論《城堡》的非對話性特征

朱云霞

【摘要】復調小說是一種全新的小說體裁,其關鍵在于所具有的“對話性”,它突破了傳統的小說模式,使小說呈現出開放性。卡夫卡的小說具有復調小說的特征,但又與其有很大的不同,在此以《城堡》為例,從主體性、未完成性、復調性三個方面來探討卡夫卡小說中具有的非對話性特征。

【關鍵詞】復調理論;非對話性;聚合性;情境小說

《城堡》是卡夫卡生命后期的作品,它一反傳統小說的創作模式,采用全新的審美視角和獨特的敘述話語,吸引了許多學者采用不同的批評方法去解讀。從小說的形式上來看,《城堡》由情節性較強的前三章和對話性較強的后十七章構成,而對話的內容構成了小說的主體部分,由此呈現出巴赫金評價陀思妥耶夫斯基小說的“眾聲喧嘩”的對話性特征。

巴赫金在其所著《陀思妥耶夫斯基的創作問題》一書里,將音樂中的“復調”概念引入小說理論之中,提出對話是陀氏藝術世界所展示的各種關系的最普遍、最根本的特征,提出并論述了對話型小說不同于獨白型小說的特點:主體性、

未完成性、復調性。

卡夫卡小說具有現代主義小說的主導傾向,也采取了一種退出與回避的態度,讓人物擁有獨立的意識并自己去表現意識,但在卡夫卡作品里的這種思想的交鋒卻與陀氏小說的“對話”有著顯著的不同,我們認為卡夫卡小說具有非對話性的特征。

一、對人物獨立性、自由性的質疑

在復調小說中,作者通過對主人公的自我意識的描繪,二者之間達成一種平等的對話關系。在《城堡》中卡夫卡也采用了這種態度,作者始終如攝影機一般追隨主人公,追蹤著他們的思想活動和意識反應。不同之處在于被提供自我表現機會的主人公是什么樣的主人公,是充滿主體性的人,還是被世界剝奪了主體性的“物”。

1、 主體身份確認的依賴性

小說一開頭就引入了“城堡”這一意象,由于作者的刻意強調,甚至使人忽略了“K”和“村子”這兩個重要的因素,可以說小說的第一段給予了讀者一種提示性:城堡有一種凌駕于主人公與村莊之上的氣勢。K到達村莊后,先是受到質問,對方就K身份的真實性作出了懷疑,即小說一開始就對以后的情節發展作出了某種預示:K無法取得城堡當局的承認。

人的自由在形式上首先表現為選擇的自由,從表面看K在行動上是自由的,他可以選擇來到城堡,也可以選擇隨時離開,但事實上這只不過是一種假象,因為所有的選擇都是預先決定了的。盡管城堡的存在具有一種虛幻性,但它卻是最終決定權的擁有者。K的命運被吸納入了某種神秘的必然性之中,盡管K可以去反抗它,但都是徒勞無益的。

K的行為受到可悲的限制,思想萎縮消亡,在他的意識里只有進入城堡,面見伯爵,K的整個內心世界都被他所陷的處境所占據,任何這一處境之外的東西,他的回憶,他形而上的思考,他關于別人的看法都沒有向我們展示。“境遇的陷阱太可怕了,像一個吸塵器,將他的所有想法與所有情感都吸走:他只能不停地想著他的城堡,想著他那土地測量員的職位。靈魂的無限,假如有的話,至此已經成為了人身上幾乎無用的附庸”。①

K跟城堡的關系不在像人與世界的、主體與客體的關系了,就像蝸牛與它的殼:城堡是人存在的狀態,K必須背負著它,依賴著它。

2、 絕對主體的迷失

小說的第四章除去開頭,全章就是一個對話,即同老板娘的對話,在以后的文本中這種大篇大篇的長對話比比皆是,比如K同老板娘的第二次長談(第六章),K同漢斯的談話(第十三章),K同奧爾加的談話(第十五章),還有培枇的自述(第二十章)等等。

這些長對話形成的效用就是:首先,引起“敘述所花的時間與敘述內容所包括的時間之間比例的變化,到第三章結尾,僅僅五十八頁的篇幅,就幾乎已經占去了敘述內容所包括時間的一半”。②這樣說明,主人公在第三章以后的部分,行動和外部活動就大大減少了。由于長篇對話的存在,K的行動也被擱置。其次,在這些對話里作者的視角消失的無影無蹤,各人物完全擺脫了敘事者進行自我陳述,在這個過程中其他的小說人物如阿瑪麗亞,弗麗達,培枇的形象凸現出來,在其它小說人物成為主體的同時,K幾乎淹沒在這些形象當中,散失了絕對主體的地位。

