《南京！南京！》：歷史敘事中的困境

張　冰

從博物館和紀錄片里,我們得到的關于南京大屠殺的記憶,向來是沉重而壓抑的,宛如一場夢魘。但在《南京!南京!》中,這慘絕人寰的歷史一幕卻第一次帶給我們一種視覺的美感。在死寂的天空和燒焦的廢墟之間,南京城正在遭受瘋狂的屠殺,但這座浸在血泊中的城市,仍然遍布著日常生活的點滴之美。唐小妹在難民營教孩子唱越劇,不諳世事的小孩們紛紛翹起蘭花指,跟著她咿咿呀呀地唱;娃娃兵爭分奪秒,在戰火間歇拉起黃包車做游戲,童真在最窄的縫隙里也能生根發芽;劫后余生的小豆子走在山花爛漫的山坡上,吹起輕盈的蒲公英……用導演陸川的話來說,這些場景甚至有一種“夢幻感”。

《南京!南京!》是一部黑白片,在這個顏色過剩的時代,黑白單色反而給人以陌生化的沖擊力。黑白也幫助陸川有效地處理了大量的鮮血。在黑白的鏡頭里,血會變成深色,而不再是給人強烈刺激的紅色。且不論黑白是否成就了陸川所期望的“儀式感”,但至少這一色調并沒能帶給人一種逼真的感覺。比起南京大屠殺紀念館里的紀實照片,《南京!南京!》的畫面顯得過于干凈、光滑,形式的美在某種程度上緩釋了殺戮本身所造成的震驚和創痛。黑白鏡頭將觀眾和歷史拉開一定的距離,制造出一種簡潔、純粹的效果,同時也將觀眾放在一個相對冷靜、安全的觀影位置上。

可是,從這個位置望去,這“美感”的含義就不免變得曖昧起來。影片中的群眾演員都經過了精挑細選,群像中一張張中國人的面孔特寫的確美麗、俊朗,飽滿地占據著銀幕,小豆子的眼睫毛甚至在陽光里閃閃發光,讓觀眾產生了溫柔的觸動。但尷尬的是,我們發現日本兵的面孔也不可謂不美。角川英俊,伊田魁梧,正在殺戮和強奸的日本兵,他們的面孔全都青春逼人,棱角分明。這讓我們想起費里尼說過的一句話:“所有的臉都正確無誤!”讓人更感別扭的是被許多人稱道的挹江門屠殺那場戲,成千上萬的身體在槍聲里有節奏地次第倒下,鏡頭跟隨江邊的日本軍官的視角而拉升,由平視升到俯視。于是我們看到一個布滿了中國人尸體的全景,江面闊大,黃沙滿地。那樣一種雄壯、悲涼的美,令人不禁聯想到為納粹所熱愛的瓦格納的音樂。“強暴”作為電影中反復被強調的重頭戲,也有著同樣的效果。慰安婦們在日軍的獸性摧殘下悲慘死去,當一具具潔白的女性裸體被抬到板車上,那種緩緩落下的姿態傷感而富有詩意,讓人油然生出一種非常奇怪的感覺,它混合著感傷、憐憫以及其他種種說不清、道不明的情愫。通過角川的目光,我們從堆疊的女尸中辨認出了小江,她的腳腕上還系著那條帶小鈴鐺的紅繩。角川對小江有特別的印象,因為她長得像自己所愛慕的日本軍妓百合子。在這個年輕士兵的人生中,百合子有著特殊的意義,她混合著糖塊的甜味和清酒里“家鄉的味道”,代表了一次刻骨銘心的青春體驗。在那一瞬間,我們的目光追隨著角川驚詫而憂郁的神情,似乎和他分享了同一種夾雜著驚訝、悔恨和青春傷感的情感。在此刻,日本婦女和中國婦女都是戰爭的受害者,角川也是。因為角川的憐憫,我們甚至連帶著憐憫了角川。

在那場日軍祭祀儀式中,這種奇怪的感覺達到了頂峰。日軍祭祀儀式曾經像神啟一般出現在陸川的夢境里,最后化為他埋在心里的電影內核:祭祀的舞蹈整齊雄壯,鼓聲熱烈密集,在具有強烈煽動性的儀式里,每個觀眾都似乎被一種令人戰栗的法西斯精神所感召。陸川有意識地舍棄了過于殘酷的視覺影像,而選擇了儀式化的肅穆。這場戲的確足夠震撼,它甚至令人想到《意志的勝利》中的某些經典場面。雖然我們不能簡單地將這場戲視為法西斯美學的某種表征,但必須承認它同樣是以盛大慶典的形式表現了征服和被征服的關系。在人和物的大量集聚中,你能夠感受到一種至高無上的權力的存在。在狂歡中,個人的痛苦獲得了宣泄,而死亡也藉由肅穆的儀式而染上一層森然的美。但這種美卻讓我毛骨悚然,我感到自己未必不是在無意中透過攝像機的鏡頭,分享了日軍屠殺中國人的快感。

