來都沒有像薩特那樣寫過磚頭一樣厚的哲學著作,他是以自身經歷、以文學創作中的人物形象和人的行為,來推導出時代的哲學命題的帶有哲學思想的小說家。

1956年,阿爾貝·加繆發表了中篇小說《墮落》,還出版了包括6個短篇小說的集子《流放與王國》,這個時候,他的思想多少已經開始轉向基督教倫理的探討,對過于世俗化的道德和存在的命題,已經不那么感興趣了。中篇小說《墮落》的發表,實際上是對薩特為代表的存在主義知識分子的一種質疑。后來,他們之間爆發了激烈的論戰,兩個人的關系因此而決裂。最終,我發現,時間站在了阿爾貝·加繆這一邊,歷史證明了他要更加正確,而薩特在當時似乎正確,但是后來則并不正確了。

1957年10月,瑞典文學院宣布,44歲的法國作家阿爾貝·加繆獲得了該年的諾貝爾文學獎,阿爾貝·加繆因此成為了這個獎項歷史上最年輕的獲獎者之一,也說明了他在非常年輕的時候就達到了時代的顛峰。這一年的12月,他獲得了諾貝爾文學獎之后在瑞典的一所大學做了一場題為《藝術家及其時代》的演講,他說道:“面對時代,藝術家既不能棄之不顧也不能迷失其中。如果他棄之不顧,他就要說空話。但是,反過來說,在他把時代當作客體的情況下,他就作為主體肯定了自身的存在,并且不能完全服從它。換句話說,藝術家正是在選擇分享普通人的命運的時候肯定了他是什么樣的一個人。藝術的目的不在立法和統治,而首先在于理解。”

1960年,47歲的阿爾貝·加繆在一次神秘的車禍中喪生,在他隨身攜帶的提包里,還有一部沒有完成的長篇小說手稿《第一個人》。《第一個人》很可惜是一部沒有完成的作品。我常常想,要是阿爾貝·加繆把它寫完就好了。一旦你翻開《第一個人》的第一頁,你就會感到阿爾貝·加繆的非常個性化敘述語調和白描的寫作手法,非常扎實。這是一部回憶一個人的成長歷程,清理自我和時代關系的小說,主題就是對父親的尋找和對自我成長的清理與發現。很可惜,這部扎實的小說只寫完了第一部分《尋父》,第二部分《兒子或第一個人》只完成了一部分,第三部《母親》則只留下了一些大綱和散記。在這部顯然有著鮮明的個人自傳色彩的小說中,看來阿爾貝·加繆打算寫一部自己的“情感教育”式樣的小說,對個人的生活賦予了史詩的面貌,阿爾貝·加繆想寫出一部在阿爾及利亞成長起來的法國人的史詩。但最終,一場車禍使得這部作品成為了永遠的斷章。

三、所謂存在

瑞典皇家科學院在評價阿爾貝·加繆的時候,說:“他熱情而冷靜地闡明了當代向人類良知提出的種種問題。”這些闡明,在他的散文集里體現得最為豐富和直接。除了散文集《反與正》和《西緒福斯神話》,阿爾貝·加繆還出版過《婚禮集》(1939)、《反抗者》(1951)、《致一位德國友人的信》(1941)、《時政評論一集》(1950)、《時政評論二集》(1953)、《夏天》(1939)《關于斷頭臺的思考》等多部散文政論集,構成了他的小說之外的作品序列。在這些散文集子中,他喜歡直接面對歐洲當下的重大問題發言,面對存在發言。一開始,他和另外一個存在主義哲學家、文學家薩特情投意合,可是,很快兩個人就分道揚鑣了。他們之間的論戰成為了那個時代最為著名的文化標志性事件。

阿爾貝·加繆和薩特的分歧主要在于,阿爾貝·加繆希望任何一種社會的變革不能過于激烈,因為激進的行動和社會運動,總是具有附帶著巨大的破壞力量。因此,薩特陣營的人認為阿爾貝·加繆是在逃避政治,完全躲入了道德的塹壕中而不敢露頭。在1950年代的歐洲,冷戰的氛圍正在加劇,因此,這個特殊的歷史階段所形成的政治和文化的氣氛,使得法國作家們表現出不同的文化姿態和政治選擇來。薩特批評阿爾貝·加繆的反抗是“脫離了歷史和現實的抽象的反抗”,他認為,阿爾貝·加繆根本就看不到,人對自然的斗爭的同時還存在著人和人斗爭的殘酷性。在這場論戰中,大多數法國作家都站在薩特一邊,因此,使得阿爾貝·加繆陷入了痛苦和孤立的境地,要知道當時薩特可是一言九鼎的地位啊。這使阿爾貝·加繆心情沮喪,承受著很大的精神折磨,而在當時的歷史語境中,薩特的聲音和影響巨大。但是,在和阿爾貝·加繆的論戰之后,薩特自己又逐漸地修正了自己的觀點,認為蘇聯當時搞的馬克思主義是一種畸形的、偏離了正確方向的東西,最終,他回到了和阿爾貝·加繆一樣的立場。但是,這個時候,阿爾貝·加繆已經被那場車禍失去了生命,他已經看不到薩特后來的改弦更張了,看不到他們的殊途同歸了——他帶著一種對薩特的復雜心情,意外地告別了人世,兩個人永遠都沒有機會和解了。