陀思妥耶夫斯基筆下的主人公都是思想卓越,心靈豐富,對世界和自我具有清醒、深刻認識的人物,而在《城堡》中,由于外部異己力量的強大,主人公的存在狀態已淪為外部環境的“階下囚”,主人公不在像陀氏小說人物那樣用精彩的對話表達世界。“如果主人公已全然散失支配自我和理解自我的能力,性格和思想消逝于命運的強力擺布之中,如果偉大的思想已不復存在,且思想的消亡和心靈的枯竭本身已構成小說的主題,那么,‘對話是否依然可能?”③回答是否定的,人的獨立性與自由性在“世界”無端的奴役和摧殘下已不復存在,世界抽空了人的靈魂,拒絕了對話。

二、眾聲合唱的復調表象

“復調”和“多聲部”原都是音樂術語, “復調音樂”由兩組以上同時進行的旋律所組成,各聲部各自獨立,但又彼此形成和聲關系,一方面,復調音樂的各個聲部在節奏、重音、力度及曲調起伏等方面都具有自己的獨立性;另一方面,各聲部之間又彼此和諧地統一為一個整體。

1、 陀氏小說的“聚合性”

南開大學的王志耕先生曾對陀氏詩學中的“復調”特征在宗教文化語境中做了進一步的說明,他指出陀氏小說中的“多聲部性”與俄羅斯正教的“聚合性”理念有著潛在的因果聯系。他認為“聚合性”是在統一意志下的自由聚合,“聚合性”精神可以說正是陀氏詩學理念的發祥地:一方面是“語言雜多”、“復調”,另一方面,這些又都在“神性”整體性時空之中,遵循著統一性原則。在陀氏的作品中,即使在作者退場的狀態下,這種“聚合性”的統一意志仍舊以潛在的狀態存在著,并通過某些具有象征性的情節表現出來。

陀思妥耶夫斯基還描寫了很多性格沒有明顯變化的、品質美好的人物,如《白癡》中的梅希金、《罪與罰》中的索尼婭,如果把他們與但丁的《神曲》中的人物如維吉爾、貝雅特麗齊放在一起,我們會發現他們身上有著某種相似性,即在“地獄、煉獄、天堂”的原型結構中,這類人物除了能夠標志出天堂的存在之外,還具有一種不可或缺的功能——引導者,這個引導者一方面參與著對話,另一方面則是作為一種價值趨向而存在的。“在多種聲音的混雜中,我們總是能夠通過這一個或那一個聲音聽到作者信仰的回聲,感受到對話的總體價值取向”。④

2、 卡夫卡小說中的相對真理

前文已經提到《城堡》的后半部分眾人對話的問題,每個人的長篇大論都在敘述自己的生存狀況有自己充分的理由,由于在此作者采取的是完全回避的態度,我們面對這些長篇的自述,根本無法判斷誰的對話是真實可信的,這種難以辨別帶來的可能性——一元的統一被打破。雖然人物的聲音具有自足性,但不一定具備合理性,雖然《城堡》具有眾聲喧嘩的表面特征,但與陀氏的復調小說有著顯著的區別。

卡夫卡的小說“在最高審判官缺席的情況下,世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性;唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理”⑤

三、隱含的未來性

《城堡》就其外在形式而言,也只是一個片斷,對話戛然而止,呈現出一種未完成的狀態。小說在長篇對話之后的突然終結,也許有其特殊的意義。長篇對話出現的意義不僅在于小說的結構上——弱化了作品的敘事功能,也在于它的時間意義。小說后半部分的對話涉及到了小說開始之前的往事,并且這種即非眼前的事越來越多。如此突出非眼前之事,其功用到底何在?下面我們來進行具體的分析:

第五章,K與村長的談話,村長細致地向K解釋了土地測量員這一職務的來歷,這次談話最重要的結果是:土地測量員,K,他的整個存在都是一個錯誤。

第六章,K與老板娘的談話,在這次談話中,K提出了自己與克拉姆見面的要求,最終,K的要求被老板娘以以往的經驗駁斥。

第十五章,通過奧爾珈的敘述,K了解了巴納巴斯一家的過去,這段心酸的往事給予K的只是與城堡當局打交道的消極經驗。

這種對往事的追述在整個作品中有著重要的意義,首先指明的就是尚抱有希望并正在努力的主人公K的未來。K所能做的,就是放棄他的努力,因為過去的一切都揭示了這種努力是毫無希望的。再者,由于往事比之今事所占的比重越來越大,簡直就是剝奪了K的現實存在,而存在是K通向未來的必經之路。顯而易見,在這里,時間已經超出了小說所包含的時間進程,達到了“無限”的未來。從小說的過去、現在、未來這三個時間維度在功能上的關系來看,小說由現在向過去的演變,實際上是向著極其虛幻的未來的演變。