在驚悚中我禁不住要問自己:我到底該怎樣看《南京!南京!》?當我安全地坐在電影院里,觀看一段七十年前的災難歷史時,該怎么面對這些人的痛苦和抗爭?對我來說,看《南京!南京!》,和看《辛德勒的名單》或者《鋼琴家》這樣的影片,究竟有何區別?我該懷著怎樣的心情觀看銀幕上重現的南京大屠殺呢?恐懼、憐憫、同情、理解,還是屈辱、憤怒乃至仇恨?究竟哪種感覺是正當的,并且需要我挑選出來進行記憶的加固?在我隨著角川目擊了一場大屠殺之后,角川的視角卻讓這個看電影的“我”開始崩潰,并懷疑起自己來。

也許《南京!南京!》最有意義的地方,正是它能讓“我”產生這種不安。這個看《南京!南京!》的“我”,是一個現代中國人,但這個“我”卻并不那么可靠。這個“我”在此之前看過更多血腥暴力的影像,被日本恐怖片過度驚嚇過,也被好萊塢災難片狂轟濫炸過。在影像的過度刺激下,這個“我”可能已經變得麻木,對于“我”,殘暴和恐懼可能只是一堆雜亂的圖像和聲音,它們沒有歷史,沒有時間,只是一些散落在具體歷史之外的碎片。也許在一分鐘前,“我”還在翻看一份花花綠綠的時尚雜志,欣賞一張張漂亮得宛如面具一般的臉,而后“我”便坐在了電影院里,觀看那一張張已經犧牲的中國人的臉。在切斷了和歷史的連通之后,“我”對戰爭不再有切膚之痛,反倒會有一種荒誕的感覺,這種荒誕感甚至會烙刻在“我”對南京大屠殺的整個記憶之上。似乎并不能將這一切都歸咎于陸川,但無法否認的是,他那種貌似中立客觀、不帶立場的鏡頭語言,根本不能幫助“我”返回真實的歷史場域,促使“我”進行深入的思考。

《南京!南京》最新奇之處,是通過角川的視角去看南京大屠殺,對中國人來說,這叫“換位思考”。可是,“換位思考”未必不包含著某種危險,當你進入到敵人的內心時,你憑借什么相信自己是在批判而不至于轉而認同對方呢?你怎能保證自己沒有因此而分享他的殘暴?姜文在談到《鬼子來了》時曾說:“馬大三以為他養了日本人半年,人家肯定會給他糧食,會感謝他。可別人不是這么想的,別以為別人都會順著你的思路走。”推己及人,這意愿原本不壞,但問題在于你不可能抽象地、簡單地把今天的中國觀眾和一九三七年的日本侵略者互換位置。當陸川想以寬闊的心胸包容敵對的他者時,這個“他者”在多大程度上是真實的?角川到底是一個歷史中的真正的日本兵,還是僅僅是七十年后中國導演一廂情愿的自我投射所幻化的影子?

一個名叫鬼頭久二的日本兵曾在自述中這么說:“……也想過,如果日本被占領,自己的女兒或者是女人被強奸該怎么辦。但是,當時是自己也不知道自己什么時候死,所以趁還活著的時候干自己想干的事情,這跟天皇的命令什么的沒有關系。這成了理所當然的事。”這段話再清楚不過地表明,“推己及人”的日本兵沒有也絕不可能像中國導演所想的那樣,做到“己所不欲,勿施于人”。《鬼子來了》里的馬大三以仁義和慈悲心腸對待日本軍官花屋小三郎,花屋們卻回來一把火燒了他的村子。

可見,這種“換位”未必能解決什么問題。多重視角貌似可以確保敘事的客觀性,讓觀眾自己去做出判斷,但并不等于說導演只需講一出“羅生門”那樣的故事就足夠了。當然,陸川并非沒有自己的“主見”,但囊中似乎并無其他長物,唯有“人性”這一件寶器而已。所以一路祭起,似乎無往而不可克。可若是按其邏輯推演下來,觀眾看完《南京!南京!》后,所能領悟到的就只有一個道理了,那就是唯有自律的良心足可依恃。然而應該追問的是:為什么江邊唱歌喝酒的日本兵和兇殘的劊子手是同一個人?為什么日本兵從軍日記里那個日常生活的南京,和血流成河的南京是同一座城市?去歷史化的“人性”不愿面對也無力處理此類問題。而在我看來,正是歷史感的匱缺注定使影片無法走得更遠。