在阿爾貝·加繆的小說和散文寫作之外,阿爾貝·加繆還鐘情于戲劇劇本的寫作,他認為,戲劇這種古老的劇院里的文學表現形式,可以最大限度地呈現人和人、人和歷史的復雜而緊張的沖突,人與人關系也可以在劇情的糾葛當中得到最大的呈現。除去戲劇《卡拉古里》,他還創作了另外4個劇本:《誤會》、《戒嚴》、《正義者》、《阿斯圖里亞斯起義》,并且改編了6個其他人寫的劇本,還寫了幾篇關于戲劇的論文,成為他的文學世界里小說、散文和戲劇三足鼎立的重要組成部分。戲劇是阿爾貝·加繆十分重要的文學形式的探索,上述這些戲劇劇情,一般都把人放到一個具體的境遇里,然后來探討人的存在的具體境況,來為他做出選擇,強調了選擇對一個人把握和改變自己命運的重要性。他的這些戲劇作品,大都是歷史題材的戲劇,他喜歡通過特殊歷史環境中的具體的人的行動,來呈現歷史對一個個體生命的影響。

阿爾貝·加繆對“新小說派”的態度也很值得關注。當時,有人問他,他的小說和日漸勃興的法國“新小說派”有沒有什么關系,他說:“對故事的興趣與人本身共存亡,然而,這并不妨礙人們總是去追求新的方式來講述。新小說派的那些小說家有理由去開辟新的道路。就我個人而言,所有的技巧都使我感興趣,但我感興趣的不是技巧本身,比方說,如果我想寫的作品需要的話,我會毫不猶豫地采用您所說的這種或那種技巧,或者兼而用之。現代藝術的錯誤幾乎總是使用手段先于目的、形式先于內容,技巧先于主題。如果說我酷愛藝術技巧,如果說我還試圖去掌握所有的藝術技巧,那是因為我想自由地加以運用,使之成為我的工具。因此,我不認為我的小說與新小說派的那些探索有聯系。一句話,我使形式適應于主題。”可見,阿爾貝·加繆決不是一個形式主義者,他對現代主義小說的一些過分強調文學技巧的行為很警惕。他支持小說家對如何講述故事的方式進行各種探索,但他反對形式大于內容,反對放棄故事本身。因為,人類的與生俱來的好奇心,促使人們對故事有著天然的興趣。而小說存在的最大的理由,就是小說在不斷地講述著故事,雖然,講述故事的方式一直在不斷發生著變化。阿爾貝·加繆在這一點上與很多強調形式探索的現代主義和后現代主義作家不一樣,多少顯得有些保守。但是,這正是阿爾貝·加繆的一個立足點,也是理解他的小說藝術的一個關鍵的起點。阿爾貝·加繆的小說的特性之所以如此強烈,是因為,他對人類苦難的認識、對自我存在的諦視,使他對人生的荒誕感的表達需要更為堅硬的敘述,他一直在不懈地尋求存在的意義,尋求著對人類困境的解決方案。當認識到世界的無意義的時候,也恰恰意味著阿爾貝·加繆試圖去承擔人類的道德和責任,而不是往相反的方向走。

我覺得,阿爾貝·加繆留給了我們一個狹窄的、表面上看去到處都是墻的、沒有希望的“荒誕”的文學世界。但是,正如愛默生所說的,“凡墻都是門”,在一面面橫在人生的墻的面前,阿爾貝·加繆給我們指出了把墻當做門的希望。他的小說、隨筆和戲劇作品,甚至包括他的那些政論,都是非常強有力的聲音和內部激烈沖突的文本,發現了隱藏在荒誕和無意義的表象下面可以因為抗爭而獲得存在的勇氣。一度和他論戰,并且成為了阿爾貝·加繆的文學論敵的薩特對阿爾貝·加繆這么評價:“他不屈服的人本主義,狹隘而純真,樸素而愉悅,針對當代大量雜亂的事件展開一場前途不明的戰爭。不過,另一方面,通過他折磨人的拒絕,他從我們時代的本質出發,重申反對馬基雅弗利式的人物和現實主義的偶像崇拜,重申道德問題的存在。”(《對阿爾貝·加繆的贊辭》)

在這段非常飽滿的贊譽中,薩特堅決地表達了他對阿爾貝·加繆的遲到的敬意和真正的理解。

【責編 謝志強】