《城堡》中極其虛幻的未來是其結構特征的重要緣由,從它出發就可以解釋小說為什么殘缺不全,因為未來是極其遙遠的,結尾是“開放的”,而答案卻是“封閉的”。

四、從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡

傳統的小說家試著從生活陌生、混亂的材料中抽出一根清晰、理性的線來,從他們的視野來看,動機產生行動,這一行動又引出另一行動。即使是早期描寫內心活動的小說,心理線索也十分清晰。正如在《少年維特的煩惱》中維特愛上了綠蒂,綠蒂是朋友的未婚妻,他既要忠實于朋友,又要忠實于自己的愛,兩難的境地實在難以決策,所以只有選擇死亡,這一系列的行動是一系列因果關系的鏈接。

陀思妥耶夫斯基的意義在于不僅能以心理作為了小說描寫的對象,更滲透著作者的終極思索。人之所以復雜,乃是因為他有深層的復雜心理機制,這決定了一個人行為的多樣性,每一個行為背后,都有一整套的復雜的意義指涉系統,世界的復雜在于人類本身的復雜。陀氏實現了小說的“內轉向”,這種向深層心理的掘進,開闊了小說本身存在的空間。而卡夫卡在陀思妥耶夫斯基開拓的廣闊的疆土上,又開辟出自己的一條道路。

娜塔麗·薩洛特認為陀氏的小說屬于一種“心理小說”,而卡夫卡的則屬于“情境小說”,她在自己《從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》的論文中,描繪了從陀氏的心理小說到卡夫卡的情境小說的變化,以及小說發展的現代走向,可以說正是現代人的生存境遇,導致了“心理小說”出現的危機。

米蘭·昆德拉認為,任何時代的所有小說都關注自我之謎。“自我是什么?通過什么可以把握自我?這是小說建立其上的基本問題之一。”⑥ 盡管很多作家都以描寫內心世界的方式來表現自我,但是現實往往復雜得心理觀察越具體豐富,自我就越難在其中得到把握。現代小說真正的代言人應該是卡夫卡,他開創了一條全新的表達自我的途徑,在卡夫卡看來,身外的這個世界是沒有意義的, 是荒誕的,我們甚至不能通過對外在的行動的選擇來確定我們存在的意義,在他的筆下,人類面對自身生存情境而產生的恐懼具有了某種更為深遠和本質的意義。對卡夫卡而言,恐懼來源于外部世界某種價值和意義的失缺,也來源于其內心所無法承擔又不得不承擔的生命存在的沉重。既然內心已經無法支撐起生命意義的沉重,那么卡夫卡尋覓到一種全新的表達方式——情境小說。他在小說里“將這些人物的全部思想和全部主觀生活都去掉了,向我們展示的人物,是作為脫去一切心理描寫的俗套,現實中的人的形象而出現的”⑦小說的視角從內心生活轉移到外在世界,構建了一個個特異的生存情境,形象地將人在世界中的生存狀態表現出來,打開了人類認知自身與世界荒誕性的鐵門,表現了孤獨而無力的個體自我在被拋入世界之后所處的孤立無援的境地,人與人之間不可溝通的事實,以及這個事實的不可改變。

卡夫卡通過小說,就我們人類的境遇,就我們個體自身在這個時代所呈現出來的樣子,說出了任何社會學、政治學或者科學理性知識的思考都無法向我們說出的東西。當生活無可挽回地破碎時,當所有的希望都將落空時,陀思妥耶夫斯基靈魂對話、思想沖突式的小說已被卡夫卡式的情境小說所替代,巴赫金的復調小說理論是否體現出其局限性?卡夫卡筆下的那些非對話的境遇,已經成為現代文學以及我們人類自身不可回避的問題。

【參考文獻】

[1]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯,上海譯文出版社,2004,第11頁

[2]溫弗里德·庫楚斯.卡夫卡的<訴訟>和<城堡>中敘述的方式與時間的演變[C].中國社會科學出版社,1988,第491頁

[3]涂險峰.對話的可能性與不可能性及復調小說[J].外國文學評論,1999,第二期.

[4]王志耕.宗教文化語境下的陀思妥耶夫斯基詩學[M].北京示范大學出版社,2003,第113頁

[5]同①,第7頁

[6]同①,第29頁

[7]娜塔麗·薩洛特.從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡[C].中國社會科學出版社,1986,第22頁