陸川說,“我講述的是人性的反抗史”。作為一部中國人拍的講述民族自身歷史中某個重要時刻的影片,《南京!南京!》最令人關注的,自然是它如何塑造國人的形象。我們看到,影片雖然展現了在南京這座死亡之城中形形色色中國人的群像,但是卻沒能呈現一個完整的中國主體形象。我們看到了一個個或壯勇或麻木或恥辱地死去的個人,卻看不到使所有這些慘烈的事件得以發生的具體的歷史。歷史的背景是如此稀薄,“中國”的面影又怎能不模糊難辨呢?中國主體形象的破碎,所反映的其實是導演本人歷史觀的破碎。盡管陸川聲稱為籌拍這部影片閱讀了大量相關書籍和史料,筆記都做了十幾本,不可謂不精心,然而從影片中我們卻看不到他本人的歷史觀,而倘若沒有一種清晰的歷史觀作為支撐,那么所謂的史料就只能是一堆零碎的材料而已。面對眾多的質疑,陸川自我辯解說拍攝這部影片,其實是一次對中國、對日本都“去符號化”的過程。何謂“去符號化”?按照陸川的說法,就是要改變以往習見的中國人的“哭訴”形象和日本兵的“魔鬼”形象。事實上,就影片采用的敘事策略看,所謂“去符號化”主要還是“去‘魔鬼化”,即把日本兵作為“人”來描述。“去符號化”本身不能說錯,關鍵在于怎樣“去符號化”。陸川的策略其實很簡單,說穿了無非就是將人——包括殺人者和被殺者——還原為“人”。但怎樣理解這個“人”?是具體歷史中的“人”還是漂浮在歷史之外的抽象的“人”?遺憾的是,陸川所理解的顯然是后一種“人”。因此我們看到,陸劍雄站著死是為了捍衛“人”的尊嚴,唐先生出賣傷兵是暴露了“人”的自私和怯懦,角川的動搖乃至最終崩潰是出于“人”與生俱來的不忍和憐憫之心。這個“人”的人性就像作為一般等價物的貨幣一樣,可以順暢地通兌一切,去除隔閡,達成溝通。在這個由無差別的永恒人性所搭起的平臺上,所有人都不過是“人性”的虛幻影子而已。太陽底下無新事,關于“人性”我們又能說出什么新東西?無非是亙古不變的那么幾出悲喜劇而已。而在用“人性”通約一切之后,還能夠區分殺人者和被殺者嗎?他們都是“人”,都為某種“人性”所驅使,在“人”的層面上,他們完全可以扯平了。由此可見,將人還原為“人”的“去符號化”過程,實際上也就是一個將具體歷史中的人抽象化的過程,或者干脆說就是一個去歷史化的過程。正因于此,我們在《南京!南京!》中看到的,只是對“人性”的抽象刻畫,卻看不到活生生的歷史,以及歷史中的活動的人。

歷史感的匱缺甚至使得陸川在對一些基本史實的表述上都有了不應有的模糊。陸川在各種訪談中多次提到希望影片能夠“引入一種對戰爭的反思”。所謂“反思”,就是認識到“可怕”這一戰爭本身的性質。在影片中,這種“反思”是通過角川的自殺來表現的。陸川認為,到最后的時候對一場戰爭進行反思的主體不應再分什么日本人、中國人,角川的反思代表的不僅是他自己,而是代表著我們所有人。正是這種“反思”,使很多人認為《南京!南京!》是一部反戰片。在這種反思戰爭的表述中,作為南京大屠殺歷史背景的“侵華/抗日戰爭”被籠統抽象的“戰爭”一詞所替換了。當戰爭本身被指責為“可怕”時,戰爭的性質便成了無需考慮的問題,區分正義的戰爭和非正義的戰爭似乎已不再有意義,因為任何戰爭都是對生命的剝奪,對生活的摧毀,因此就應該從根本上予以否定。可見,一旦將戰爭抽象化,戰爭本身就必然具有了不義的性質。在《南京!南京!》中,對戰爭之不義性質的思考主要是通過日軍的殘暴行徑來表現的,那一顆顆吊在半空中的頭顱、一層層堆疊的尸體便是對戰爭的無聲控訴。但陸川同時又強調《南京!南京!》講述的是中國人的抵抗,影片也的確通過陸劍雄們的英勇殺敵表現了抵抗的主題。抵抗自然不是赤手空拳地靠慈悲心腸去軟化敵人,而必然要通過戰爭的手段來實現,那么該如何調和“抵抗”和“反思戰爭”之間的內在沖突?陸川似乎無法回答這個問題。正是在這里,我們看到那種對戰爭的性質以及戰爭中雙方的不同角色不加區分、而只是揭示戰爭本身的殘酷可怕性質的“反思”是多么蒼白無力!這種“反思”不僅不能給人們提供關于南京大屠殺乃至一九三七到一九四五年間歷史的真實認識,反而模糊了人們對那段歷史的正確判斷,自然這種“反思”也完全達不到通過澄清思想來防止戰爭的預設目的。

這是陸川所遭遇的難題:不滿于過去僵化的歷史敘事,希望重新講述這段歷史,但他倚重的那套似乎在一切時代、一切地方都適用的人性論話語,卻絲毫不能幫助他完成這一艱巨任務。這當然不僅僅是陸川個人的困境。如何重述歷史,并在講述中重建歷史的復雜性和豐富性,而不是讓歷史在抽象話語的講述中變形乃至湮沒,這的確是擺在我們這個時代面前的一項未完成的任務。